BWV 988

Titelblatt des Erstdrucks

Die Goldberg-Variationen sind ein Klavierwerk von Johann Sebastian Bach (BWV 988). Im von Bach selbst veranlassten Erstdruck von 1741^[1] wurden sie als „Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen“ bezeichnet. Ihre Haupttonart ist G-Dur.

Die Goldberg-Variationen sind ein Höhepunkt barocker Variationskunst. Jeder Einzelsatz besitzt seinen ganz eigenen Charakter. Der Zusammenhang der Variationen untereinander ergibt sich durch das gemeinsame Bassthema und durch einen planvollen Gesamtaufbau des Werkes mit regelmäßig eingefügten, in den Oberstimmen streng kanonischen Sätzen.

Entstehung und Namensgebung

Die genaue Entstehungszeit des Werkes ist unbekannt. Es wurde im Herbst 1741^[2] in Nürnberg verlegt. Bachs Autograph existiert nicht mehr. Große Beachtung fand daher ein 1975 aufgefundenes, einwandfrei Bach zuzuschreibendes Handexemplar des Erstdruckes, das neben kleinen Korrekturen auch 14 Kanons (BWV 1087) in Bachs Handschrift enthält.^[3]

Der Name Goldberg-Variationen (auch Goldberg’sche Variationen) etablierte sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts. Er wurde nach einem anekdotischen Bericht in Johann Nikolaus Forkels Über Johann Sebastian Bachs Lebens, Kunst und Kunstwerke von 1802 gebildet. Laut Forkel sei Bachs Aria mit verschiedenen Veränderungen für den russischen Gesandten am Dresdner Hof, den mit der Familie Bach befreundeten Grafen Hermann Carl von Keyserlingk verfasst worden. Der in dessen Diensten stehende Cembalist Johann Gottlieb Goldberg, ein hochbegabter Schüler Wilhelm Friedemann Bachs und Johann Sebastian Bachs, sollte dem Grafen daraus vorspielen.^[4]

„Einst äußerte der Graf gegen Bach, daß er gern einige Clavierstücke für seinen Goldberg haben möchte, die so sanften und etwas muntern Charakters wären, daß er dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte. Bach glaubte, diesen Wunsch am besten durch Variationen erfüllen zu können, die er bisher, der stets gleichen Grundharmonie wegen, für eine undankbare Arbeit gehalten hatte.“ ^[4]

Dieser Bericht geht wahrscheinlich auf Informationen der beiden ältesten Bachsöhne zurück.^[5] Eine weitere Quelle wurde nicht aufgefunden. Die gedruckte Fassung der Variationen enthält keine Widmung. Daher ist der Wahrheitsgehalt von Forkels Bericht umstritten.^[6]. Er widerspricht allerdings nicht der heute meist vertretenen Meinung, die Komposition sei von Anfang an als Teil – und krönender Abschluss – der Clavierübungen geplant worden.^[7] Doch selbst hierbei gibt es keine Sicherheit; denn der Druck von 1741 wurde – anders als die Clavier-Übungen II und III und genauso wie die Clavir Ubung OPUS I. mit ihren Vorveröffentlichungen – nicht in die laufende Nummerierung Bachs aufgenommen. Allerdings legen identische, sich nur in der Rechtschreibung unterscheidende Formulierungen auf den Titelblättern aller Clavier-Übungen ihre Zusammengehörigkeit nahe. Dort heißt es: „[...] Clavier Ubung / bestehend in / [...] / Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergötzung verfertiget / von / Johann Sebastian Bach [...]“ ^[8]

Aufbau

Satzüberschriften des Originaldrucks (Bachs spätere Zusätze in seinem Handexemplar in Klammern)

Aria Variatio 1. a 1 Clav. Variatio 2. a 1. Clav. Variatio 3. Canone all Unisuono à 1 Clav. Variatio 4. à 1 Clav. Variatio 5. a 1 ô vero 2 Clav. Variatio 6. Canone alla Seconda a 1 Clav. Variatio 7. à 1. ô vero 2 Clav. („al tempo di Giga“) Variatio 8. a 2 Clav. Variatio 9. Canone alla Terza. a 1 Clav. Variatio 10. Fugetta. a 1 Clav. Variatio 11. a 2 Clav. Variatio 12. Canone alla Quarta. Variatio 13. a 2 Clav. Variatio 14. a 2 Clav. Variatio 15. andante. Canone alla Quinta. a 1 Clav.

Variatio 16. a 1 Clav. Ouverture Variatio 17. a 2 Clav. Variatio 18. Canone alla Sexta. a 1 Clav. Variatio 19. à 1 Clav. Variatio 20. a 2 Clav. Variatio 21. Canone alla Settima. Variatio 22. a 1 Clav. alla breve Variatio 23. a 2 Clav. Variatio 24. Canone all Ottava a 1 Clav. Variatio 25. a 2 Clav. („adagio“) Variatio 26. a 2 Clav. Variatio 27. Canone alla Nona. a 2 Clav. Variatio 28. a 2 Clav. Variatio 29. a 1 o vero 2 Clav. Variatio 30. a 1 Clav. Quodlibet. Aria da Capo è Fine

Der einleitenden Aria folgen 30 Variationen, die sich jedoch kaum an der Melodie der Arie, sondern nahezu ausschließlich an ihrer 32-taktigen Basslinie orientieren. Jede dritte Variation enthält einen Kanon, wobei das Intervall der kanonischen Stimmen stetig wächst. Die 30. Variation weicht davon ab. Sie ist ein Quodlibet. Die 16. Variation – eine Ouverture – markiert den Beginn eines zweiten Teiles der Variationenreihe. Ein da Capo der nicht nochmals notierten Aria schließt den Zyklus ab.

Dadurch ergibt sich folgende Großdisposition:

1. Teil: 16 Sätze						2. Teil: 16 Sätze
Aria	3 Variationen	3 Variationen	3 Variationen	3 Variationen	3 Variationen	3 Variationen	3 Variationen	3 Variationen	3 Variationen	3 Variationen	Aria

Binnengliederung der zehn Dreiergruppen
freie Variation	freie Variation	Kanon bzw. Quodlibet

Der symmetrischer Aufbau und die schematische Binnengliederung bilden das Gerüst für vielfältige musikalische Gestalten (Bach im Handexemplar: „verschiedene Veraenderungen“). Die Varietas der Variationen kommt beispielsweise durch unterschiedliche Satztypen, Tempi, Taktarten, Tongeschlechter, Spielweisen und die unterschiedliche Gestaltung der Intervallkanons zustande.

Einzelanalysen

Aria

Klavierstück ohne Titel, notiert von Anna Magdalena Bach in ihrem zweiten Notenbüchlein. Es ist bis auf Kleinigkeiten identisch mit Aria der Goldberg–Variationen.

Die Aria ist der einzige Satz des Werkes, von dem es eine frühere, handschriftliche Fassung gibt. Diese weicht nur in unwichtig erscheinenden Kleinigkeiten von der gedruckten Aria ab.^[9] Sie wurde von Anna Magdalena Bach ohne Titel in ihr zweites, 1725 begonnenes Notenbüchlein eingetragen. Dabei gelangte der Satz auf zwei bis dahin freie Leerseiten zwischen Auf- und Abgesang eines schon früher notierten Liedes. Seit Arnold Schering aufgrund von stilkritischen Untersuchungen die Meinung vertrat, Bach könne nicht der Autor der Aria oder ihrer Vorlage sein, hält die Auseinandersetzung um deren Herkunft an. Dabei spielt auch der vermutliche Zeitpunkt der Niederschrift eine Rolle. Anna Magdalenas Handschrift lässt vermuten, sie habe die Noten zwischen 1735 und 1741 eingetragen.^[9] Damit kann der titellose Satz in direkter zeitlicher Verbindung mit der Komposition des Variationenwerkes gesehen werden. Gegen Bachs Urheberschaft wird vor allem das überreiche, ausführliche Auszieren von Melodie und Unterstimmen nach französischer Manier angeführt, für Bachs Urheberschaft dagegen u. a. die besondere Qualität des weit ausgesponnenen Bassfundaments, dessen ersten acht Takten Bach in seinem Handexemplar durch die Niederschrift von vierzehn Kanons weitere große Bedeutung gegeben hat.^[10] Auch versteckte melodische Anspielungen an die Variation 30, das Quodlibet, wurden angeführt.^[11]

Der italienische Name Aria meint in diesem Falle nicht etwa eine stilisierte Opernarie, sondern einen Typ von Instrumentalsatz, wie er im italienischen und deutschen Barock etwa seit Girolamo Frescobaldi (Aria detta la Frecobalda von 1627) des Öfteren als Thema für Instrumentalvariationen genommen wurde. Dabei hat neben der meist gesanglichen Melodie vor allem das harmonische Gerüst über einem oft ostinaten Bass konstituierende Bedeutung.^[12] Vergleichbares zeigt beispielsweise Georg Friedrich Händels reichverzierte Air als Thema nachfolgender Variationen in dessen 1720 veröffentlichter Cembalo-Suite d-Moll (HWV 428).

Die Aria der Goldberg-Variationen ist zweiteilig („forma bipartita“ aus jeweils wiederholten 16+16 Takten). Die Zahl der 32 Takte korrespondiert mit der Zahl der 32 Sätze. Die Aria gleicht dem Satztyp einer gravitätischen Sarabande.^[13] Ihre reiche, genau ausgeschriebene Ornamentik verweist auf François Couperin.

Ein besonderes Gewicht erhält diese Aria , weil sie nicht nur dem Zyklus voransteht und dessen Fundamentalbass liefert, sondern das Werk auch in einem da Capo beschließt. Damit folgt Bach einer barocken Praxis, in der die variierte Melodie in der letzten Variation noch einmal klar herausgestellt wird.^[14]

Fundamental-Noten

Die Aria und die meisten Variationen besitzen Basslinien, die auf 32 „Fundamental-Noten“^[15] zurückgeführt werden können. Bei Variatio 18 wurden einige Fundamental-Noten in die Oberstimmen versetzt. Manchmal erscheinen diese auf die beiden Stimmen von zwei Klaviaturen verteilt wie in Variatio 20 oder geraten beim Überkreuzen der Hände in höhere Stimmlagen wie in Variatio 17. Wie in der nachfolgend gezeigten Idealform kommen sie allerdings nirgends vor. Manchmal sind sie vom Taktanfang fortgerückt oder werden durch andere Töne der dazugehörigen Akkorde ersetzt.^[16]

Die 32 Takte lassen sich in gleich große Abschnitte teilen. Jeweils am Ende der Teile steht eine Kadenz.

Harmonische Grobgliederung
Takte 1–8	Takte 9–16	Takte 17–24	Takte 25–32
Kadenz in G	Kadenz in D	Kadenz in e	Kadenz in G

Viele Variationen entsprechen dieser schlichten harmonischen Gliederung. In einzelnen Variationen kommen weitere harmonische Mittel wie Zwischendominanten, Ausweichungen und neapolitanischer Sextakkord vor. Die Moll-Variationen besitzen ihrem Tongeschlecht entsprechend das Grundschema g–D–Es–g.

Bachs Anwendung der Fundamental-Noten unterscheidet sich vom bis dahin vorherrschenden Usus, bei Variationen das harmonische Gerüst über dem Bass möglichst unverändert zu belassen und mit den Basstönen die erste Zählzeit der Takte zu markieren, und gelangt zu einer ziemlich freien, variablen Verwendung der überkommenen Mittel.^[16]

Das zeigt sich beispielsweise beim Vergleich der Goldberg-Variationen mit Georg Friedrich Händels auch in G-Dur stehender, vor 1710 komponierter und 1730 und 1733 veröffentlichter Chaconne mit 62 Variationen (HWV 442). Deren Bassfundament beschränkt sich auf acht Töne und entspricht den ersten acht der zweiunddreißig Bach'schen Fundamental-Noten. Händel komponierte als letzte Variation dieser Chaconne einen zweistimmigen Kanon –  allerdings ohne Bassfundament. Dieser Umstand hat dennoch dazu geführt, anzunehmen, Bach habe Händels Chaconne gekannt und als direkte Anregung zur Komposition der Goldbergvariationen und der damit verbundenen 14 Kanons genommen.^[7] Doch keinerlei Quellen unterstützen diese Theorie.

Dagegen ist belegt, dass Bach Girolamo Frescobaldis Fiori musicali besaß und Dietrich Buxtehudes Variationenwerk kannte und damit mit den Traditionen von Variationenwerken über ostinaten Bässen vertraut war, zu denen beispielsweise auch Kompositionen von Henry Purcell^[17] und François Couperin^[18] gehören. Frescobaldi benützte nicht nur ostinate Bässe, sondern er variierte in der Bergamasca aus den Fiori musicale zudem die Bergamasca-Melodie, die dem von Bach verwendeten Lied „Kraut und Rüben ...“ zugrunde liegt.^[19]

Der einzige Bach bekannte Komponist, der ein ähnlich weitgespanntes Harmonie- und Bassgerüst benutzt hatte, war Johann Christoph Bach (1642-1703) mit seiner Sarabanda duodecies variata.^[20]

Kanons und frei imitierende Polyphonie

Beginn der Variatio 12, Kanon in der Unterquart mit Umkehrung

Jede dritte Variation ist ein Kanon. Es handelt sich um sogenannte Intervall-Kanons, bei denen die Kanonstimmen in einem jeweils größeren Intervall zueinander beginnen und zwar vom Unisonso zur None. Alle Kanons sind zweistimmig und werden, außer dem Kanon in der None, von einer dritten Stimme, einem der Basslinie der Aria verpflichteten Bass, begleitet. Variatio 12 und Variatio 15 enthalten Umkehrungskanons und zwar Variatio 12 in der Unterquarte und Variatio 15 in der Oberquinte.

Diese Clavier-Kanons sind ohne direktes Vorbild, also Bachs ureigene Formschöpfung.

Auch die nichtkanonischen Variationen sind durchdrungen von polyphonen Satztechniken und können im Vergleich mit den Kanons als frei imitierend bezeichnet werden. Vor allem drei Satzarten sind zu nennen: Invention oder Duetto, Fuge bzw. Fugato und ganz allgemein der Stile antico, der von der alten polyphonen Vokalmusik herkommt und durch eine Notation in großen Notenwerten und im Alla-breve-Takt gekennzeichnet wird.^[21][22] Darüber hinaus kommen polyphone Formen vor, die keinem bisherigen Schema zugeordnet werden können.

Beginn von Variatio 22

• In der Satzart von Inventionen sind beispielsweise Variatio 1, Variatio 8, Variatio 11 und Variatio 17.
• Fugenartig sind die Variatio 10 (Fugetta)^[23] und das Fugato in Variatio 16.
• Dem Stile antico verpflichtet sind Variatio 10, Variatio 18 und Variatio 22.
• Freie Polyphonie ohne vorgegebenes Schema findet sich beispielsweise in Variatio 4 und Variatio 19

Stilisierungen

Einige Variationen lehnte Bach an bekannte Formen, Gattungen und Satztypen an.

Beispiele:

• Polonaise: Variatio 1 wird geprägt vom Rhythmus einer Polonaise (Takt 1, Unterstimme), der –  abtaktig eingesetzt – zum ausgeschriebenen Mordent wird (Takt 1, Oberstimme).^[24]
• Passepied: Variatio 4, es fehlt allerdings der charakteristische Achtel-Auftakt.^[25]
  

  Beginn der Variatio 7, „al tempo di Giga“
• Gigue (französischer Typ): Variatio 7 erhielt von Bach selbst in seinem Handexemplar den Zusatz „al tempo di Giga“. Dennoch ist sie eine französische Gigue vom Canarie-Typ^[26]
• Giga (italienischer Typ): Variatio 11 mit dem 12/16-Takt und den laufenden 16tel-Noten^[27]
• Menuett: Variatio 19; auch in französischer Clavecin-Musik kommen häufiger Menuette im 3/8-Takt vor.^[28][29]
• Sarabande: Variatio 26 ist eine dreistimmige pièce croisée mit zweierlei Taktarten für die beiden Hände. Die zweistimmig gegriffene Sarabande erhält jeweils einen 3/4-Takt, die „lauffenden Noten“ erhalten einen 18/16-Takt.^[30]
• Triosonate: Variatio 2 gleicht mit ihren imitierend geführten zwei Oberstimmen und der Basslinie dem Satz einer Corelli’schen Triosonate.^[31][32]
• Fughetta: Variatio 10 eine kleine Fuge mit periodischem Bau. Die Melodik weist deutlich auf die Bergamasca des Quodlibets voraus.^[33]
• Aria: Variatio 13 gleicht einer Arie im „Stile monodico“.^[34]
• Französische Ouverture: Variatio 16 mit schnellem Fugato
  

  Beginn der Variatio 22
• Toccata: Variatio 29 entspringt der italienischen Toccata-Tradition.^[35]
• Lamento: Variatio 21 und Variatio 25 zeigen die typischen chromatisch ausgefüllten absteigenden Quarte im Bass. Siehe unten das Kapitel „Mollvariationen – tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend“.
• Stile antico: siehe oben im Kapitel „Kanons und frei imitierende Polyphonie“.
• Quodlibet: Variatio 30 wird unten gesondert besprochen.

Bravourstücke

Beginn der Variatio 14

Die bravourösen Sätze können als Hommage an Domenico Scarlatti gesehen und gehört werden, dessen Essercizi 1738 im Druck erschienen sind.^[36] Geprägt sind Bachs virtuose, dem entsprechende Variationen vom Überschlagen der Hände, das Carl Philipp Emanuel Bach 1731 eine „sehr eingerisse Hexerey“ genannt hat, und vom Kreuzen der Hände („pièce croisée“). Dazu gehören Variatio 5, Variatio 14, Variatio 20, Variatio 23 und Variatio 28.^[37]

Mollvariationen

Beginn der Variatio 25 mit dem von Bach nachträglich eingefügten Eintrag „adagio“ und zusätzlichen Vorschlägen

Einen besonderen Affect erhielten innerhalb der Variationenreihe die drei g-Moll-Variationen (nach Bachs Sprachgebrauch im Titel des Wohltemperierten Klaviers Variationen tertiam minorem oder Re Mi Fa betreffend). Sie werden durch eine dissonanzenreiche Chromatik mit vielen Vorhalten (‚Seufzern‘) – vor allem in Variatio 15 – und der bei Variatio 21 und Variatio 25 chromatisch ausgefüllten, abwärts führenden Quarte zu Lamentos im affectus tristitiae (Klagen im Affekt der Traurigkeit).^[38] Den ähnliche Züge tragenden chromatischen 11. Kanon des Handexemplars (siehe unten) hat Bach 1747 in ein Stammbuch eingetragen und mit einer Beischrift versehen, die auf die g-Moll-Variationen übertragen werden kann:

„Symbolum. / Christus Coronabit Crucigeros.“ („Christus wird die Kreuztragenden krönen.“)^[39]

Quodlibet

Quodlibet im Erstdruck

Über die Gepflogenheiten der Bach’schen Großfamilie, sich bei ihren Zusammenkünften am gemeinsamen Stegreifsingen von Quodlibets zu delektieren, berichtet Forkel:

„Sie sangen nehmlich nun Volkslieder, theils von possierlichem, theils auch von schlüpfrigem Inhalt zugleich mit einander aus dem Stegreif so, daß zwar die verschiedenen extemporirten Stimmen eine Art von Harmonie ausmachten, die Texte aber in jeder Stimme andern Inhalts waren. Sie nannten diese Art von extemporirter Zusammenstimmung Quodlibet, und konnten nicht nur selbst recht von ganzem Herzen dabey lachen, sondern erregten auch ein eben so herzliches und unwiderstehliches Lachen bey jedem, der sie hörte.“

Dieser Bericht und die Texte der im Quodlibet der Goldberg-Variationen anklingenden Lieder, beleuchten die letzte Variation des Zyklus' in bürgerlich behäbiger Weise. Zum Bassthema erklingen nämlich Bruchstücke von zwei Gassenhauern der Bachzeit, den thüringisch-sächsischen Volksliedern „Ich bin so lang nicht bei dir g(e)west, ruck her, ruck her, ruck her“ und „Kraut und Rüben haben mich vertrieben“.^[40]

Die Kernmelodie der Bergamasca im Quodlibet und in der Variatio 10.

Doch für irgend eine Art von Improvisation ist in diesem Stück kein Platz. Es ist bis in alle Einzelheiten sorgfältigst ausgefeilt. Trotz der Vielfalt an Motiven wirkt das Quodlibet sehr einheitlich.^[41] Jenseits der Beschaulichkeit eines humorvollen Abschieds und Kehraustanzes, wie ihn die Volksmelodien nahelegen, zeigen sich bei genauerer Analyse weitaus bedeutendere Bezüge. Denn die Kraut-und Rüben-Melodie ist eine Variante der traditionellen Bergamasca-Melodie, die zusammen mit einem ostinaten Bass Thema unzähliger Variationen war. Über Buxtehudes La Capricciosa, Frescobaldis Aria di Romanesca und Scheidts Canzon à 5 Voci ad imitationem Bergamasc reicht die Tradition bis ins 16. Jahrhundert zurück. die Melodie ist seit 1570 belegt.^[42]

Ein Blick zurück auf die vorherigen 29 Variationen und die Aria zeigt, dass die Melodiestruktur der Anfangstakte der ‚Kraut-und-Rüben-Melodie‘ über den Kadenzformeln gelegentlich vorkommt.^[33] Dass es sich hierbei um eine geplante Gestaltung handelt, lässt sich nicht belegen, doch dass Bach sich des Zusammenhangs zwischen seinem Quodlibet und der Bergamasca-Tradition bewusst war, kann dagegen vor allem wegen seiner Kenntnis der entsprechenden Werke Frescobaldis und Buxtehudes als sicher gelten.^[43]

Johann Sebastian Bachs Handexemplar

Canon triplex aus dem Gemälde von E. G. Haußmann (1746), Originaldruck des Kanons BWV 1076 (1747) und Kanon Nr. 13 aus dem Handexemplar.

1975 wurde in Straßburg Bachs persönliches Handexemplar der Goldbergvariationen entdeckt. Es enthält neben einer Reihe sorgsam eingetragener zusätzlicher Tempovorschriften, Verzierungen, Artikulationszeichen und Vorzeichen auch vierzehn „Verschiedene Canones über die ersten acht Fundamental=Noten vorheriger Arie. von J. S. Bach“ (BWV 1087) in Reinschrift.^[44][45]

Dieselben acht Noten finden sich auch in der dem Betrachter zugewandten untersten Zeile des Notenblatts, das Bach in dem Ölgemälde von Elias Gottlob Haußmann von 1746 in der Hand hält und auf dem der „Canon triplex a 6 V[ocibus].“ steht.

Möglicherweise deuten die Korrekturen und die Ergänzungen mit den vierzehn Kanons an, dass Bach eine Neuauflage plante.^[46]

Siehe auch: Verschiedene Canones

Musikgeschichtliche Einordnung

„Die Goldberg-Variationen sind ein eminent geschichtshaltiges Werk. Zweihundert Jahre Musikgeschichte sind in sie eingegangen, und sie wirken bis heute in die Musikgeschichte hinein. Sie sind zudem ein Werk der Synthese. ‚Ars musica‘ und Spiel, Kanon und Variation, ‚Adagio‘ und Quodlibet werden zu einem Ganzen zusammengefaßt.“

 – Andreas Traub ^[47]

In Bachs Goldberg-Variationen treffen sich italienische, französische und deutsche Traditionen der Clavier-Musik. Darüber hinaus erfassen sie stilisierend auch Kompositionsweisen und Formen der vokalen und instrumentalen Ensemblemusik. Wie dargelegt reicht das Spektrum von einfachen Volksliedern bis zu gelehrten polyphonen Techniken und von Gesanglichem bis zu ganz aus der Technik des Claviers Erfundenem. In einer überlegen disponierten Ordnung versammelt das Werk viele Bach aus der Musikgeschichte und aus seiner eigenen Zeit bekannte Musikarten zu einer lebendigen Einheit. Die Goldberg-Variationen geben „eine überzeugende Demonstration dessen, daß kunstvoller Bau und natürliche Anmut einander keineswegs ausschließen.“ ^[48].

Da die Goldbergvariationen bereits 1741 gedruckt vorlagen und vor allem dank Forkels Anekdote und seinem Einsatz für die Neuauflage Bach'scher Klaviermusik nie in Vergessenheit gerieten, gelangten sie bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts ins Bewusstsein der Musikliebhaber und der Komponisten. Heute dienen sie der Ausbildung von Cembalisten und Pianisten und haben einen festen Platz in deren Konzertrepertoire und Einspielungen auf Tonträger.

Editions-Geschichte

Nach dem Erstdruck von 1741 wurden die ersten weiteren Drucke 1804 veröffentlicht. Sie erschienen bei Hoffmeister & Kühnel, Bureau de Musique und bei Hans Georg Nägeli im Heft 7 der Reihe Musikalische Kunstwerke. im strengen Stÿle. Bereits in diesen Ausgaben kündigte sich an, was in der Folgezeit öfter geschah: der Notentext wurde verändert. Grund dafür war hauptsächlich die Übertragung auf das Pianoforte mit nur einer Klaviatur.^[49]

Das ist auch zu beobachten in der mit Fingersätzen versehenen Ausgabe Carl Czernys von 1840 in Oeuvre complets. Livre 6, bei C. F. Peters.^[50]

Teilweise gravierend griff Josef Gabriel Rheinberger bei seiner Bearbeitung für zwei Klaviere aus den Jahren 1880 bis 1885 in den Notentext ein. Er hatte u. a. das unangemessene Ziel, einen „Schatz der Hausmusik“ anbieten zu können.^[49]

Ferruccio Busoni dagegen wollte mit seiner Bearbeitung von 1914 die Goldberg-Variationen für den Konzertsaal „retten“. Er empfahl radikale Kürzungen: die Wiederholungen und etliche Kanons sollten gestrichen werden. Variatio 29, das Quodlibet und die Wiederholung der Aria fasste er in einem großen, wirkungsvollen Finale zusammen. Allerdings bot er zum Vergleich auch die Fassung der damaligen Bach-Gesamtausgabe an.^[49]

Im Gegensatz zu dieser Tendenz stehen die Bach-Gesamtausgaben. Die Edition der Goldberg-Variationen von 1853 in Band III der ‚alten‘ Bach-Gesamtausgabe war – obwohl noch ohne kritischen Apparat – ein wichtiger Meilenstein auf dem Weg zu einer wissenschaftlich abgesicherten, textkritischen Edition für Wissenschaft und Praxis. Diese ist nach dem Auffinden von Bachs Handexemplar im Jahr 1975 mit der Herausgabe in der Neuen Bach-Ausgabe unter der Obhut von Christian Wolff zumindest vorläufig erreicht.

Musikalische Interpretation

Das Werk fordert insgesamt eine hohe Virtuosität und gilt als eine der schwierigsten Klavierkompositionen Bachs. Für Interpreten, die statt des vorgesehenen Cembalos ein modernes Klavier verwenden wollen, gilt dies besonders, da das Werk in weiten Teilen für ein zweimanualiges Instrument komponiert wurde und sich die Ausführung mit nur einer Tastatur stellenweise als schwierig erweist. Als bekanntester Interpret der Neuzeit gilt der kanadische Pianist Glenn Gould, der das Werk zweimal im Studio mit dem modernen Konzertflügel aufgenommen hat. Darüber hinaus gibt es eine große Fülle weiterer Einspielungen sowohl auf dem Cembalo als auch auf dem Klavier.^[51]

Bearbeitungen

Das Werk hat zahlreiche Komponisten, Dirigenten und Instrumentalmusiker zu mehr oder weniger freien Bearbeitungen angeregt.

Beispiele:

• 1883: Josef Gabriel Rheinberger – Bearbeitung für zwei Klaviere, WoO 3
• 1914: Ferruccio Busoni – Bearbeitung für den modernen Konzertflügel, KiV B 35
• 1926: Wilhelm Middelschulte – Bearbeitung für Orgel
• 1984: Dmitri Sitkovetsky – Bearbeitung für Streichtrio (Violine, Viola und Violoncello)
• 1987: Jean Guillou – Bearbeitung für Orgel
• 2000: Uri Caine – Bearbeitung für verschiedenste Besetzungen und Stile (Mozart, Tango, Wedding March, Jazz-Piano, Hammondorgel)
• 2000: Jacques Loussier Trio – „Play Bach“
• 2000: Moritz Eggert – „Goldberg spielt“ für Klavier und Ensemble
• 2003: Karlheinz Essl – „Gold.Berg.Werk“ für Streichtrio und Live-Elektronik^[52]

Zudem gibt es Einspielungen mit Akkordeon, Blechbläser-Ensemble, Flöten-Trio, Gitarre, Streicher-Ensemble oder gar zwei Cimbalons.

Goldberg-Variationen in der Literatur

• 1814 erschienen E. T. A. Hoffmanns Kreisleriana als Teil der Fantasiestücke in Callots Manier. Im ersten Stück daraus, „Johannes Kreislers, des Kapellmeisters, musikalische Leiden“, sprengt der fiktive Kapellmeister Kreisler eine spießbürgerliche Gesellschaft, indem er ihr die „Johann Sebastian Bachschen Variationen für das Klavier, erschienen bei Nägeli in Zürich“ vorspielt. Alleine mit seinem musikverständigen Diener und rotem Burgunder lässt er sich dann vom Quodlibet zum Fantasieren anregen:

„[…] aber diese Nro. 30, das Thema, riß mich unaufhaltsam fort. Die Quartblätter dehnten sich plötzlich aus zu einem Riesenfolio, wo tausend Imitationen und Ausführungen jenes Themas geschrieben standen, die ich abspielen mußte. Die Noten wurden lebendig und flimmerten und hüpften um mich her – elektrisches Feuer fuhr durch die Fingerspitzen in die Tasten – der Geist, von dem es ausströmte, überflügelte die Gedanken […]“

Damit waren die Goldberg-Variationen in die Literatur eingeführt und das Wissen um sie gelangte auch auf diesem Wege zu den Komponistengenerationen um Robert Schumann und Johannes Brahms, der die Goldberg-Variationen öffentlich spielte.^[53]

• 1974 wurde Dieter Kühns Hörspiel Goldberg-Variationen erstmals gesendet. Es verarbeitet – von Forkels Bericht ausgehend – das Verhältnis zwischen Goldberg und dem Grafen Keyserlingk und behandelt die sozialen und politischen Verhältnisse der Zeit um 1748 und erweitert diese Thematik ins Grundsätzliche:

„Es findet statt ein Dialog zwischen einem Sprecher und einem Musiker, der nur in seiner Musik präsent ist. Das Hörspiel ist - was schon der Titel andeutet - eine Variationsreihe: In immer neuen Konstellationen wird den Beziehungen und Widersprüchen nachgegangen zwischen Musik und einer historischen Wirklichkeit, in der diese Musik entsteht.“

 – Dieter Kühn an die Hörspielabteilung des Bayerischen Rundfunks, 28. Juni 1973^[54]

• 1983 wurde Thomas Bernhards Roman Der Untergeher veröffentlicht. Er enthält auf verschiedensten Ebenen Bezüge zu den Goldberg-Variationen. Er beschäftigt sich mit der halb real und halb fiktiv gezeichneten Gestalt Glenn Goulds und dessen Einüben und Interpretieren der Goldberg-Variationen. Die Entstehungsgeschichte der Goldberg-Variationen wird persifliert, die Verbindung zu den beiden Volksliedern des Quodlibets stellen eine Wirtin und ein Holzfäller her und Form und Zahlenordnungen der Goldberg-Variationen werden im Untergeher aufgegriffen. So kommt das Wort Aria zweimal, das Wort Goldberg-Variationen 32mal vor und in den einleitenden Absätzen wird ähnlich wie in der Aria Themenmaterial exponiert, das in Variationen den gesamten Roman bestimmt.^[55]

• 1991 wurde George Taboris Theaterstück Goldberg-Variationen uraufgeführt. Tabori hat sich allerdings lediglich den Titel geliehen. Ein weiterer Bezug zu Bachs Werk besteht nicht.

• 2008 veröffentlichte Anna Enquist, klinische Psychologin und ausgebildete Pianistin, den Roman Kontrapunkt (Original Contrapunt). Enquist geht von der fiktiven Vorstellung aus, Bachs 1735 im Alter von 24 Jahren verstorbener Sohn Johann Gottfried Bernhard habe die Aria geliebt. Deshalb habe Bach die Aria als Variationsthema gewählt. „Er behielt seinen Sohn bei sich, wenn er sich in die Variationen vertiefte, er wurde nicht verrückt vor Verzweiflung, solange er komponierte, er arbeitete an einem tönenden Grabmal für den verlorenen Sohn“.^[56] Während die Protagonistin die Goldberg-Variationen auf dem Klavier einstudiert, kann sie ihre tödlich verunglückte Tochter in Erinnerungen zu sich zurück holen und die Trauer um sie mit Hilfe der Musik bewältigen.

Einzelnachweise, Quellen und Anmerkungen

1. ↑ Gregory Butler: Neues zur Datierung der Goldberg-Variationen, Bach-Jahrbuch 74 (1988)
2. ↑ Christoph Wolff: Johann Sebstian Bach. 2. Auflage, Frankfurt am Main 2007, S. 406
3. ↑ Christoph Wolff: Bach's Handexemplar of the Goldberg-Variations: A New Source. JAMS 29, 1976
4. ↑ ^{a b} Über Johann Sebastian Bachs Lebens, Kunst und Kunstwerke, Bärenreiter-Verlag, Kassel et altera 1974, S. 91–93, siehe auch die Onlinefassung
5. ↑ Rolf Dammann, Mainz 1986, S. 11
6. ↑ Heinz Hermann Niemöller: Polonaise und Quodlibet, in: Musik-Konzepte 42, 1985, ISBN 3-88377-197-X
7. ↑ ^{a b} Christoph Wolff, Frankfurt am Main, S. 407
8. ↑ Werner Neumann: Bilddokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs. Kassel et altera 1979, S.214–217
9. ↑ ^{a b} Rolf Dammann, Mainz 1986, S. 81
10. ↑ Christoph Wolff: Bach's Handexemplar of the Goldberg-Variations: A New Source. JAMS 29, 1976, S.229–231
11. ↑ Günter Hartmann: BWV 988: Bergamasca- Variationen? oder Das aus dem Rahmen fallende Quodlibet. Lahnstein 1997, an diversen Stellen der Streitschrift eigene Erkenntnisse und hilfreiche Zitate nebst Notenbeispielen, besonders S. 74–78
12. ↑ Wolfgang Ruf: Arie, I. Begriff Terminologie und Frühgeschichte bis zum 16. Jahrhundert. In Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe, Sachteil 1, Kassel et altera 1994, Spalte 812
13. ↑ Rolf Dammann, Mainz 1986, S.85, vegl. Bachs Sarabande in der Französischen Suite G-Dur
14. ↑ Vergl. Aria Eberliniana pro dormente camillo varita von Johann Christoph Bach aus dem Jahre 1680, Faksimile in Johann Christoph Bach. ARIA EBERLINIANA. Neue Bachgesellschaft e. V., Leipzig 1992. Beachte dagegen die Ähnlichkeiten und Unterschiede dazu in Ludwig Beethovens Fünfzehn Variationen mit einer Fuge op. 35 (1802) und Robert Schumanns Impromptus über ein Thema von Clara Wieck op. 5 (1832)
15. ↑ Bezeichnung entsprechend den Fundamental-Noten der 14 Kanons in Bachs Handexemplar
16. ↑ ^{a b} Rolf Dammann, Mainz 1986, S.32f
17. ↑ Henry Purcell: A Ground in Gamut
18. ↑ Mehrere Sätze aus Premiere Ordreund Dixiême Ordre, siehe Rolf Dammann, Mainz 1986, S. 31f
19. ↑ Günter Hartmann, Lahnstein 1997, S. 56–58
20. ↑ Rolf Dammann, Mainz 1986, S. 31
21. ↑ Andreas Jacob: Studien zu Kompositionsart und Kompositionsbegriff in Bachs Klavierübungen. (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaften, Band XL), Stuttgart 1997, S. 56
22. ↑ Christoph Wolff: Der Stile antico in der Musik Johann Sebastian Bachs. Wiesbaden, 1968.
23. ↑ Im Erstdruck steht „Fugetta“' und nicht wie eigentlich korrekt „Fughetta“
24. ↑ Rolf Dammann, Mainz 1986, S. 90–97
25. ↑ Rolf Dammann, Mainz 1986, S. 109–117. Siehe auch Dietrich Buxtehude: Aria: La Capricciosa (32 partite diverse) (BuxWV 250), Partita 29.
26. ↑ Rolf Dammann, Mainz 1986, S. 123–125
27. ↑ Rolf Dammann, Mainz 1986, S. 136
28. ↑ Rolf Dammann, Mainz 1986, S. 180
29. ↑ Andreas Jacob hält diese Variation für eine Passepied, siehe Andreas Jacob, Stuttgart 1997, S. 243 u. 252
30. ↑ Rolf Dammann, Mainz 1986, S. 216
31. ↑ Peter F. Williams, Cambridge 2001, S. 57
32. ↑ Rolf Dammann, Mainz 1986, S. 98
33. ↑ ^{a b} Günter Hartmann, Lahnstein 1997, S. 74–78
34. ↑ Rolf Dammann, Mainz 1986, S. 144
35. ↑ Rolf Dammann, Mainz 1986, S. 229f
36. ↑ Peter F. Williams, Cambridge 2001, S. 28f
37. ↑ Rolf Dammann, Mainz 1986, S. 64f
38. ↑ Rolf Dammann, Mainz 1986, S. 190–193 u. 208–215
39. ↑ Werner Neumann: Bilddokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs. Kassel et altera 1979, S.330
40. ↑ Die Identifikation der Lieder geht auf den Bachschüler Johann Christian Kittel zurück. Siehe Andreas Jacob: Studien zu Kompositionsart und Kompositionsbegriff in Bachs Klavierübungen. (= Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaften, Band XL), Stuttgart 1997, S.263. Dort weitere Literaturhinweise
41. ↑ Rolf Dammann, Mainz 1986, S. 234f
42. ↑ Günter Hartmann, Lahnstein 1997, S. 53-67
43. ↑ Siehe oben im Kapitel „Fundamental-Noten“
44. ↑ Rolf Dammann, Mainz 1986, S. 241–246
45. ↑ Online-Präsentation des Handexemplares
46. ↑ Christoph Wolff: Bach's Handexemplar of the Goldberg-Variations: A New Source. JAMS 29, 1976
47. ↑ Andreas Traub: Johann Sebastian Bach. Goldberg-Variationen BWV 988. München 1983, S. 70
48. ↑ Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach, 2. Auflage 2007. S. Fischer, Frankfurt am Main, S. 407
49. ↑ ^{a b c} Andreas Traub, München 1983, S.67ff
50. ↑ Peter F. Williams, Cambridge 2001, S. 95
51. ↑ Englisch-japanische Website mit umfassender Diskografie
52. ↑ Karlheinz Essl: „Gold.Berg.Werk“
53. ↑ Andreas Traub, München 1983, S. 70
54. ↑ Bund der Kriegsblinden Deutschlands/Filmstiftung Nordrhein-Westfalen (Hrsg.): HörWelten. 50 Jahre Hörspielpreis der Kriegsblinden. Berlin 2001
55. ↑ Liesbeth M. Voerknecht: Thomas Bernhard und die Musik. Der Untergeher. In Joachim Hoell, Kai Luehrs-Kaiser (Hrsg.): Thomas Bernhard: Traditionen und Trabanten. Berlin 1999, S. 195–199
56. ↑ Anna Enquist in Kontrapunkt

Literatur

• Werner Breig: Bachs Goldberg-Variationen als zyklisches Werk. Archiv für Musikwissenschaft XXXII, 1975
• Rolf Dammann: Johann Sebastians „Goldberg-Variationen“. Mainz 1986 ISBN 3-7957-1792-2
• Ingrid Kaussler, Helmut Kaussler: Die Goldberg-Variationen von J. S. Bach. Stuttgart 1985 ISBN 3-7725-0845-6
• Heinz-Klaus Metzger u. Rainer Riehn (Hrsg.): Johann Sebastian Bach – Goldberg-Variationen. (Musik-Konzepte 42), München 1985
• Andreas Traub: Johann Sebastian Bach. Goldberg-Variationen BWV 988. München 1983 ISBN 3-7705-2166-8
• Peter F. Williams: Bach: The Goldberg Variations. Cambridge 2001 (Reprint 2003) ISBN 0521001935 und ISBN 978-0521001939

Weblinks

• Online-Präsentation des Handexemplares
• Goldberg-Variationen: Freie Noten zum Herunterladen im International Music Score Library Project.
• Goldberg-Variationen gespielt und erläutert von David Korevaar, Noten zum Mitlesen während des Hörens (englisch)
• Englisch-japanische Website mit umfassender Diskografie