Pergamon-Altar

Teilrekonstruktion des Pergamonaltars im Pergamonmuseum

Detail der Ostseite des Giganten-Reliefs

Der Pergamonaltar ist ein monumentaler Altar, dessen Bau unter König Eumenes II. in der ersten Hälfte des 2. Jahrhunderts v. Chr. auf dem Burgberg der kleinasiatischen Stadt Pergamon errichtet wurde.

Der Altar war 35,64 Meter breit und 33,40 Meter tief, allein die Freitreppe hatte eine Breite von fast 20 Metern. Den Sockel schmückte ein Hochrelief, das den Kampf der Giganten gegen die griechischen Götter darstellte. Ein zweiter Fries an den Hofwänden des Pergamon-Altars erzählt in einem Zyklus aufeinanderfolgender Reliefbilder die Legende von Telephos. Telephos, ein Sohn des Helden Herakles und der tegeatischen Königstochter Auge, galt als mythischer Gründer jener Stadt.

1878 begann der deutsche Ingenieur Carl Humann auf dem Burgberg von Pergamon mit offiziellen Ausgrabungen, die 1886 ihren vorläufigen Abschluss fanden. Das Hauptziel der Ausgrabungen war es, die Altarfriese wiederzugewinnen und das Fundament des Altars freizulegen. Später wurden weitere Baukomplexe der pergamenischen Akropolis freigelegt. In Verhandlungen mit der beteiligten türkischen Regierung konnte vereinbart werden, dass alle damals gefundenen Fragmente der Altarfriese den Berliner Museen zugesprochen wurden.

In Berlin setzten italienische Restauratoren die Platten der Friese aus tausenden Fragmenten wieder zusammen. Um die Friese zusammenhängend ausstellen zu können, wurde auf der Museumsinsel eigens ein Museum errichtet. Der erste Bau von 1901 wurde 1909 zugunsten eines größeren Neubaus abgerissen, der 1930 vollendet wurde. Nach den dort ausgestellten Friesen und einer Rekonstruktion der Westfront des Pergamonaltars hat auch dieser Museumsneubau von den Berlinern den Namen Pergamonmuseum erhalten. Der Pergamonaltar ist heute das bekannteste Ausstellungsstück der Antikensammlung auf der Museumsinsel.

Der Altar in der Antike

Überlebensgroßes Bildnis, wohl Attalos I., aus der frühen Regierungszeit Eumenes II.

Historischer Hintergrund

Das von Philetairos zu Beginn des 3. Jahrhunderts v. Chr. gegründete Pergamenische Reich war zunächst ein Teilgebiet des seleukidischen Reiches. Erst Attalos I., Nachfolger und Neffe des Eumenes, ging den Schritt der völligen Selbstständigkeit und proklamierte sich nach dem Sieg über die keltischen Galater 228 v. Chr. zum König. Der Sieg über die Galater, die das pergamenische Reich bedrohten, festigte ihn in seiner Macht, die er nun zu konsolidieren versuchte. Durch Eroberungen in Kleinasien auf Kosten der geschwächten Seleukiden konnte er sein Reich kurzzeitig vergrößern. Auch ein Gegenschlag der Seleukiden unter Antiochos III., der bis vor die Tore Pergamons führte, konnte die pergamenische Selbstständigkeit nicht beenden. Da die Seleukiden im Osten wieder erstarkten, wandte sich Attalos nach Westen, nach Griechenland, und konnte fast ganz Euböa einnehmen. Sein Sohn Eumenes II. drängte den Einfluss der Galater weiter zurück. Er regierte zusammen mit seinem Bruder und Mitregenten Attalos II., der ihm auch auf dem Thron nachfolgen sollte. 188 v. Chr. konnte Eumenes II. durch ein Bündnis mit Rom den Frieden von Apameia schließen und somit den Einfluss der Seleukiden in Kleinasien verringern. Die Attaliden waren also eine aufstrebende Macht, die ihre Bedeutung auch nach Außen durch die Errichtung repräsentativer Bauten zeigen wollten.

Die Stiftung, Datierung und Funktion des Altars

Wie die meisten jungen Dynastien suchten sich auch die Attaliden durch Stiftungen und monumentale Bauwerke zu legitimieren. Damit kommt der Stiftung und Anlage des Altars auch eine politische Dimension zu.

In der Forschung wurde zum Teil noch bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts davon ausgegangen, dass der Altar 184 v. Chr. von Eumenes II. nach einem Sieg über die keltischen Tolistoagier unter deren Führer Ortiagon gestiftet wurde.^[1] Mittlerweile werden spätere Zeitansätze, in Kombination mit archäologischen Befunden und historischen Ereignissen diskutiert. Nicht unbedingt zwingend ist die Verbindung der Altarstiftung mit konkreten militärischen Ereignissen, wie den Siegen der Römer im Bündnis mit Eumenes II. über Antiochos III. im Jahre 184 v. Chr. oder Eumenes’ II. aus eigener Kraft über die Galater im Jahre 166 v. Chr. Untersuchungen des Altarbaues und seiner Friese haben ergeben, dass dieser nicht als Siegesdenkmal konzipiert wurde. Die Gestaltung der Siegesdenkmale der Pergamener sind literarisch und in monumentalen Überresten fassbar. Am berühmtesten sind die in römischen Kopien überlieferten Bronzestatuen der „Großen Gallier“, Darstellungen besiegter Kelten nach dem Sieg Attalos' I. über die Tolistoagier, oder die Reliefs mit Beutewaffen von den Hallenbauten des pergamenischen Athenaheiligtums, einer Weihung Eumenes’ II. an die siegbringende Göttin nach dem Sieg von 184 v. Chr. über die Seleukiden und ihre Verbündeten.

Der sogenannte Gigantenfries des Pergamonaltars vermeidet weitgehend Anspielungen auf aktuelle Kriegszüge – abgesehen von dem „Stern der Makedonen“ auf dem Rundschild eines Giganten, der auf dem Fries der Ostseite zu sehen ist, oder einem keltischen Langschild in der Hand eines Gottes im Nordfries. Der Kampf der olympischen Götter, unterstützt durch Herakles, aber auch die Gestirns- und Tagesgötter aus dem alten Geschlecht der Titanen, Kriegs- und Schicksalsmächte, Meerwesen und Dionysos mit seinem Gefolge erscheinen vielmehr als kosmologisches Ereignis von allgemein sittlicher Bedeutung. Er ist vielleicht im Sinne stoischer Philosophie auslotbar und sicher auch nicht ohne politisches Kalkül konzipiert, wie alle bildkünstlerischen Metaphern, die den Kampf des guten und gerechten Prinzips – die olympischen Götter und ihre Gehilfen – gegen das Böse – die chaotischen Naturkräfte in Gestalt der erdgeborenen Giganten – zum Thema haben. Auch die spärlichen Reste der Weihinschrift scheinen darauf hinzuweisen, dass der Altar den Göttern für erwiesene „Wohltaten“ gestiftet wurde. Als göttliche Adressaten sind besonders der Göttervater Zeus und seine Tochter Athene zu erwägen, da sie im Gigantenfries an prominenter Stelle dargestellt werden. Ein wichtiges Kriterium für eine Datierung ist auch die Einbindung des Altars in den städtebaulichen Kontext. Denn als bedeutendster Marmorbau der hellenistischen Residenz, zudem an markanter Position errichtet, wurde er sicher nicht am Ende der zahlreichen Maßnahmen zur Aufwertung der Bergstadt Pergamon unter Eumenes II. in Angriff genommen.

Dass sich konkrete Ereignisse aus den letzten Regierungsjahren Eumenes’ II., die wachsende Distanz zu den Römern und der Sieg über die Kelten von 166 v. Chr. bei Sardis in den beiden Friesen des Pergamonaltars widerspiegeln, ist eine Vermutung, die aber kaum beweisbar ist und keinen ausreichenden Grund für eine Spätdatierung des Altares bietet.^[2] Der innere Fries, der Telephosfries, zeigt die Legende des Telephos und sollte die Überlegenheit Pergamons gegenüber den Römern zeigen. So würde der Gründer Roms, Romulus, nur von einer Wölfin, Telephos, auf den sich die Attaliden zurückführten, hingegen von einer Löwin gestillt.^[3] Die Bauzeit des Frieses lässt sich zwischen 170 v. Chr. und wenigstens dem Tod Eumenes II. (159 v. Chr.) ansetzen.

Einer der letzten Datierungsvorschläge zur Bauzeit des Altars stammt von Bernard Andreae^[4]. Nach seinen Erkenntnissen wurde der Altar zwischen 166 und 156 v. Chr. als allgemeines Siegesmal der Pergamener und insbesondere von Eumenes II. über die Makedonen, die Gallier und die Seleukiden errichtet und von Phyromachos, dem siebten und letzten der sieben größten griechischen Bildhauer Myron, Phidias, Polyklet, Skopas, Praxiteles und Lysipp entworfen. Im Fundament des Altars wurde eine in das Jahr 172/71 v. Chr. datierbare Tonscherbe gefunden, das Bauwerks muss folglich nach diesem Zeitpunkt errichtet worden sein. Da bis 166 v. Chr. für die Kriege viel Geld aufgebracht werden musste, war die Errichtung des Altars wohl erst nach dem Krieg, also ab 166 v. Chr., möglich.

Älterer Plan der pergamenischen Oberstadt (1882)

Der Große Altar ist entgegen dem allgemeinen Verständnis kein Tempel, sondern wahrscheinlich der Altar für einen Tempel. Es wird vermutet, dass der Athena-Tempel sein kultischer Bezugspunkt war. Möglicherweise diente er nur als Opferort. Dafür sprechen einige Statuenbasen und Weihinschriften im Altarbezirk, deren Stifter Athena nannten. Eine weitere Möglichkeit ist, dass hier Zeus und Athena gleichermaßen verehrt wurden. Möglich ist auch, dass der Altar eine eigenständige Funktion hatte. Anders als Tempel, zu denen immer ein Altar gehörte, gehörte zu einem Altar nicht zwangsläufig ein Tempel. Altäre konnten beispielsweise in kleiner Form in Häusern stehen oder – in selteneren Fällen – wie der Pergamonaltar gigantische Ausmaße haben. Altäre standen im allgemeinen im Freien vor den Tempeln.^[5] Aus den wenigen Resten der Weihinschrift lässt sich heute nicht mehr rekonstruieren, für welche Gottheit der Altar gestiftet wurde.

Bis heute konnte sich keine der Theorien grundsätzlich durchsetzen. Das führte dazu, dass ein langjähriger Leiter der Ausgrabungen in Pergamon zum Schluss kam:

„Nichts ist in der Forschung unumstritten bei diesem berühmtesten Hauptwerk der Kunst von Pergamon, weder der Bauherr, noch das Datum, noch der Anlaß, noch der Zweck des Baus.“

– Wolfgang Radt^[6]

Ebenso unklar ist die Form der hier vollzogenen Opfer. Aus den Resten des eigentlichen kleineren Opferaltars im Inneren des großen Altarbaus lässt sich zumindest schließen, dass er eine hufeisenartige Form hatte. Offenbar war es ein Wangenaltar mit einer oder mehreren Stufen. Möglicherweise wurden hier Schenkel von Opfertieren verbrannt. Möglich ist ebenso, dass der Altar nur zur Libation – also dem Darbringen von Opfern in Form von Weihrauch, Wein und Früchten – diente.^[7] Wahrscheinlich durften nur Priester, Angehörige des Königshauses und hohe auswärtige Gäste den Altar betreten.

Schon Attalos I. begann, die Akropolis von Pergamon umzugestalten. Im Laufe der Zeit entstand so neben der ursprünglichen Burg auf dem Hügelkopf ein Dionysostempel und ein nach Dionysos benanntes Theater, ein Heroon, die Obere Agora der Stadt und eben der heute als Pergamonaltar bekannte Große Altar. Zudem gab es mehrere Paläste und eine Bibliothek im Athenaheiligtum.

Der Altar bis zum Ende der Antike

Der Römer Lucius Ampelius überliefert, wahrscheinlich im 2. Jahrhundert, in seinem liber memorialis („Merkbüchlein“) im Abschnitt über die Weltwunder, die miracula mundi:

„In Pergamon gibt es einen großen marmornen Altar, 40 Fuß hoch, mit sehr großen Skulpturen. Er enthält auch eine Gigantomachie.“^[8]

Neben einer Bemerkung des Pausanias^[9], der in einem Nebensatz die Opfergewohnheiten in Olympia mit denen in Pergamon vergleicht, ist es die einzige schriftliche Erwähnung des Altars in der gesamten Antike. Das ist umso verwunderlicher, als bei den Schriftstellern der Antike viel zu derartigen Kunstwerken geschrieben wurde und Ampelius den Altar immerhin zu den Weltwundern zählt. Das Fehlen schriftlicher Quellen zum Altar aus der Antike wird unterschiedlich interpretiert. Eine mögliche Erklärung ist, dass der hellenistische Altar den Römern als unwichtig erschien, da er nicht in der klassischen Epoche der griechischen, vor allem attischen, Kunst entstanden war. Nur diese Kunst und die spätere Rückbesinnung auf diese Werte galt als bedeutend und erwähnenswert. Diese Sichtweise wurde ab dem 18. Jahrhundert, vor allem seit dem Wirken Johann Joachim Winckelmanns, insbesondere von deutschen Forschern vertreten.^[10] Die einzige bildliche Darstellung des Altars stammt von Münzen aus der römischen Kaiserzeit. Sie stellen den Altar in stilisierter Form dar.

Laokoon-Gruppe

Alkyoneus und Athena

Seitdem im Verlauf des 20. Jahrhunderts ein Umdenken in der Wahrnehmung und Interpretation antiker Kunstwerke außerhalb der als „klassisch“ angesehenen Zeiträume eingesetzt hat, ist unstrittig, dass der Große Altar von Pergamon eines der bedeutendsten Werke, wenn nicht den Höhepunkt der hellenistischen Kunst darstellt. Die ignorierende Geringschätzung des Altars mutet aus heutiger Sicht seltsam an, stammt doch auch die Laokoongruppe – eine der Skulpturen, die heute zusammen mit wenigen weiteren Kunstwerken als besonders herausragendes Zeugnis der antiken Kunst genannt wird und schon in der Antike als „Meisterwerk aller Kunst“ angesehen wurde^[11] – auch aus einer pergamenischen Werkstatt und entstand ungefähr zur selben Zeit wie der Altar^[12]. Auffällig ist dabei, dass der gigantische Gegner der Göttin Athena, Alkyoneus, in Haltung und Darstellung dem Laokoon sehr ähnelt. Als er gefunden wurde, soll ein Ausruf „Jetzt haben wir auch einen Laokoon!“^[13] zu hören gewesen sein.

Von der Wiederentdeckung bis zur Präsentation in Berlin

Von der Antike bis zu den Ausgrabungen im 19. Jahrhundert

Spätestens als in der Spätantike das Christentum die heidnischen Religionen abgelöst und verdrängt hatte, verlor der Altar seine Funktion. Im siebten Jahrhundert wurde die Akropolis Pergamons zum Schutz vor den Arabern stark befestigt. Dabei wurde unter anderem auch der Pergamonaltar teilweise zerstört, um daraus Material zu gewinnen. Dennoch fiel die Stadt 716 vorübergehend an die Araber und wurde daraufhin als bedeutungslos aufgegeben; erst im 12. Jahrhundert kam es zu einer Wiederbesiedlung. Im 13. Jahrhundert fiel Pergamon an die Türken.^[14]

Zwischen 1431 und 1444 besuchte der italienische Humanist Cyriacus von Ancona Pergamon und berichtete darüber in seinen commentarii (Tagebüchern). 1625 bereiste William Petty, der Kaplan des 21. Earls of Arundel, die Türkei. Auch er besuchte Pergamon und brachte von dort zwei Reliefplatten des Altars mit nach England. Die Stücke gerieten nach der Auflösung der Sammlung des Earls in Vergessenheit und wurden erst in den 1960er Jahren wiederentdeckt.^[15] Beide Platten fehlen somit bis heute in der Berliner Rekonstruktion. Weitere Reisende während des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts, von denen Besuche in Pergamon bekannt sind, waren beispielsweise der französische Diplomat und Altertumsforscher Comte de Choiseul-Gouffier, der englische Architekt Charles Robert Cockerell sowie die beiden Deutschen Otto Magnus von Stackelberg und Otto Friedrich von Richter. Choiseul-Gouffier schlug als erster Ausgrabungen in Pergamon vor, die anderen drei Reisenden fertigten Zeichnungen von der Akropolis der Stadt an.

Carl Humanns Skizzen-Zeichnungen mehrerer Platten des Telephosfrieses, laut Grabungstagebuch kurz nach der Auffindung und Säuberung; entstanden etwa Mai bis Oktober 1878 (Platten 11, 12, 38 und 42)

Christian Wilberg: Ausgrabungen an der byzantinischen Mauer; Bleistiftzeichnung, weiß gehöht; 29,8x46,7cm; Beschriftung: „Byzantinische Mauer. 5-6 Meter breit. Hierin wurden die ersten Stücke der Reliefs gefunden. Pergamon 79“

Christian Wilberg: Ausgrabungsplatz des Pergamonaltars; Bleistiftzeichnung, weiß gehöht; 29,9x46,6cm; Beschriftung: „Ansicht der Ara kurz vor der Vollendung der Ausgrabung dort. Pergamon 79 (Mai)“

1864/65 kam Carl Humann erstmals nach Pergamon. Der deutsche Ingenieur war mit geografischen Untersuchungen beauftragt und besuchte die Stadt in den folgenden Jahren immer wieder. Er setzte sich für den Erhalt der Altertümer auf dem Burgberg ein und versuchte, Partner für eine Ausgrabung zu finden, da er als Privatmann einem solchen Unternehmen nicht gewachsen gewesen wäre. Es fehlten finanzielle und logistische Mittel. Der schnelle Beginn der Grabungsarbeiten war auch deshalb wichtig, weil die damaligen Bewohner Bergamas, wie Pergamon nun hieß, den Altar und die anderen oberirdischen Ruinenstätten als Steinbruch nutzten, Reste der antiken Bebauung plünderten, um neue Gebäude zu errichten, und den Marmor zum Teil zu Kalk brannten. 1871 kamen der Berliner Altphilologe und Archäologe Ernst Curtius und mehrere andere deutsche Forscher auf Einladung Humanns nach Pergamon. Er veranlasste den Versand einiger Fundstücke, darunter zwei Fragmente des Altars, nach Berlin. Die Altarreliefs beschrieb er als „Schlacht mit Männern, Rossen, wilden Thieren“^[16]. Zunächst wurden die Stücke zwar ausgestellt, fanden aber nur wenig Beachtung. Erst der 1877 zum Direktor der Skulpturensammlung der Königlichen Museen in Berlin berufene Alexander Conze brachte die Stücke mit der Überlieferung bei Ampelius zusammen und erkannte ihre Bedeutung. Es traf sich gut, dass die deutsche Regierung nach der Reichsgründung 1871 bestrebt war, mit den anderen Großmächten auch kulturell mitzuhalten:

„Von besonderer Bedeutung ist es, daß die Sammlungen der Museen, welche bisher sehr arm an griechischen Originalwerken waren […] nunmehr in den Besitz eines Werkes griechischer Kunst von der Ausdehnung gelangen, welche etwa nur in der Reihe der attischen und kleinasiatischen Skulpturen des Britischen Museums gleich oder nahe kommen.“^[17]

Fundament des Pergamonaltars nach der Freilegung, um 1880

Umgehend nahm Conze mit Humann Kontakt auf, der zu der Zeit in der Türkei für ein Straßenbauunternehmen tätig war. Nun ging alles schnell. Die deutsche Regierung kümmerte sich um eine Grabungslizenz in der Türkei, und im September 1878 begannen die von Humann und Conze geleiteten Ausgrabungen. Große Teile der Akropolis wurden bis 1886 untersucht und in den folgenden Jahren auch wissenschaftlich aufgearbeitet und publiziert. Durch ein Abkommen^[18] zwischen der osmanischen und der deutschen Regierung kamen die Reliefplatten des Pergamonaltars und einige weitere Stücke ab 1879 nach Berlin und in den Besitz der Antikensammlung. Dabei war man sich auf deutscher Seite sehr wohl bewusst, dass man ein Kunstwerk von seinem angestammten Platz entfernte, und war mit dieser Situation selbst nicht vollständig glücklich:

„Wir sind nicht fühllos dagegen gewesen, was es heißt, die Reste eines großen Denkmals seinem Mutterboden zu entreißen zu uns hin, wo wir ihnen das Licht und die Umgebung nie wieder bieten können, in die hinein sie geschaffen wurden, und in denen sie einst voll wirkten. Aber wir haben sie der immer vollständigeren Zerstörung entrissen. Damals war noch kein Hamdy Bey in Sicht, den bald warme Freundschaft mit Humann verband, und wir konnten damals noch nicht denken, was mit seiner Hilfe inzwischen möglich geworden ist, daß die am Orte verbleibenden Ruinen vor den Steinräubern der modernen Stadt […] würden beschützt werden können […]“^[19].

Der Pergamonaltar in Berlin

Erste Ideenskizze Carl Humanns zur Rekonstruktion des Pergamonaltars, um 1879

Rekonstruktion des Pergamonaltars im „Interimsbau“; Westseite, vor 1908

Zunächst konnten die Stücke nicht in einem angemessenen Ausstellungsrahmen präsentiert werden, sie wurden im überfüllten Alten Museum gezeigt, wobei vor allem der Telephosfries nicht angemessen ausgestellt werden konnte (die einzelnen Platten wurden gegenüber dem Altar nur an die Wand gelehnt). Deshalb wurde eigens ein neues Museum errichtet. Ein erstes „Pergamonmuseum“ wurde 1897 bis 1899 von Fritz Wolff erbaut und 1901 mit der Enthüllung eines Bildnisses Carl Humanns von Adolf Brütt eröffnet. Es war bis 1908 in Benutzung, wurde jedoch nur als Interimslösung angesehen und deshalb auch nur „Interimsbau“ genannt. Ursprünglich waren vier archäologische Museen, darunter ein eigenes Pergamonmuseum, geplant gewesen. Doch musste das erste Museum wegen Fundamentschäden abgerissen werden. Es war ursprünglich auch nur für die Funde vorgesehen, die nicht in den anderen drei archäologischen Museen präsentiert werden konnten, und somit von vornherein zu klein für den Altar. Nach Abriss des Museums wurde der Telephosfries mit anderen Antiken in den Kolonnaden an der Ostseite des Neuen Museums eingemauert, jedoch wurden Fenster zur Betrachtung der Kunstwerke offen gelassen.

Der Neubau von Alfred Messel wurde bis 1930 errichtet. Dieses neue Pergamonmuseum präsentierte den Altar in etwa so, wie er auch heute noch ausgestellt wird. Im zentralen Saal des Museums erfolgte eine Teilrekonstruktion und an den umgebenden Wänden wurde der restliche Fries angebracht. Der Telephosfries ist wie im Originalbau über die Freitreppe zu erreichen, er ist jedoch in einer verkürzten Form wiedergegeben. Es ist bis heute unklar, warum beim Bau und der Altarrekonstruktion darauf verzichtet wurde, den Altar komplett zu rekonstruieren. Theodor Wiegand, zu dieser Zeit Museumsdirektor, orientierte sich in seiner Ausstellungskonzeption an den Vorstellungen Wilhelm von Bodes, dem ein großes „Deutsches Museum“ im Stile des British Museums vorschwebte. Dabei war offenbar kein Gesamtkonzept vorhanden und die Präsentation des Altars musste beim Konzept eines großen Architekturmuseums, das exemplarisch Beispiele aller altorientalischen und mediterranen Kulturen versammelte, zurückstehen. Bis zum Kriegsende wurde nur der Ostteil des Museums mit den drei großen Architektursälen „Pergamonmuseum“ genannt.^[20]

Grundriss der Präsentation im Pergamonmuseum

1939 wurde das Museum kriegsbedingt geschlossen, zwei Jahre später wurden die Reliefs abgenommen und ausgelagert. Beim Kriegsende gelangten die Altarteile, die im Bunker am Berliner Zoo gelagert waren, in die Hände der Roten Armee und wurden als Beutekunst in die Sowjetunion verbracht. Dort wurden sie bis 1958 in den Magazinen der Eremitage in Leningrad gelagert. 1959 wurde ein großer Teil der Sammlung an die DDR zurückgegeben, darunter auch die Altarreste. Unter der Leitung des Museumsdirektors Carl Blümel wurde nur der Altar wieder so präsentiert wie vor dem Krieg. Die anderen Antiken wurden, nicht zuletzt, da das Alte Museum zerstört war, neu geordnet. Im Oktober desselben Jahres wurde das Museum wieder eröffnet. 1982 wurde ein neuer Eingangsbereich geschaffen, der nun einen Museumsbesuch mit dem Pergamonaltar beginnen ließ. Zuvor befand sich der Eingang im Westflügel des Gebäudes, so dass Besucher durch das Vorderasiatische Museum zum Pergamonaltar gelangten. 1990 kamen neun Köpfe des Telephosfrieses ins Pergamonmuseum zurück, die kriegsbedingt in den Westteil Berlins verbracht worden waren.

Diese Kriegsbedingten Ereignisse hatten alles andere als positive Auswirkungen auf die erhaltenen Altar- und Friesreste. Es stellte sich zudem heraus, dass die früheren Restaurierungen selbst Probleme verursacht hatten: Bügel und Klammern, die einzelne Fragmente miteinander verbanden und auch als Verankerungen der Friese und Skulpturteile in der Wand dienten, waren aus Eisen, das zu rosten begonnen hatte. Der Rost breitete sich aus und drohte, den Marmor von innen zu sprengen. Eine Restaurierung wurde nach 1990 unumgänglich. Von 1994 bis 1996 wurde der Telephosfries aufgearbeitet,^[21] der in den 1980er Jahren teilweise nicht zugänglich war. Dem schloss sich die Restaurierung der Gigantomachie unter der Leitung von Silvano Bertolin an. Zunächst wurde der Westteil, anschließend der Nord- und Südteil und schließlich der Ostfries restauriert. Die Restauration kostete mehr als drei Millionen Euro.^[22] Am 10. Juni 2004 wurde der komplett restaurierte Fries der Öffentlichkeit übergeben. Somit präsentiert sich der Pergamonaltar derzeit in einer nach aktuellen wissenschaftlichen Erkenntnissen gestalteten Form.

Die Altarbasis in Pergamon, 2005

1998 und erneut 2001 forderte der türkische Kulturminister Istemihan Talay die Rückgabe des Altars und anderer Artefakte. Allerdings hatte die Forderung keinen offiziellen Charakter und wäre nach heutigem Ermessen auch nicht durchsetzbar.^[23] Generell schließen die Staatlichen Museen Berlin wie andere Museen in Europa und Amerika mögliche Rückgaben antiker Kunstwerke bis auf wenige Ausnahmen aus.^[24] Am ursprünglichen Platz finden sich heute noch der Großteil des Fundaments und einige weitere Reste wie Mauerwerk. Zudem befinden sich in der Türkei auch einige kleinere Friesteile, die erst später gefunden wurden.

Bau und Aufbau des Altars

Eingang zum pergamenischen Athena-Tempel, Rekonstruktion im Berliner Pergamonmuseum

Die Vorgängerbauten des Großen Altars wurden planiert und die Terrasse, auf der der Altar errichtet werden sollte, erweitert. Zur besseren Nutzbarkeit wurden mehrere Terrassen angelegt. Wie für einen griechischen Tempel üblich, wurde ein in sich geschlossener Bereich geschaffen. Der Weg von der pergamenischen Unterstadt zur Oberstadt führte direkt am heiligen Altarbezirk vorbei, zu dem an der Ostseite ein Zugang bestand. Somit sahen Besucher in der Antike als erstes die Ostseite des großen Altars, auf der die griechischen Hauptgötter abgebildet waren, und hier zunächst die rechte Seite des Ostfrieses, wo die Götter Hera, Herakles, Zeus, Athena und Ares kämpften. Doch der Blick des Besuchers reichte auch darüber hinaus. Im Hintergrund befand sich nicht nur die Wand einer weiteren Terrasse, an der vermutlich viele Statuen standen; der Betrachter sah auch auf den schon 150 Jahre früher errichteten, schlichten dorischen Athenatempel, der eine Terrasse höher stand. Die Westseite des Altars mit einer Freitreppe lag trotz des Höhenunterschiedes in derselben Flucht wie der Athena-Tempel. Die Anlage des Altars wurde bei der Umgestaltung der Akropolis also direkt nach der des Athena-Tempel ausgerichtet. Es war wohl so, dass der Altar im direkten Zusammenhang der Umgestaltung des Tempels als Hauptneuanlage und Hauptweihegabe an die Götter entstanden ist.^[25] In seiner freien Anlage war der Altar so konzipiert, dass Besucher ihn umschreiten konnten. Dabei ergaben sich zweifelsohne weitere konzipierte Blickachsen.^[26]

Rekonstruierter Grundriss des Pergamonaltars

Blick in die rekonstruierte Säulenhalle zwischen Freitreppe und Innenraum

Der Altar hat eine fast quadratische Form. Er orientiert sich dabei an ionischen Vorbildern. Diese sahen vor, dass eine Mauer den eigentlichen Opferaltar rechteckig an drei Seiten umschloss. An der offenen Seite war der Altar durch eine Treppe zugänglich. Aus Kultgründen waren solche Altäre meist nach Osten ausgerichtet, so dass der Opfernde den Altar von Westen kommen betrat. Der pergamenische Altar folgt dieser Tradition, steigert sie jedoch ins Monumentale. Der fast quadratische, mächtige Unterbau ist 35,64 Meter breit und 33,40 Meter tief^[27] und erstreckt sich über fünf Stufen. Die Freitreppe ist fast 20 Meter breit, sie schneidet in einen Unterbau, der allein schon fast sechs Meter hoch ist. Der Fundamentkern besteht aus sich kreuzenden Tuffmauern, die wie ein Gitterrost angeordnet sind. Das Fundament ist heute noch erhalten und in Pergamon zu besichtigen. Der obere sichtbare Aufbau besteht aus einer Sockelzone, einem 2,30 Meter hohen Fries mit Hochreliefplatten sowie einem mächtigen, vorkragenden Gesims. Verwendet wurde hier für Pergamon typischer, grau geäderter Marmor von der Insel Marmara.^[28] Der Fries ist insgesamt 113 Meter lang^[29] und damit nach dem Parthenonfries der längste erhaltene Fries der griechischen Antike. An der Westseite wird er von einer etwa 20 Meter breiten Treppe unterbrochen, die den Unterbau durchschneidet und zu einem mit Säulen umzogenen Oberbau führt. An den Seiten der Freitreppe gibt es an beiden Seiten Vorsprünge (Risalite), die ebenso aufgebaut und verziert sind wie der übrige umlaufende Fries. Der Oberbau hat nur eine relativ geringe Tiefe. Die umgebenden Säulen weisen profilierte Basen und ionische Kapitelle auf. Auf dem Dach standen viele Statuen: Pferde in Viergespannform, Löwengreifen, Kentauren und Götterfiguren sowie unfertige Wasserspeier. Die obere Halle wirkte lichter, da hier die Säulen in einem weiteren Abstand standen. Im inneren Altarhof war ursprünglich eine weitere Säulenhalle geplant, auf die jedoch verzichtet wurde. In Augenhöhe war ein Fries angebracht, der das Leben des mythischen Stadtgründers Telephos zeigte.^[30] Obwohl bislang keine Farbreste gefunden wurden, ist anzunehmen, dass der Altar in der Antike bunt bemalt war.^[31]

Der Gigantenfries

Die Gigantomachie stellt den Kampf der Götter gegen die Kinder der Urgöttin Gaia, die schlangenfüßigen Giganten, dar. Nachdem die neuen Götter unter der Führung des Zeus und unter Mithilfe der Gaia die alten Götter um Kronos entmachtet hatten, wandte sich Zeus entgegen seiner Versprechen gegen mehrere Kinder der Gaia. Deshalb stiftete sie mehrere ihrer Kinder – die Giganten und die Hekatoncheiren – dazu an, die Götter zu stürzen. Den Göttern wurde geweissagt, dass sie nur mit Hilfe Sterblicher siegen könnten. Deshalb nahmen Herakles und Dionysos am Kampf teil, die beide von sterblichen Müttern geboren worden waren.

Die Götter sind entsprechend ihrer göttlichen Wesen und mythischen Attribute dargestellt. Götter, die beispielsweise von ihrer Kraft und Dynamik leben, wie der Göttervater Zeus, werden auf eine solch kraftvolle Weise dargestellt. Andere Götter, wie Artemis, die eher von der Geschicklichkeit lebt, ist als Bogenschützin gezeigt. Die Beschreibung der einzelnen Seiten erfolgt immer von links nach rechts.

Ostfries

Wie schon erwähnt, sahen Besucher des Altars beim Betreten des Altarbezirkes zuerst die Ostseite. Hier waren auch fast alle wichtigen olympischen Götter versammelt. Links beginnt die Darstellung mit der Dreigestaltigen Göttin Hekate. Sie kämpft in ihren drei Inkarnationen mit einer Fackel, einem Schwert und einer Lanze gegen den Giganten Klytios. Ihr am nächsten agiert Artemis. Die Göttin der Jagd kämpft ihrer Funktion entsprechend mit Pfeil und Bogen gegen einen Giganten, der möglicherweise Otos sein soll. Ihr Jagdhund tötet einen weiteren Giganten durch einen Genickbiss. Artemis zur Seite kämpft ihre Mutter Leto mit einer Fackel gegen einen tierhaften Giganten, auf Letos anderer Seite kämpft ihr Sohn und Zwillingsbruder der Artemis, Apollon. Auch er ist wie seine Schwester mit Pfeil und Bogen bewaffnet und hat den ihm zu Füßen liegenden Ephialtes erschossen.

Die nächste Reliefplatte ist fast nicht mehr vorhanden. Nur ein Teil eines Flügelfragmentes eines Giganten ist erhalten. An dieser Stelle wird Demeter vermutet^[32]. Ihr folgt Hera, die auf einem vierspännigen Streitwagen in die Schlacht zieht. Die vier geflügelten Pferde werden als die Personifikationen der vier Winde Notos, Boreas, Zephyros und Euros identifiziert. Zwischen Hera und seinem Vater Zeus kämpft Herakles, der nur noch anhand eines Fragmentes, das eine Tatze seines Löwenfelles zeigt, identifiziert werden kann. Zeus ist physisch besonders präsent und agil. Er kämpft mit geschleuderten Blitzen, gesendetem Regen und zusammengezogenen Wolken nicht nur gegen zwei junge Giganten, sondern auch den Anführer der Giganten, Porphyrion. Auch das folgende Kampfpaar zeigt eine besonders wichtige Szene des Kampfes. Athene, die pergamenische Stadtgöttin, trennt den Giganten Alkyoneus vom Boden, aus dem die Mutter der Giganten, Gaia auftaucht. Alkyoneus war der Sage nach solange unsterblich, wie er mit dem Erdboden verbunden blieb, wo er von der Kraft seiner Mutter durchströmt wurde. Den Abschluss der Ostseite bildet der Kriegsgott Ares, der mit einem Zweigespann in die Schlacht fährt. Seine Pferde bäumen sich vor einem geflügelten Giganten auf.

Hekate gegen Klytios (links), Artemis gegen Otos	Otos und Artemis	Leto	Apollon und Ephialtes
vermuteter Platz der Demeter	Hera	die vier Winde	vermuteter Platz des Herakles
Zeus kämpft gegen Porphyrion	Athene und Nike gegen Alkyoneus	Gaia taucht aus dem Erdboden auf	Ares zieht in den Kampf

Südfries

Hier beginnt die Darstellung des Kampfes mit der großen kleinasiatischen Muttergottheit Rhea/Kybele. Sie reitet mit Pfeil und Bogen auf einem Löwen in den Kampf. Links oben ist der Adler des Zeus mit einem Blitzbündel in den Krallen zu sehen. Daneben kämpfen drei Götter gegen einen mächtigen, stiernackigen Giganten. Die erste Göttin ist nicht zu identifizieren, es folgt Hephaistos, der einen Doppelhammer über dem Kopf hebt, und ein weiterer, nicht zu identifizierender, kniender Gott, der dem Giganten einen Spieß in den Leib stößt.

Es folgen die Gottheiten des Himmels. Eos, Göttin der Morgenröte, reitet in die Schlacht. Sie reißt ihr Pferd zurück und ist mit einer Fackel bewaffnet, die sie nach vorn stößt. Als nächstes taucht Helios mit seinem vierspännigen Wagen aus dem Meer auf und fährt mit einer Fackel bewaffnet in die Schlacht. Sein Ziel ist ein ihm im Weg stehender Gigant, einen weiteren hat er überrollt. Inmitten ihrer Kinder folgt Theia, die Mutter der Tages- und Nachtgestirne. Neben ihrer Mutter reitet mit dem Rücken zum Betrachter die Mondgöttin Selene auf ihrem Maulesel über einen Giganten hinweg.

Im letzten Drittel der Südseite kämpft ein nicht eindeutig zu identifizierender jugendlicher Gott, der möglicherweise Aither darstellen soll. Er hält einen Giganten mit Schlangenbeinen, Menschenkörper, Löwenpranken und Löwenkopf im Würgegriff. Der nächste Gott trägt sichtbare Alterszüge. Es wird vermutet, dass es sich um Uranos handelt. Zu seiner Linken ist seine Tochter Themis, die Göttin der Gerechtigkeit. Am Ende – oder Anfang, je nach Sichtweise – befinden sich die Titanin Phoibe mit einer Fackel und ihre Tochter Asteria mit einem Schwert. Beide werden von einem Hund begleitet.

Rhea/Kybele reitet auf einem Löwen, Andrasteia (?)	Göttin, Hephaistos und Gott gegen einen stiernackigen Giganten	Eos	Helios
Theia	Selene	Aither (?) mit einem Giganten im Würgegriff	Themis und Uranos
Phoibe und Asteria

Nordrisalit der Westseite

Am Nordrisalit des Altars sind die Meeresgottheiten versammelt. Am Kopfende kämpfen Triton, dargestellt mit menschlichem Oberkörper, Flügeln, Fischleib und Pferdevorderbeinen, sowie seine Mutter Amphitrite gegen mehrere Giganten. Am Aufgang zum Altar, begrenzt von den Treppenspuren, sind die Paare Nereus und Doris sowie Okeanos und die fast nicht mehr vorhandene Tethys im Kampf dargestellt.

Triton und Amphitrite im Kampf

Nereus, Doris und Okeanos

Südrisalit der Westseite

Am Südrisalit sind mehrere Naturgottheiten und mythologische Wesen versammelt. An der Frontseite greift Dionysos, begleitet von zwei jugendlichen Satyrn, in den Kampf ein. Ihm zur Seite steht seine Mutter Semele, die einen Löwen in den Kampf führt. An der Treppe sind drei Nymphen dargestellt. Hier ist auch die einzige bekannte Künstlerinschrift THEORRETOS am Gesims gefunden worden.

Dionysos, Satyrn und Semele

Gigant

Fragmente einer Nymphe

Fragmente von Nymphen und Giganten

Nordfries

An der Stelle, wo der Nordfries an den Ostfries anschließt, beginnt Aphrodite den Reigen der Götter an dieser Seite und befindet sich damit, da man den Fries ohne Kanten sehen muss, an der Seite ihres Liebhabers Ares. Die Göttin der Liebe zieht eine Lanze aus einem getöteten Giganten. Neben ihr kämpfen ihre Mutter, die Titanin Dione, und ihr Sohn Eros. Die beiden nächsten Figuren sind in der Deutung nicht ganz sicher. Wahrscheinlich sind hier die Zwillinge Kastor und Polydeukes dargestellt. Kastor wird von hinten von einem Giganten gepackt und in den Arm gebissen, woraufhin ihm sein Bruder zur Hilfe eilt.

Die anschließende Gruppe von drei Kampfpaaren wird dem Kriegsgott Ares zugeordnet. Wer dargestellt ist, ist unklar. Zunächst holt ein Gott mit einem Baumstamm aus, in der Mitte stößt eine geflügelte Göttin ihr Schwert in einen Gegner und zum Schluss kämpft ein Gott gegen einen gepanzerten Giganten. Die darauf folgende Gottheit wurde lange Zeit als Nyx identifiziert, mittlerweile geht man jedoch davon aus, dass es eine der Erinyen, der Rachegöttinnen, ist. Sie hält ein von Schlangen umwundenes Gefäß schleuderbereit in der Hand. Als nächstes kämpfen zwei weitere Personifikationen. Die drei Moiren (Schicksalgöttinnen) erschlagen mit Bronzekeulen die Giganten Agrios und Thoas.

Die vorletzte Kampfgruppe zeigt eine „Löwengöttin“, die man als Keto deutet. Diese Gruppe folgt nicht direkt auf die Moiren, es gibt eine Lücke, die ein weiteres Kampfpaar vermuten lässt. Hier werden die Graien, Kinder der Keto, vermutet. Keto war Mutter mehrerer Ungeheuer, so auch eines Wals (griechisch: „Ketos“), der links zu ihren Füßen auftaucht. Den Abschluss der Seite bildet der Meeresgott Poseidon, der mit einem Seepferdgespann aus dem Meer auftaucht. Hier schließt sich der Nordrisalit mit den Meeresgottheiten an.

Aphrodite und Dione	Polydeukes	Kastor	Gott mit Baumstamm und geflügelte Göttin
Gott gegen Gigant mit Brustpanzer	Erinye	Die drei Moiren erschlagen mit Bronzekeulen Agrios und Thoas	Moiren und Löwe
Keto mit Löwe	Seepferdgefährt des Poseidon

Der Telephosfries

Da im Innenbereich des Altars nur ein begrenzter Platz zur Verfügung stand, wurde für den Telephosfries im Innenraum eine weniger tiefe Friesform gewählt als beim Gigantenfries. Auch war der Fries kleiner und in seiner Anlage kleinteiliger. Die Höhe betrug 1,58 Meter. Ursprünglich war der Fries bemalt, davon sind jedoch keine nennenswerten Reste erhalten. Technisch hatte er einige Neuheiten der Entstehungszeit zu bieten. Die Figuren wurden in der Tiefe gestaffelt, architektonische Elemente deuten Handlungen in geschlossenen Räumen an und die Landschaftsdarstellungen wirken idyllisch.^[33] Diese Darstellungsweise neuer Raumverhältnisse sollte für den Späthellenismus und die römische Zeit prägend sein.

Nach der Restaurierung Mitte der 1990er Jahre wurde festgestellt, dass die bislang angenommene chronologische Aufstellung nicht in allen Fällen richtig war. Deshalb wurde die Aufstellung neu angeordnet. Die Nummerierung der 51 im Pergamonmuseum befindlichen Reliefplatten wurde jedoch nach altem Muster beibehalten. Die Neusortierung ergab beispielsweise, dass die bislang angenommene erste Platte nun hinter Platte 31 angeordnet wurde. Nicht alle Platten sind erhalten, so dass es einige Lücken in der Darstellung der Geschichte gibt.

Der Fries erzählt in chronologischer Reihenfolge die auch aus schriftlichen Quellen überlieferte Geschichte des Telephos, eines Heroen der griechischen Mythologie.

Platten 2 und 3 - 2: Am Hof von König Aleos; 3: Herakles erblickt dessen Tochter Auge im Tempel	Platten 4-6 - 4: Telephos in der Wildnis ausgesetzt; 5 und 6: Zimmerleute bauen ein Boot, in dem Auge ausgesetzt werden soll	Platte 10 - König Teuthras findet Auge am Strand	Platte 11 - Auge begründet einen Athenakult
Platte 12 und 7 - Herakles erkennt seinen Sohn Telephos, der danach (Platte 7 & 8) von Nymphen gewaschen wird	Platte 8	Platte 9 und 13: Jugend des Telephos; 13 (bis 14): Telephos segelt nach Mysien	Platte 32, 33 und 14
Platte 16 und 17: Telephos bekommt Waffen von Auge	Platten 17 und 18 - 18: Telephos zieht gegen Idas in den Kampf	Platten 20 und 21 - 20: Teuthras gibt Auge dem Telephos zur Frau; 21: Hochzeitsnacht	Platten 22–24: Nireus tötet die Amazone Hiera
Platte 51: Für das feierliche Begräbnis der Amazone werden die Kämpfe unterbrochen	Platte 25: Ajax tötet Heloros und Aktaios	Platte 28: Schlacht am Kaïkos	Platte 30 (und 31): Achill verletzt Telephos mit Hilfe des Dionysos
Platten 31 und 1 - 1: Telephos befragt das Orakel	Platten 34 und 35: Telephos landet in Argos	Platten 36 und 38: die Argiver begrüßen Telephos	Platten 39 und 40: Telephos bittet Agamemnon um seine Heilung
Platte 42: Telephos droht mit der Tötung des Orest	Platten 44-46: Kulthandlungen im Heiligtum des Dionysos	Platten 49 und 50: Gründung Pergamons	Platte 47 (und 48): Frauen eilen zum Heros Telephos
Platte 48

Der Statuenbesatz

Drei nicht näher zuzuordnende Figuren aus dem Altarbereich, heute im Pergamonmuseum

Auf dem Dach des Altars standen diverse kleinere Götterstatuen, Pferdegespanne, Kentauren und Löwengreifen, die bis heute von den Archäologen in ihrer Funktion und Anordnung nicht eindeutig beschrieben werden konnten. Auch an der Nordmauer des Altarbezirkes fand sich ein 64 Meter langes Postament, das reich mit Statuen geschmückt war. Es ist bis heute unklar, wie groß die Ausstattung mit Bronze- und Marmorstatuen im Altarbereich wirklich war. Doch ist es sicher, dass sie außergewöhnlich reichhaltig war und für einen großen Aufwand durch die Stifter stand. Über dem Gigantenfries befand sich in der zweiten Etage, die auch den Telephosfries beherbergte, eine umlaufende Säulenhalle. Zwischen den Säulen standen möglicherweise weitere Statuen. Dafür sprechen etwa 30 gefundene Skulpturen von Frauen, die möglicherweise die Städte des pergamenischen Reiches personifizierten. Auf dem eigentlichen Opferherd werden keine Statuen oder anderer Besatz vermutet, möglicherweise wurde jedoch in römischer Zeit ein Baldachin errichtet.^[34]

Beziehungen zu anderen Kunstwerken

An vielen Stellen kann man am Altarfries Vorbilder anderer griechischer Kunstwerke erkennen. So erinnert Apollon in seiner idealisierten Haltung und Schönheit an eine schon in der Antike berühmte, etwa 150 Jahre vor dem Fries entstandene klassische Statue des Bildhauers Leochares, die heute in einer Kopie aus römischer Zeit (Apollo von Belvedere) überliefert ist. Die Hauptgruppe aus Zeus und Athena erinnert in ihrer Darstellung der auseinanderstrebenden Kämpfer an die Darstellung des Kampfes zwischen Athena und Poseidon am Westgiebel des Parthenon. Diese Rückgriffe sind nicht zufällig, da sich Pergamon als eine Art neues Athen sah.^[35]

Der Fries selbst hatte auch Einfluss auf spätere Arbeiten in der Antike. Bekanntestes Beispiel ist die schon erwähnte Laokoon-Gruppe, die, wie Bernard Andreae nachweisen konnte, etwa zwanzig Jahre nach dem Relief in Pergamon geschaffen wurde. Die Künstler der Statuengruppe standen noch in direkter Tradition der Schöpfer des Reliefs oder waren möglicherweise gar an der Friesschöpfung beteiligt.^[36]

Die Künstler

Es ist eine viel diskutierte, aber bislang ungeklärte Frage, wie viele Künstler an der Schaffung des Gigantenfrieses mitwirkten. Ebenso umstritten ist, inwieweit die Persönlichkeit einzelner Künstler im Kunstwerk wiederzufinden ist. Unbestritten ist, dass zumindest der Entwurf des Frieses von nur einem einzelnen Künstler stammt. Dieser Entwurf muss, bei Sicht auf die bis in Details stimmige Arbeit, bis ins kleinste Detail ausgearbeitet gewesen sein; nichts ist dem Zufall überlassen.^[37] Schon in der Anlage der Kampfgruppen fällt auf, dass nicht eine dieser Gruppen identisch ist und beispielsweise die Frisuren und das Schuhwerk der Göttinnen in allen Fällen variieren. Alle Kampfpaare sind individuell zusammengestellt. Somit erschließt sich ein selbständiger Charakter eher aus den geschaffenen Figuren selbst als aus den persönlichen Stilen der Künstler.

In der Forschung wurden bislang zwar durchaus Unterschiede festgestellt, die auf verschiedene Künstler zurückgehen, doch bei der Stimmigkeit des Gesamtwerkes ist es beachtlich dass diese Unterschiede bei der Gesamtbetrachtung nahezu nicht ins Gewicht fallen.^[38] Künstler aus vielen Teilen Griechenlands haben sich demnach dem Entwurf eines einzelnen leitenden Künstlers unterworfen. Dies belegen beispielsweise Inschriften von Künstlern aus Athen und Rhodos. Die Bildhauer durften den von ihnen gestalteten Abschnitt des Frieses an der unteren Fußleiste signieren, doch sind nur wenige dieser Inschriften überliefert. Somit kann daraus kein Rückschluss auf die Menge der beteiligten Künstler gezogen werden. Nur eine Inschrift vom Südrisalit ist so überliefert, dass sie zugeordnet werden kann. Da es hier keine Fußleiste gab, wurde der Name, Theorretos (ΘΕΌΡΡΗΤΟΣ), nahe der dargestellten Gottheit eingemeißelt. Bei der Betrachtung der Inschriften wurde anhand des Schriftbildes festgestellt, dass es eine ältere und eine jüngere Bildhauergeneration gab, weshalb die Stimmigkeit des Gesamtwerks umso höher einzuschätzen ist.^[39]

Anhand des Abstandes von 2,7 Meter von der vorhandenen Signatur und der dazu gehörenden [έπό]ησεν-Inschrift (έπόησεν – hat es gemacht) wird vermutet, dass hier möglicherweise noch eine weitere Bildhauer-Signatur zu vermuten ist. Wenn dem so wäre, kann man bei einer Hochrechnung mit mindestens 40 beteiligten Bildhauern rechnen.^[40] Die längere Stirnseite des Risalts wurde von zwei Bildhauern signiert, deren Namen jedoch nicht mehr erhalten sind.^[41]

Rezeption

Das Deutsche Reich, das die Ausgrabungen nicht zuletzt aus Prestigegründen förderte, begann schnell, den Altar und andere archäologische Zeugnisse zu vereinnahmen. Die „Jubiläumsausstellung der Berliner Akademie der Künste“ im Mai und Juni 1886 widmete sich auf einem 13.000 Quadratmeter großen Gelände den archäologischen Errungenschaften der jüngsten Ausgrabungen in Olympia und Pergamon. Da der griechische Staat keine Genehmigung zur Ausfuhr der Kunstschätze gegeben hatte, konnte jedoch kein Fundmaterial aus Griechenland gezeigt werden. Dafür entstand der Nachbau eines „Tempel von Pergamon“. Auf einem maßgenauen Nachbau der Westfront des Altarsockels mit ausgewählten Kopien der Friese – darunter Zeus- und Athena-Gruppe – wurde ein dem Zeustempel von Olympia nachempfundener Eingangsbereich für ein Gebäude errichtet. Zur Ausstellung gehörte ein nach dem damaligen Wissensstand gefertigtes Modell der Stadt Pergamon im 2. nachchristlichen Jahrhundert.^[42]

Wohl das augenfälligste Beispiel für die Rezeption des Altars ist das Museum selbst, in dem sich der Altar heute befindet. Die Anlage des nach Plänen Alfred Messels von 1912 bis 1930 erbauten Pergamonmuseums beruht auf der ins Gigantische übersteigerten Form der Vorderfront des Altars.^[43]

Für die weitere Betrachtung, ja für die Beschäftigung mit dem Kunstwerk an sich, wurde die Rekonstruktion im Pergamonmuseum bedeutend. Hier wurde nicht die antike Hauptseite im Osten für die Teilrekonstruktion des Baus genutzt, sondern die gegenüber liegende Westseite mit der Treppe. Diese Rekonstruktion inklusive der Anbringung der restlichen Friese an den übrigen Wänden des zentralen Ausstellungsraumes wurde nicht unkritisch gesehen. Kritiker sprachen von einem „umgestülpten Ärmel“ und von „Theatralik“^[44].

Im nationalsozialistischen Deutschland diente später diese Form der Architektur als Vorbild. Wilhelm Kreis wählte für seine Soldatenhalle beim Oberkommando des Heeres in Berlin (1937/38) und für ein nie realisiertes Kriegerehrenmal am Fuß des Olymp in Griechenland eine Bauform, die große Ähnlichkeit mit dem Pergamonaltar aufwies. Bei der Soldatenhalle sollte der Fries jedoch auf die Frontseite des Risalits beschränkt werden. Die Friese des Bildhauers Arno Breker kamen allerdings nie zur Ausführung. Der Rückgriff auf diese Architekturform hatte nicht zuletzt mit den ideologischen Vorstellung der Nationalsozialisten zu tun. Ein Altar erinnerte an Opferbereitschaft und Heldentod. Sowohl der Pergamonaltar wie auch diese beiden Zeugnisse nationalsozialistischer Architektur waren „Kultbauten“. Auch die Botschaft des Altarfrieses vom Sieg des Guten über das Böse versuchten sich die Nationalsozialisten so zu eigen machen^[45].

Peter Weiss beginnt seinen Roman Die Ästhetik des Widerstands mit einer eindrucksvollen Schilderung des Reliefs. Es ist der bedeutendste Niederschlag des Altars in der belletristischen Literatur.

„Rings um uns hoben sich die Leiber aus dem Stein, zusammengedrängt zu Gruppen, ineinander verschlungen oder zu Fragmenten zersprengt, mit einem Torso, einem aufgestützten Arm, einer geborstnen Hüfte, einem verschorften Brocken ihre Gestalt andeutend, immer in den Gebärden des Kampfs, ausweichend, zurückschnellend, angreifend, sich deckend, hochgestreckt oder gekrümmt, hier und da ausgelöscht, doch noch mit einem freistehenden vorgestemmten Fuß, einem gedrehten Rücken, der Kontur einer Wade eingespannt in eine einzige gemeinsame Bewegung. Ein riesiges Ringen, auftauchend aus der grauen Wand, sich erinnernd an seine Vollendung, zurücksinkend zur Formlosigkeit.“

– Peter Weiss: Die Ästhetik des Widerstands, Frankfurt am Main 1982, Erzähleingang

Weiss versucht nicht nur, den Fries in seiner eigentlichen Bedeutung zu interpretieren, sondern lässt seine Protagonisten aus dem Widerstand gegen die Nationalsozialisten mit Hilfe von Kunstwerken ihre eigenen Standpunkte ergründen. Den Romanfiguren Heilmann und Coppi, beide junge Gegner des NS-Regimes, erscheint 1937 der Kampf der Götter gegen die Giganten als verborgene Darstellung der Kämpfe des Pergamon-Reiches. Sie fragen sich, mit welchen Gefühlen die Unterworfenen und Untertanen an dieser zum steinernen Mythos gewordenen Niederlage vorbeigeschritten sein mögen. „Aus der Unterwerfung der vom Norden eindringenden gallischen Völker war ein Triumph adliger Reinheit über wüste und niedrige Kräfte geworden, und die Meißel und Hämmer der Steinmetzen und ihrer Gesellen hatten das Bild einer unumstößlichen Ordnung den Untertanen zur Beugung in Ehrfurcht vorgeführt.“^[46] Da, wo die Herrschenden und die Wissenden das Kunstwerk erblickten, hätten die Unterdrückten das Abbild ihrer eigenen Verletzungen und Niederlagen gesehen, „spürten den Schlag der Pranke ins eigene Fleisch“.^[47] Der zum Mythos stilisierte Krieg sei der Kampf der Könige um die Herrschaft gewesen. Die Widerstandskämpfer identifizieren sich mit den geschlagenen Söhnen der Erde, demaskieren die Göttlichkeit als Maske der Herrschenden.

„Auf dem Weg zum engen, niedrigen Ausgang des Saals leuchteten uns oft aus den kreiselnden Verschiebungen in der Menge der Besucher die roten Armbinden der schwarz und braun Uniformierten entgegen, und immer wenn ich im weißen runden Feld das Emblem auftauchen sah, rotierend und hackend, wurde es zur Giftspinne, schroff behaart … “

– Peter Weiss: Die Ästhetik des Widerstands, Frankfurt am Main 1982, S. 11

Im Rückgriff wird die Betrachtung auch auf die Entstehung, die Geschichte bis zur Wiederauffindung und die Rekonstruktion im Museum ausgedehnt.^[48]

Für einige Missstimmung in der Presse und Teilen der Bevölkerung sorgte die Nutzung des Pergamonaltars als Kulisse für die Bewerbung der Stadt Berlin um die Olympischen Sommerspiele 2000. Der Senat von Berlin hatte die Mitglieder des IOC-Exekutivkomitees zu einem Essen vor dem Altar eingeladen. Das weckte Erinnerungen an die Bewerbung Berlins um die Spiele 1936. Auch damals lud der nationalsozialistische Innenminister Wilhelm Frick die Mitglieder des IOC zu einem Essen vor dem Altar ein.^[49]

Literatur

• Rudolf Fellmann (Hrsg.): Antike Welt auf der Berliner Museumsinsel. von Zabern, Mainz 1990 (Sonderheft der Antiken Welt), ISBN 3-8053-1186-9.
• Max Kunze, Volker Kästner: Antikensammlung II. Der Altar von Pergamon. Hellenistische und römische Architektur. Henschelverlag, 2. Auflage, Berlin 1990, ISBN 3-362-00436-9.
• Bernard Andreae: Laokoon und die Kunst von Pergamon. Die Hybris der Giganten, Fischer, Frankfurt am Main 1991 ISBN 3-596-10743-1
• Hans-Joachim Schalles: Der Pergamon-Altar zwischen Bewertung und Verwertbarkeit, Fischer, Frankfurt am Main 1991 ISBN 3-596-23935-4
• Staatliche Museen zu Berlin. Preußischer Kulturbesitz. Antikensammlung (Hg.): Die Antikensammlung im Pergamonmuseum und in Charlottenburg. Auch Antikensammlung Berlin, von Zabern, Mainz 1992, ISBN 3-8053-1187-7.
• Max Kunze: Der Pergamonaltar. Seine Geschichte, Entdeckung und Rekonstruktion. von Zabern, Mainz 1995, ISBN 3-8053-1468-X.
• Mechthild Amberger-Lahrmann: Anatomie und Physiognomie in der hellenistischen Plastik. Dargestellt am Pergamonaltar, Steiner, Stuttgart 1996 (Abhandlungen der Geistes- und Sozialwissenschaftlichen Klasse / Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Jg. 1996, Nr. 10) ISBN 3-515-06978-X
• Wolf-Dieter Heilmeyer (Hrsg.): Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses. Wasmuth, Tübingen 1997, ISBN 3-8030-1045-4.
• Wolfgang Radt: Pergamon. Geschichte und Bauten einer antiken Metropole, Primus, Darmstadt 1999 ISBN 3-89678-116-2
• Wolfgang Radt, Walter Eder, Albrecht Berger: Pergamon. In: Der Neue Pauly. Bd. 9 (2000), Sp. 543–561.
• Hans-Joachim Schalles: Pergamonaltar. In: Der Neue Pauly. Bd. 15/2 (2002), Sp. 211–215.
• Huberta Heres, Volker Kästner: Der Pergamonaltar, von Zabern, Mainz 2004 ISBN 3-8053-3307-2
• François Queyrel: L’Autel de Pergame. Images et pouvoir en Grèce d’Asie, Editions Picard, Paris 2005, ISBN 2-7084-0734-1
• Sebastian Prignitz: Der Pergamonaltar und die pergamenische Gelehrtenschule, Verlag Willmuth Arenhövel, Berlin 2008, ISBN 978-3-922912-68-2

Weblinks

• Datenbankbrowser zum Pergamonaltar in Arachne
• Literatur über Pergamonaltar in Bibliothekskatalogen: DNB, GBV (Pergamonaltar)
• Literatur über Pergamonaltar in Bibliothekskatalogen: DNB, GBV (Telephosfries)
• Informationen zu Pergamonaltar im BAM-Portal
• Thomas Gransow: Der Pergamonaltar
• Bilder des Altars
• Der Pergamonaltar innerhalb des Masterplan Museumsinsel
• Bericht über die Restauration in Die Zeit online

Einzelnachweise

1. ↑ Bernard Andreae: Datierung und Bedeutung des Telephosfrieses im Zusammenhang mit den übrigen Stiftungen der Ataliden von Pergamon, in: Wolf-Dieter Heilmeyer (Hg.): Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses, Wasmuth, Tübingen 1997, S. 67 (in Folge als Andreae: Telephosfries zitiert).
2. ↑ Andreae: Telephosfries, S. 68.
3. ↑ Andreae: Telephosfries, S. 68
4. ↑ Skulptur des Hellenismus, Hirmer, München 2001, S. 132–147, ISBN 3-7774-9200-0.
5. ↑ Die Antikensammlung Berlin, Mainz 1992, S. 25.
6. ↑ Wolfgang Radt: Pergamon. Geschichte und Bauten einer antiken Metropole, Primus, Darmstadt 1999, S. 169
7. ↑ Zur Altarverwendung und zur möglichen Opferweise siehe Kunze: Der Pergamonaltar, S. 19.
8. ↑ 8,14 (ed. E. Woelfflin 1873): Pergamo ara marmorea magna, alta pedes quadraginta cum maximis sculpturis; continet autem gigantomachiam.
9. ↑ Pausanias 5,13,8.
10. ↑ Die Antikensammlung Berlin, S. 23.
11. ↑ Plinius der Ältere, naturalis historia 36, 37: opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum.
12. ↑ Bernard Andreae: Laokoon oder die Gründung Roms, von Zabern, Mainz 1988 (Kulturgeschichte der Antiken Welt, Bd. 39).
13. ↑ Zitiert nach Kunze, Kästner: Antikensammlung II, S. 33.
14. ↑ Zu Pergamon in der byzantinischen Zeit siehe Wolfgang Radt und Albrecht Berger in Der Neue Pauly, Bd. 9 (2000), Sp. 551 und 561.
15. ↑ Eines der beiden Fragmente, die Rückansicht eines Giganten, fand man 1962 an der Hauswand eines Gebäudes im englischen Worksop, die zweite Platte, einen toten Giganten zeigend, fand sich 1968 verbaut in einer gotischen Ruine in Fawley Court, siehe dazu: Michael Vickers: The Thunderbolt of Zeus: Yet More Fragments of the Pergamon Altar in the Arundel Collection, in American Journal of Archaeology, Vol. 89, No. 3 (Jul., 1985), S. 516–519
16. ↑ Zitiert nach Kunze/Kästner: Antikensammlung II, S. 27.
17. ↑ Der preußische Kultusminister in einem Brief an den König, zitiert nach Kunze/Kästner: Antikensammlung II, S. 28.
18. ↑ Die osmanische Regierung wollte zunächst eine Teilung der Funde (2/3 zu 1/3 zu Gunsten Deutschlands) durchsetzen, doch konnte in den Verhandlungen 1878/79, auf die selbst Bismarck Einfluss nahm, gegen die Zahlung von 20.000 Goldmark ein Vertrag ausgehandelt werden, der die Funde allein dem Deutschen Reich überließ. Zu Hilfe kamen die aktuelle innenpolitische Schwäche des Osmanischen Reiches und der Dank für die Vermittlerrolle, die Bismarck beim Berliner Kongress eingenommen hatte. Siehe Kunze, Kästner: Antikensammlung II, S. 30; Schaller: Pergamonaltar, Sp. 211.
19. ↑ Alexander Conze, zitiert nach Kunze, Kästner: Antikensammlung II, S. 30.
20. ↑ Heilmeyer: Aufstellungsgeschichte im 20. Jahrhundert. Die Aufstellungen von 1901, 1030 und 1955, in: Derselbe: Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses, S. 17
21. ↑ Ausführlich beschrieben in: Wolf-Dieter Heilmeyer: Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses
22. ↑ Berliner Zeitung Online vom 25. Januar 2003 und von 10. Juni 2004.
23. ↑ Die Welt: Pergamon-Altar soll in neuem Glanz erstrahlen.
24. ↑ http://www.taz.de/pt/2002/12/12/a0186.1/text.ges,1
25. ↑ Radt: Pergamon, S. 170.
26. ↑ Zur Konzeption siehe Max Kunze: Der Pergamonaltar, S. 19.
27. ↑ Maße nach Radt: Pergamon, S. 171, Kunze/Kästner: Antikensammlung II, S. 47. nennt 36,44 Meter breit und 34,20 tief
28. ↑ Der Marmor des Pergamonaltars kommt von der Insel Marmara
29. ↑ nach Radt: Pergamon, S. 173, Kunze/Kästner: Antikensammlung II, S. 47.: 120 Meter
30. ↑ Zum Aufbau und den Maßen siehe Radt: Pergamon, S. 171-174; Kunze/Kästner: Antikensammlung II, S. 47.
31. ↑ http://www.zeit.de/2003/12/A-Pergamonaltar?page=3
32. ↑ Max Kunze: Der grosse Marmoraltar von Pergamon, Berlin 1988, S. 24
33. ↑ Max Kunze: Der Pergamonaltar. Seine Geschichte, Entdeckung und Rekonstruktion. von Zabern, Mainz 1995, S. 45-47; ausführliche Darstellungen in: Wolf-Dieter Heilmeyer (Hrsg.): Der Pergamonaltar. Die neue Präsentation nach Restaurierung des Telephosfrieses. Wasmuth, Tübingen 1997
34. ↑ Zum Statuenbesatz siehe Kunze: Pergamonaltar, S. 21
35. ↑ Die Antikensammlung im Pergamonmuseum und in Charlottenburg, von Zabern, Mainz 1992, S. 35f.
36. ↑ Bernard Andreae: Laokoon oder die Gründung Roms
37. ↑ Die Antikensammlung im Pergamonmuseum und in Charlottenburg, von Zabern, Mainz 1992, S. 36
38. ↑ Die Antikensammlung im Pergamonmuseum und in Charlottenburg, von Zabern, Mainz 1992, S. 36
39. ↑ Die Antikensammlung im Pergamonmuseum und in Charlottenburg, von Zabern, Mainz 1992, S. 36
40. ↑ D. Thimme in: American Journal of Archaeology 50 (1946), S. 348
41. ↑ Max Kunze: Theorretos, In: Künstlerlexikon der Antike, Nikol, Hamburg 2007, S. 897 ISBN 978-3-937872-53-7
42. ↑ Schalles: Pergamonaltar, Sp. 212-214.
43. ↑ Schalles: Pergamonaltar, Sp. 211-212.
44. ↑ Schalles: Pergamonaltar, Sp. 214.
45. ↑ Schalles: Pergamonaltar, Sp. 214-215.
46. ↑ Peter Weiss, Die Ästhetik des Widerstands, Frankfurt am Main 1982, S. 9
47. ↑ Peter Weiss, Die Ästhetik des Widerstands, Frankfurt am Main 1982, S. 9
48. ↑ Schalles: Pergamonaltar, Sp. 215.
49. ↑ Erwähnung des Konfliktes bei left-action.de; Bericht mit der Erwähnung des Essens in der Berliner Zeitung