Präraffaelismus

Die Präraffaeliten waren eine in der Mitte des 19. Jahrhunderts in England zusammengekommene Gruppe von Malern. Sie schufen und prägten den nach ihnen benannten Präraffaelismus, einen Stil, der stark beeinflusst war von den Malern des italienischen Trecento und Quattrocento und von den deutschen Nazarenern – aber auch von Künstlern der italienischen Renaissance wie Botticelli und insbesondere Raffael, obwohl die Präraffaeliten jene bereits ablehnten.

Die Präraffaelitische Bruderschaft

Christus im Hause seiner Eltern von J.E. Millais, 1849/50

1844 lernte der damals gerade fünfzehnjährige John Everett Millais an der Royal Academy in London seinen Mitstudenten William Holman Hunt kennen, mit dem ihn alsbald eine enge Freundschaft verband. Gemeinsam mit Dante Gabriel Rossetti, dessen Bruder William Rossetti, F. G. Stephens, Thomas Woolner und James Collinson gründeten Millais und Hunt 1848 im Wohnhaus von Millais’ Eltern die Präraffaelitische Bruderschaft (The Pre-Raphaelite Brotherhood, PRB).

Das Haupt der Gruppe war Rossetti, der auch als Dichter hervortrat. Er bewundert William Blake und hat entscheidend zu seiner Wiederentdeckung beigetragen. Er war 1848 kurze Zeit Schüler von Ford Madox Brown, der in Rom mit Overbeck und Cornelius bekannt war. Er erzählt Rossetti von dem damals bereits zerfallenen deutschen Lukasbund und spornt ihn zu einer ähnlichen Bruderschaft an.

Ihr Ziel war es, in der Malerei vor allem die Natur wiederzuentdecken und aus ihr zu schöpfen, was sie insbesondere mit detailgetreuen Darstellungen der Natur im Gemälde zu erreichen suchten. Sie lehnten die akademische Malerei ab, die nach einem Worte Hunts nur „Wachsfiguren“, nicht aber „lebende Wesen“ schuf. Ab 1849 wurde die Zeitschrift The Germ zur Verbreitung der präraffaelitischen Ideen herausgegeben. Sie erreichte indes nur vier Nummern. Ein jüngerer, bedeutender Vertreter der Richtung wurde Edward Burne-Jones. Zu diesem Kreis gehörte auch der heute völlig vergessene Simeon Solomon, der in seiner Zeit als Genie gefeiert wurde und von dem Burne-Jones sagte: „Solomon war von uns allen der größte Künstler.“

Als Erkennungszeichen sollten alle Gemälde mit „PRB“ signiert werden, ohne dass man jedoch die Bedeutung dieser Abkürzung der Öffentlichkeit preisgeben wollte, was jedoch nur kurze Zeit gelang. Waren die Werke der Präraffaeliten anfangs noch wegen ihrer zum Teil scharfen Realität (etwa in der Darstellung der Werkstatt in Millais’ Gemälde Jesus in seinem Elternhause) von der Öffentlichkeit (und insbesondere der Akademie) verfemt, so wendete sich das Blatt zugunsten der Künstlerbewegung, als John Ruskin, ein bedeutender Kunsthistoriker und -kritiker der Zeit, 1851 mit mehreren Briefen in der Times für die Präraffaeliten und insbesondere Millais Partei ergriff und das Darstellen der Natur ohne Kaschieren und Selektieren, wie es die Präraffaeliten pflegten, hochpries. Der damit eintretende Wandel in der öffentlichen Kenntnisnahme der präraffaelitischen Malerei bescherte ihren Vertretern, und dabei insbesondere Millais, nun Anerkennung und vor allem erhöhten Absatz ihrer Werke, was nicht zuletzt auch durch eine „gefälligere“ Malweise forciert wurde (so insbesondere Millais’ Hugenotte, 1851/52). Die Zusammenkünfte der Bruderschaft wurden mit diesem (teilweisen) Erfolg ihrer Ideen seltener. Mit der Wahl Millais’ zum Associate der Royal Academy 1853 brach die Bruderschaft dann endgültig auseinander, was einige ihrer Mitglieder wie Rossetti und auch Hunt, dem an der Freundschaft mit Millais viel gelegen war, nur schwer überwanden. Eine neue Plattform für die weitere Arbeit fanden einige der Mitglieder ab April 1858 im Hogarth Club.

Ecce Ancilla Domini von D. G. Rossetti, 1849/50

Der Name

Obwohl sie sich eng an Raffael anlehnten, bedeutet doch präraffaelitisch, also vorraffaelitisch, gerade eine Ablehnung Raffaels, der von den Präraffaeliten als früher Vertreter des akademischen Stils betrachtet wurde. Als vorbildlich wurde vielmehr die Kunst des (späten) Mittelalters herausgestellt in einer zumeist etwas abwegigen Verquickung mit der Forderung nach brutal naturalistischer Darstellung der Natur, ein Aspekt, den das Mittelalter kaum kannte. Fasziniert waren die Präraffaeliten und mit ihnen wohl ein nicht unbeträchtlicher Teil der Europäischen Kunstszene von der Klarheit und Strenge der spätmittelalterlichen italienischen Kunst des Trecento und Quattrocento, die gegenüber der immer noch als barock empfundenen akademischen Kunst der Zeit als vorzugswürdig erschien.

Maltechnik und Zeichenstil

Begeistert von der spätmittelalterlichen italienischen Freskomalerei wandte zuerst Hunt eine dem Fresko sehr nahekommende Technik auf der Leinwand an. Genau wie der Freskomaler, der, da er in den nassen Putz malen musste, nur abschnittsweise arbeiten kann und zudem diese einzelnen Bildabschnitte je an einem Tage vollenden muss und Korrekturen dann wegen des Abtrocknens des Putzes nicht mehr möglich sind, malte auch Hunt abschnittsweise, wobei der einzelne Abschnitt vollendet wurde und er ihn danach nicht mehr korrigierte. Dies wurde alsbald von den anderen Präraffaeliten übernommen. Zudem näherte man sich dem Fresko dadurch an, dass man auf einem noch feuchten weißen Malgrund arbeitete, was den Farben eine ungewöhnliche Brillanz verlieh. Schon lange vor den Impressionisten malten die Präraffaeliten in umfangreichem Maße an der frischen Luft: die genauen Naturdarstellungen selbst in den Hintergründen erfolgten vielfach unter zum Teil widrigen Bedingungen unter freiem Himmel. Wie weit die Präraffaeliten ihren Realismus trieben, zeigt ein Vorkommnis anlässlich der Entstehung von Millais’ Ophelia: Das Modell, Elizabeth Siddal, das stundenlang in einem leichten Kleid in der Badewanne modell liegen musste, erkrankte lebensgefährlich an einer Lungenentzündung. Sowohl das Malen nach Abschnitten als auch die in allen Bildteilen brutale und äußerst detaillierte Realität der Naturdarstellung lassen die Bilder oft „auseinanderfallen“; es entsteht ein für die normale Bilderfahrung kaum noch fassbares Mosaik aus je in sich abgeschlossenen Bildteilen. Die dadurch bedingte flächig-teppichartige Wirkung der Bilder nimmt die Gestaltungsprinzipen der späteren Jugendstilmalerei vorweg.

Ihr Zeichenstil hebt die Präraffaeliten am stärksten von der akademischen Praxis ab, keine runde „klassische“ Zeichnung, sondern in starren „gotischen“ Formen gehaltene Grafik wurde von den Präraffaeliten vorgezogen.

The Black Brunswicker von J. E. Millais, 1860

Vertreter

• John Everett Millais
• William Holman Hunt
• John Collier

Bedeutung

Die Präraffaeliten entstanden aus der Ablehnung der sterilen Akademiemalerei ihrer Zeit. Anders als die Nazarener hatten sie nicht nur einen religiösen Impetus, sondern setzten sich in ihrer Themenwahl zunächst auch mit den sozialen Aspekten ihrer Zeit auseinander. Die Präraffaeliten stehen in engem Zusammenhang mit der späteren Arts-and-Crafts-Bewegung um William Morris, ebenso zum Ästhetizismus, zum Symbolismus und zum Jugendstil. Sie waren letztlich ein Ausfluss romantischen Strebens zur Natur, die zum Teil stark mystifiziert wird, zum anderen ist eine Hinwendung zum Mittelalter zu verzeichnen, die auch auf dem Kontinent die kulturelle Debatte der Zeit bestimmte.

Rezeption

Obschon die Brüderschaft nicht einmal ein Jahrzehnt bestand, bestimmte der präraffaelitische Stil die Malerei des viktorianischen England entscheidend und wurde in der englischen Malerei bis zum Beginn des Ersten Weltkrieges gepflegt. In Deutschland hatte Theodor Fontane als Korrespondent über diese Künstler im Jahr 1857 in seinem „Zehnten Brief aus Manchester“ berichtet. Er schrieb seinerzeit: „Hier haben wir Keime für die Zukunft und, nach bestandenem Läuterungsprozess, vielleicht einen neuen Silberblick der Kunst.“ Mit der nach dem Weltkrieg erfolgenden kompletten künstlerischen Neuausrichtung in der „zivilisierten“ Welt gerieten die Präraffaeliten jedoch zusehends in Vergessenheit.

Erst in den 1960er Jahren setzte in Großbritannien mit groß angelegten Einzelausstellungen der bedeutendsten Präraffaeliten ein Umschwung in der Rezeption ein, der die Präraffaeliten als festen Bestandteil der Kunst des 19. Jahrhunderts ins Kunstbewusstsein zurück holte. Im Folgenden wuchs auch in den USA und Westeuropa das Interesse an ihnen ständig (große Ausstellung in der Londoner Tate Gallery 1984). Auch in Deutschland fanden in den letzten Jahren wiederholt Ausstellungen präraffaelitischer Kunst statt, so 2004 bei den Staatlichen Museen zu Berlin. Breiter Beliebtheit erfreuen sich auch Kunstdrucke und Posterreproduktionen präraffaelitischer Werke, was mit der zunehmenden Tendenz der heutigen Zeit zur Flucht in – gerade in präraffaelitischen Werken besonders stark ausgerollte – Traumwelten und Mystik zu erklären sein dürfte.

Varia

Es existieren viele Anekdoten, die darüber berichten, in welchem Ausmaß die Präraffaeliten der Natur treu bleiben wollten, welche Strapazen sie zu diesem Zweck auf sich nahmen. Hunt reiste wegen seines Bildes „Der Sündenbock“ an die Ufer des Toten Meeres, um die genaue Landschaft festhalten zu können. Millais quartierte sich für den „Christus im Haus seiner Eltern“ in einer echten Schreinerwerkstatt ein, um ganz genau zu studieren, welche Muskeln bei einem Tischler besonders ausgeprägt sind. Ging es um mittelalterliche Themen, schneiderten sie sich zuerst die Kleider zurecht nach Originalvorlagen und bauten Möbel im gleichen Stil.

Literatur

• Renato Barilli: Die Präraffaeliten. Herrsching 1988
• Eckart Bergmann: Die Präraffaeliten. München 1980
• Robert e la Sizeranne: Die Präraffeliten. Parkstone International / Kroemer 2008; ISBN 9781844845378.
• Moritz Wullen (Hrsg.), Peter-Klaus Schuster: Natur als Vision – Meisterwerke der Englischen Präraffaeliten. SMB-DuMont, Berlin 2004 (Ausstellungspublikation), ISBN 3-8321-7485-0