Brezeltrompete

Barocktrompete (Nachbau)

Barocktrompete nach Ehe

Eine Barocktrompete ist jene Form der Trompete, die zur Zeit der Barockmusik (17. und 18. Jahrhundert) in Gebrauch war und heutzutage im Rahmen der historischen Aufführungspraxis wieder zur Aufführung solcher Musik verwendet wird.

Bauformen und Varianten

Die Barocktrompete ist im Normalfall gestreckt bügelförmig (so genannte Langtrompete). Ihr Rohr ist zylindrisch, zweimal gebogen und doppelt so lang wie das einer modernen Trompete in entsprechender Stimmung. Am häufigsten waren die Grundtöne C und D – aus diesem Grunde gilt besonders D-Dur bis heute als besonders festliche Tonart. Aber auch B, Es und F kamen als Grundtöne vor. Kürzere, höher klingende Varianten wurden auch als Trombetta bezeichnet.

Das Fehlen von Ventilen (siehe Naturtrompete) führt zur Beschränkung auf die Naturtonreihe über dem Grundton. Üblich waren aber zusätzliche, nach Bedarf einzusetzende Verlängerungsbügel, um den Grundton eines Instruments zu ändern.

Die Abgrenzung zwischen Trompete und Naturhorn war im Barock noch weniger eindeutig als bei den heutigen Varianten dieser Instrumente. Ab etwa 1700 begann das Horn sich in seiner Mensur zu verselbständigen, indem es immer konischer gebaut wurde, während die Trompete sich weiterhin erst kurz vor der Stürze zu erweitern begann. Die Verwandtschaft zwischen den beiden Instrumenten drückt sich auch in experimentellen Trompetenbauformen aus, die dem Horn nahekommen, so etwa die runde, eng gewundene „Schnecken-“ oder „Jägertrompete“, die wie ein kleines Horn aussah, die wendelförmig gewundene „Büchsentrompete“ sowie die „Brezeltrompete“ .

Das Mundstück der Barocktrompete ist kesselförmig (aber kleiner und mit dünnerer Wand als bei der modernen Trompete), beim Horn wurde es zunehmend trichterförmig.

Ebenfalls schon seit dem 15. Jahrhundert gab es die nach dem Posaunen-Prinzip funktionierende Zugtrompete (Tromba da tirarsi). Allerdings befand sich der verschiebbare Zug am Mundstück, woraus sich eine instabile Spielhaltung ergab: das Instrument musste gleichzeitig in sich bewegt und an die Lippen gepresst werden; ein sicheres Umstimmen war eigentlich nur in längeren Spielpausen oder zwischen zwei Stücken möglich. Daher konnte sich dieses Instrument nie breit durchsetzen. Entsprechend existierte unter den Hörnern ein Corno da tirarsi („Zughorn“) mit wiederum unklarer Abgrenzung; so verlangt Johann Sebastian Bachs Kantate BWV 46 „Tromba ô Corno da tirarsi“, weitere vier Kantaten sehen eins der beiden Instrumente vor.

Wohl wichtigstes Zentrum des barocken Trompetenbaus war Nürnberg; hier wirkten berühmte Trompetenbauerfamilien wie Schnitzer, Hainlein, Haas und Ehe, deren Instrumente heute als Vorlage für Nachbauten dienen.

Heute eingesetzte Barocktrompeten sind in der Mehrzahl der Fälle keine reinen Naturtrompeten, sondern mit kleinen Intonationslöchern am Bügel ausgestattet. Diese sind nicht historisch belegt und führen auch zu einer Veränderung des Klanges gegenüber Instrumenten, die solche Hilfsmittel nicht besitzen; dafür lassen sich verschiedene Unreinheiten bei der Intonation besser vermeiden.

Heutige Trompeter, die sowohl moderne als auch barocke Instrumente spielen, benutzen auf der Barocktrompete häufig ein modernes Mundstück, weil ihnen der Ansatz damit leichter fällt.

Clarin-Spiel

Die Barocktrompete ist aufgrund der Gegebenheiten der Naturtonreihe erst ab dem achten Naturton aufwärts melodiefähig, weil erst dort eine Tonleiter entsteht. Die Töne darunter sind nur für Dreiklangfiguren geeignet. Das Spiel in den hohen, chromatischen Lagen (ab 13. Teilton) heißt Clarin- oder Clarinospiel und ist Kennzeichen der barocken Trompetenkunst.

Der gewöhnlich in Partituren zu findende Begriff „Clarino“ bezeichnet die hohe Trompetenlage entsprechend der älteren Trompetentradition. Für diese wurde gewöhnlich der Violinschlüssel verwendet, während die tieferen Lagen wie der Prinzipal andere Schlüsselungen erhielten. Die Bezeichnung der Barocktrompete als „Clarino“ ist insofern irreführend, als dass im Barock hierunter stets die Lage, aber kein eigenständiges Instrument verstanden wurde. Als im Spätbarock die frühe Klarinette in Partituren aufzutauchen begann, wurde sie ebenfalls häufig als „Clarino“ bezeichnet, woher auch ihr heutiger Name rührt.

Der Spieler hat beim Clarinblasen mindestens drei schwierige Aufgaben:

• die nahe beieinander liegenden hohen Partialtöne sicher zu treffen
• „unreine“ Naturtöne ausschließlich mit dem Ansatz zu korrigieren (also diejenigen Naturtöne, deren Tonhöhen deutlich von den entsprechenden notierten Tönen abweichen)
• einige in der Naturtonreihe nicht vorkommende Töne durch „Treiben“ (Variation mit Druck und Ansatz) doch zu erreichen

Die folgende Abbildung zeigt die sich daraus ergebenden Tonskalen der Barocktrompeten in C und D:

Der erste Teilton konnte aufgrund der Mensur in der Regel nicht gespielt werden.

Etliche heutige Barocktrompeter nehmen an, dass die zum Clarinblasen nötige Ansatztechnik sich von derjenigen der modernen Trompete fundamental unterschied. Angenommen wird eine wichtige Kontrollfunktion der vergleichsweise stark vorgeschobenen Zunge des Spielers („zungengesteuerte Embouchure“). Zwar fehlen eindeutige historische Überlieferungen zu dieser Frage, doch gibt es Hinweise auf historischen Abbildungen (Barocktrompeter wurden häufig mit vergleichsweise stark aufgeblähten Wangen dargestellt) und in einigen erhaltenen Briefen, die diese Annahme stützen.

Das Klangbild der Barocktrompete ist insgesamt leiser und weniger schmetternd, dafür mischfähiger als das der modernen Trompete, während die Töne untereinander ungleicher sind. Diese Eigenheiten haben die Komponisten des Barock nicht als Mangel empfunden, sondern in ihren Kompositionen zielgerichtet eingesetzt (z. B. „falsche“ Töne zur Darstellung der „falschen Welt“) – oder aber die problematischen Teiltöne geschickt vermieden.

Die obere Tonumfangsgrenze der Barocktrompete entspricht der der (kürzeren) modernen Trompete. Diese Höhen werden außerhalb der Historischen Aufführungspraxis mit der nochmals wesentlich kürzeren Piccolotrompete wiedergegeben.

Geschichte

Renaissance und Frühbarock

Nachdem um 1400 die Kunst des Rohrebiegens entwickelt worden war, erlangte die Entwicklung der Trompete um 1500 einen vorläufigen Abschluss.

War die Trompete noch im Mittelalter ein Instrument der fahrenden Musikanten gewesen, traten die Trompeter in der Renaissance zunehmend in die Dienste der Obrigkeit. Durch die Organisation in Zünften ergaben sich immer strengere Regeln, aber auch immer höhere Privilegien. Die Trompete diente nun der höfischen Repräsentation und der Signalgebung in Heer und Kavallerie – beides Aufgaben von hohem Sozialprestige. Nachrichten an feindliche Heerführer zu überbringen war eine weitere neue Aufgabe, die bereits in den diplomatischen Aufgabenbereich fiel und einen weiteren sozialen Aufstieg bedeutete. So hatten Trompeter schließlich häufig den Rang hoher Hofbeamter oder Militärs, während andere Musiker zum allgemeinen Dienstpersonal zählten. Die Trompete war zum Symbol von Herrschaft und Macht geworden und stand alleine den Herrschenden zur Verfügung.

Eine typische Trompetenformation des beginnenden Barockzeitalters bestand aus bis zu sechs Trompeten, deren Partien von oben nach unten mit

1. Clarin — 2. Clarin — Prinzipal — Vulgan — Grob — Faul

bezeichnet waren. Die drei unteren Trompeter hatten dabei jeweils nur wenige Töne zu spielen. Der größte Teil der von diesen Ensembles gespielten Musik wurde nicht notiert, sondern mündlich tradiert. Wenn notiert wurde, dann meistens nur eine Stimme (üblicherweise der Prinzipal), die von den Trompetern nach den Regeln ihrer Zunft während des Spielens bis zu sechsstimmig ausgesetzt wurden. Mit zusätzlichen Regeln ließ sich eine 18fache Aussetzung erreichen. Zum Trompetenensemble gehörte stets auch eine doppelte Pauke, die ebenfalls nicht notiert wurde.

Bereits im Frühbarock fand die Trompete auch Eingang in die Kunstmusik. Zu besonderen Anlässen, etwa hohen Kirchenfesten, erlaubten manche Fürsten, dass ihre Trompeter zusammen mit anderen Instrumentalisten spielten. So verwendet beispielsweise Heinrich Schütz in seiner Komposition „Danket dem Herren, denn er ist freundlich“ (SWV 45, 1619) die beschriebene Technik, eine Trompetenstimme zu notieren, die dann drei- oder sechsfach besetzt auszuführen und mit Pauken zu ergänzen ist. In seiner „Weihnachtshistorie“ (1664) lässt er zwei Trompeten in hoher Clarinlage die Worte des Herodes begleiten, um dessen königlichen Rang darzustellen. Zu nennen ist auch die von Trompeten dominierte Einleitung, die Monteverdi seiner Oper „L’Orfeo“ zwecks Fürstenhuldigung voranstellte und die schließlich in einer Fassung für Zinken Eingang in seine „Marienvesper“ fand.

Hoch- und Spätbarock

Eine wichtige Rolle für die Entwicklung der Trompetenmusik spielte die Hofkapelle von Kremsier, wo neben dem äußerst begabten Trompeter Pavel Josef Vejvanovský die Komponisten Heinrich Ignaz Franz Biber und Johann Heinrich Schmelzer wirkten, die dank der vorhandenen trompeterischen Möglichkeiten qualitativ hochstehende Musik für dieses Instrument schaffen konnten.

Im Spätbarock waren Trompeten zwar weiterhin ein Herrschaftssymbol, aber nun unterhielten auch die Ratsversammlungen vieler Städte eigene Trompeter. Diese städtischen Musiker, die zu den Stadtpfeifern gehörten und i. d. R. noch weitere Instrumente spielten, hatten vor allem vom Turm herab zu blasen, konnten aber nun auch relativ häufig in der Kirchenmusik mitwirken. Ein bekannter Ratstrompeter dieser Zeit war Gottfried Reiche in Leipzig, für den Johann Sebastian Bach einen Großteil seiner schwierigen Trompetenpartien schrieb, der aber auch selbst ein wichtiger Komponist für sein Instrument war.

Der ins Orchester eingefügte Trompetenchor bei Bach war in der Regel dreistimmig (Clarino I/II, Prinzipal), in seltenen Fällen vierstimmig (dann notierte Bach zuweilen „Clarino I/II, Tromba I/II“) mit Pauken. Häufig findet man bei Bach auch nur eine einzelne Trompete im Orchestersatz, die zuweilen nur Fanfaren- oder Cantus-firmus-Aufgaben, oft aber auch anspruchsvolle konzertante Aufgaben hat. Händel sah in seiner Orchesterbesetzung meistens zwei Trompeten mit Pauken vor.

Die Entwicklung des Solokonzerts von Italien aus führte dazu, dass im Spätbarock auch Konzerte für die Barocktrompete entstanden, z. B. von Vivaldi und Telemann.

Als Orchesterinstrument wurde die Trompete in ihrer barocken Form noch in der Mozart-Zeit verwendet (meistens in C). Noch Michael Haydn schrieb seine Trompetenkonzerte für die Clarintrompete, sein Bruder Joseph Haydn seines dann schon für die Klappentrompete in ganz anderer, tieferer Lage.

Mit dem Aufkommen der Klappen- und Ventiltrompete um 1790 starb die Barocktrompete nach und nach aus; hierbei spielten nicht nur die technischen Anforderungen und die mangelnde Flexibilität gegenüber Tonartenwechseln, sondern auch die nachbarocken neuen Kompositions- und Klangideale eine wichtige Rolle. Am Ende ihrer Ära wurde die ältere Trompetenkunst vom Trompeter und Komponisten Johann Ernst Altenburg in seinem „Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Paukerkunst“ (Halle 1795), der ältesten theoretischen Trompetenschule, festgehalten.

Als Mendelssohn die Wiederentdeckung der Werke Bachs einleitete, hatte er keine Trompeter mehr zur Verfügung, die das Clarin-Blasen beherrschten. Er besetzte deshalb die entsprechenden Stimmen bei der Aufführung von Bachs 3. Orchestersuite durch Klarinetten (Albert Schweitzer, Johann Sebastian Bach, ISBN 3-7651-0034-X). Schweitzer deutet an, dass diese Praxis im 19. Jahrhundert durchaus üblich war. Sie ist auch nicht ganz abwegig, da der Name „Klarinette“ von der Clarinlage der Barocktrompete abstammt.

Wiederentdeckung im 20. Jahrhundert

Die Wiederbelebung der Barocktrompete im 20. Jahrhundert geschah vergleichsweise zögerlich, da ihr Spiel die Ausführenden vor größere Probleme stellte als bei anderen Instrumenten. So galten noch bis in die 1950er-Jahre die Trompetenpartien bei Bach als unspielbar. Auswege wurden z. B. mit der Entwicklung der Piccolotrompete gesucht.

Die scheinbare Kompromisslosigkeit der Dirigenten Gustav Leonhardt und Nikolaus Harnoncourt in ihrer Bachkantaten-Gesamtaufnahme der 1970er-Jahre war auch hinsichtlich der Ausführung der Trompetenstimmen eine Sensation und Revolution, die der nachfolgenden Beschäftigung mit den „alten Instrumenten“ Anschub gab. Andere Ensembles wie der Motettenchor München unter Hans Rudolf Zöbeley begannen ebenfalls Naturtrompeten zu verwenden.

Die ersten, mit modern-maschinellen Mitteln nachgebauten Instrumente wiesen beträchtliche tonliche Instabilität und spieltechnische Schwierigkeiten auf. Erst als man dazu überging, die Trompeten mit der Hand zu bauen, also leichte Unebenheiten und Ungenauigkeiten in Kauf zu nehmen, wurde der Ton stabiler und das Spielen leichter.

Bekannte Werke für die Barocktrompete

• Johann Sebastian Bach: 2. Brandenburgisches Konzert (mit einer Tromba in F)
• Antonio Vivaldi: Konzert für 2 Trompeten in C-Dur (Ryom-Verzeichnis 537)
• Henry Purcell:
  • trumpet tunes in C-Dur (Z 678, Z 697, Z 698);
  • sonata for a trumpet solo (Z 850);
  • Ouvertüre zu der Semioper Indian Queen (Z 630)
  • Music for the funeral of Queen Mary (Z 860i)
• Marc-Antoine Charpentier: Te Deum (siehe auch Eurovision)

Barocktrompetenspieler

Barockzeit

• Girolamo Fantini
• Johann Ernst Altenburg
• Pavel Josef Vejvanovský
• Johann Christoph Pezel (Komponist einer virtuosen Sonata für Clarino solo, Fagott und Basso Continuo, Leipzig 1675)
• Gottfried Reiche
• Ulrich Heinrich Ruhe
• Johann Heinisch
• Caspar Köstler
• Johann Andreas Schachtner
• Johann Baptist Resenberger
• Joseph Arnold Groos
• Niklaus Schreck
• Karl Friedrich Pfeiffer

heute

• Gabriele Cassone
• Robert Civiletti
• Patrick Dreier
• Niklas Eklund
• Ute Hartwich
• Walter Holy (Pionier der Barocktrompete, 1921–2006)
• Friedemann Immer
• Steven Keavy
• Wolfgang Gaisböck
• Bernhard Mühringer
• Franz Landlinger
• Andreas Lackner
• Jean-Francois Madeuf
• Michael Maisch
• Hans-Jörg Packeiser
• François Petit-Laurent
• Johann Plietzsch
• Don Smithers
• Crispian Steele-Perkins
• Edward Tarr
• Arne Thielemann
• Herbert Walser
• Susan Williams

Literatur

• Johann Ernst Altenburg, Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Pauken-Kunst, Halle 1795, Faksimile-Nachdruck, Amsterdam 1966
• Don Smithers, The Music and History of the Baroque Trumpet before 1721, Dent, London 1973 (2. Auflage Carbondale, 1988)
• Detlef Altenburg, Untersuchungen zur Geschichte der Trompete im Zeitalter der Clarinblaskunst, 3 Bde., Regensburg 1973 (Kölner Beiträge zur Musikforschung 75)
• Don Smithers, The baroque trumpet after 1721; some preliminary observations - 1: science and practice, Early Music, 5/1977
• Don Smithers, The baroque trumpet after 1721; some preliminary observations - 2: Functions and use, Early Music, 6/1978
• Herbert Heyde, Der Instrumentenbau in Leipzig zur Zeit Johann Sebastian Bachs, in: Katalog zu 300 Jahre Johann Sebastian Bach - Eine Ausstellung der Internationalen Bachakademie in der Staatsgalerie Stuttgart, 1985, Tutzing, ISBN 3-7952-0459-3, S. 83ff.
• Don Smithers et al., Das Spiel auf der Barock-Trompete, in: Spektrum der Wissenschaft, Juni 1986, S. 126 ff.
• Don Smithers, Gottfried Reiches Ansehen und sein Einfluß auf die Musik Johann Sebastian Bachs, in Bach-Jahrbuch 1987, S. 113ff
• Edward Tarr, Die Trompete. Ihre Geschichte von der Antike bis zur Gegenwart, Schott, Mainz 1994, ISBN 3795723574

Weblinks

• Gottfried Reiche, Seite der Uni-Bibliothek Frankfurt
• Notizen zur Leipziger Ratsmusik 1479 bis 1800
• Noten- und Hörbeispiel zu Reiche