Digitalkino

Das digitale Kino (Digital Cinema, D-Cinema) ist eine Entwicklung der Kinotechnik, bei der die bisher übliche analoge Speicherung und Verbreitung von Filmen auf Filmrollen durch digitale Verfahren ersetzt werden. In den Jahren 2006 und 2007 wurden bisher rund 5.000 Kinosäle von Film auf digitale Projektion umgestellt. Im weiteren Sinne bezeichnet „digitales Kino“ die Digitalisierung der gesamten Produktionskette von den Filmaufnahmen über die Postproduktion bis hin zu Archivierung, Distribution und Vorführung von Kinofilmen. Der Artikel digitale Kinokamera gibt eine detaillierte Übersicht über die Kameras für digitale Kinoproduktionen.

Geschichte

In der Filmindustrie werden bis heute die meisten Filme zwar analog fotografiert, über 50 % aller Filmproduktionen werden aber bereits digitalisiert. Die Nachbearbeitung erfolgt dann ausschließlich am Computer. Mit dem digitalen Kino sollen vor allem die ersten Schritte – die Filmaufnahmen – und die letzten Schritte der Filmproduktion, das Kopieren, Verteilen und Aufführen/Wiedergabe auf den neuesten Stand der Technik gebracht werden.

Der entscheidende Schritt dazu war die Gründung der Digital Cinema Initiative (DCI) durch sämtliche Major Hollywood-Studios (Disney, Fox, MGM, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal und Warner Bros.) im März 2002. Ihre Aktivitäten haben inzwischen einen Standard für Digitales Kino geschaffen.

In Asien wird das Konzept bereits umgesetzt, am 31. Januar 2002 wurde mit The Missing Gun der erste digitale Kinofilm aus China veröffentlicht. Indien folgte am 18. April 2003 mit Hero – Love story of a spy und Singapur mit After School am 22. November 2003. Bis 2007 wurden allein in Indien durch eine einzige Firma über 800 digitale Kinos eingerichtet.

In Europa startet am 12. November 2004 das Projekt European DocuZone in 8 Ländern und 182 Kinos, davon 112 in Deutschland. Die teilnehmenden Länder sind Deutschland, Frankreich, Niederlande, Österreich, Portugal, Slowakei, Spanien und Großbritannien. Dieses Projekt wird durch die Filmförderung und EU-Mittel unterstützt und fokussiert sich dabei ganz bewusst darauf, die Auswertungssituation von kleinen Filmen in kleinen Kinos mit kleinen Leinwänden zu verbessern. European DocuZone legt seinen Schwerpunkt vor allem auf den Dokumentarfilm. Die hierbei verwendete Technik ist voll DCI-konform, was zeigt, dass für die Festlegung zukünftiger Standards die Besitzer der Filmrechte ein erhebliches Wort mitzusprechen haben.

Nach der Verabschiedung der DCI-Spezifikationen sind inzwischen weltweit rund 5.000 Leinwände umgestellt worden (Stand August 2007), und es kommen tausende jährlich hinzu. In Deutschland ist die Entwicklung noch kaum bei den Multiplexketten angekommen, im Ausland hingegen läuft die Umstellung bereits großflächig.

Ein weiterer Aspekt, der den inzwischen schnellen Wachstum des digitalen Kinos bedingt, besteht in dem Angebot der Kamerahersteller – alle weltweit führenden Kamerahersteller und Verleiher haben zwischenzeitlich Kameras zur digitalen Kinoproduktion im Angebot, so bspw. die 1080p Kameras (1920*1080 pixel)

• P+S Technik / Silicon Imaging - SI-2K (bspw. Danny Boyle – Slumdog Millionär, Guy Ritchie – Sherlock Holmes)
• Panavision – Genesis (bspw. Bryan Singer – Superman Returns, Mel Gibson – Apocalypto),
• Thomson Grass Valley – Viper (bspw. David Fincher – Zodiac – Die Spur des Killers, Michael Mann – Miami Vice),
• Sony – 750/900/950 HDCAM (bspw. George Lucas – Star Wars Episode III, Robert Altman – A Prairie Home Companion, Robert Rodriguez – Sin City).
• Arri – D20

und die neueren 4k-Kameras wie bspw.

• Dalsa Origin
• RED

Die digitalen Kinokameras sind, anders als bei der digitalen Fotografie, weiterhin Investitionsgüter mit hohen Kosten.

Neue Möglichkeiten

Fußballfans schauen Englandspiel in HDTV im Kino^[1]. Zu sehen ist HD-1

Für die Kinobetreiber ergeben sich Folgekosten, wenn die bestehenden analogen Filmprojektoren erweitert oder durch Digitaltechnik ersetzt werden. Dafür bietet die Digitaltechnologie aber auch neue Möglichkeiten sowohl bei der Automatisierung als auch bezüglich der Filminhalte. So wäre es möglich Liveübertragungen von Sport- und Kulturveranstaltungen flächendeckend in die Kinosäle zu übertragen – ähnlich wie bei Livesendungen am Fernseher.

Die Datenauslieferung (digitale Übermittlung von Filmen), insbesondere die unterbrechungsfreie Liveübertragung von beispielsweise Sportveranstaltungen, erfordert eine Verbindung mit hoher Bandbreite, die konstant zur Verfügung stehen muss. Folgende Möglichkeiten sind dafür denkbar:

• Die Übertragung per Satellit. Diese bietet eine hohe und konstant zur Verfügung stehende Kapazität, bedeutet aber auch einen hohen Verschlüsselung-Aufwand, um zu verhindern, dass Unbefugte den Datenstrom empfangen und die Filme schon vor oder zum Kinostart illegal in perfekter Qualität über das Internet weiterverbreiten.
• Die Übertragung über eine DSL-Leitung. Dabei ist mehr Sicherheit gegenüber dem Aufgreifen des Datenstroms von außerhalb geboten. Mit einer Very High Speed Digital Subscriber Line oder dem ausbaufähigerem DSL-Chipsatz Uni-DSL ist eine theoretische Bandbreite von bis zu 200 MBit/s möglich, die auch eine Übertragung von Live-Events ermöglichen würde.

Digitalisierung

Für bestehendes analoges Filmmaterial ist eine Digitalisierung notwendig. Meist wird aber schon heute zur Nachbearbeitung digitalisiert. Dabei wird der Film abgetastet und in ein digitales Speicherformat umgewandelt. Bei digitaler Aufnahme erfolgt die Digitalisierung bereits während der Aufnahme. Für filmbasierende Projektion wird der Film am Ende der Nachbearbeitung auf 35 mm ausbelichtet.

Datenformat

Um von verschiedenen Kameras aufgenommenes Material in Systemen verschiedener Hersteller bearbeiten zu können und deren Output mit Projektoren unterschiedlicher Qualität zu zeigen, bedarf es eines gemeinsamen Masterformats. Verschiedene Standardisierungsgremien beschäftigen sich damit, der größte Schub kommt aber derzeit von der DCI, die sich in ihren Anforderungen bei der Distribution der digitalen Filme auf JPEG2000 für digitales Kino inzwischen festgelegt hat.

Bildauflösung

Das Bild eines 35-mm-Films hat im Negativ je nach Beleuchtungsverhältnissen und Filmmaterial eine theoretische Auflösung von über 2.000 Zeilen.

Laut Messungen unabhängiger Institute kommt hiervon – nach zahlreichen Zwischenschritten und Umkopiervorgängen – in den deutschen Kinos noch eine Auflösung von durchschnittlich knapp 1.000 Zeilen an.

In der Praxis reicht eine 4K-Abtastung (4.096 × 2.048 Bildpunkte) aus, um alle Details bis auf die Kornstruktur des Filmmaterials wiederzugeben. Durch die verschiedenen Kopierprozesse mit Negativ, Nullkopie und Positivkopie verliert das Material aber so stark an Auflösung, dass nurmehr eine Auflösung von 2.048 Bildpunkten als realistisch betrachtet werden kann. Aus diesem Grund werden seit Jahren Kinofilme in 2K-Auflösung (2048 × 1080 Bildpunkte) gescannt, mit digitalen Effekten in gleicher Auflösung versehen und ebenfalls mit 2K-Auflösung wieder ausbelichtet.

Filme in digitalen Kinos erscheinen aus diesem Grund bereits heute schärfer als analoge 35-mm-Kopien. Nicht zu vergessen ist die dank digitaler Wiedergabe stets gleichbleibende Schärfe. Das 35-mm-Filmformat verliert durch mechanischen Abrieb am analogen Filmmaterial hingegen mit jeder Vorführung kontinuierlich an Qualität. Im Rundfunkbereich haben sich mit 720p (1.280 × 720 Bildpunkte) und 1080p/i (1.920 × 1.080 Bildpunkte) zwei weitere HD-Formate etabliert. Gerade das Format 1080p wird mittlerweile schon oft für digitale Kinoproduktionen eingesetzt. So wurden beispielsweise Apocalypto, Miami Vice, Star Wars – Episode 3 und Superman im 1080p-HD-Format produziert. Allerdings werden derzeit noch rund 90 Prozent der aktuellen Blockbuster und Erfolgsfilme im 2K-Format abgedreht.

Videocodec

Die hohe Datenrate von digitalem Video- oder Filmmaterial macht die Speicherung und Übertragung technisch sehr aufwendig und kostspielig. Datenkompression reduziert sowohl die Bild- als auch Tondatenmenge. Zur Kompression und Dekompression wird ein sogenannter Codec (Compressor/Decompressor) verwendet. Besonders im Videobereich gibt es eine Vielzahl an spezialisierten Codecs. Für Digital Cinema ist die DCI-Norm mit Abstand marktführend.

MPEG-2
Große Verbreitung, vor allem im Broadcast-Bereich hat in den letzten Jahren MPEG-2 gefunden. Neben einer akzeptablen Kompression bietet MPEG-2 die Verlässlichkeit eines über einen langen Zeitraum erprobten offenen Standards. Die Variante MPEG-2-HD wird vielfach als Datenaustausch- und Speicherformat verwendet.

Windows Media
Auch Microsoft hat mit Windows Media 9 (WM9) einen HD-fähigen Codec im Portfolio. Im Gegensatz zu MPEG-2 ist dessen Algorithmus jedoch proprietär und nicht offengelegt. Des Weiteren ist der Codec nur unter Microsoft Windows verfügbar. Microsoft versucht, WM9 als Standard für HD-Video und HD-DVDs zu etablieren. Auf der WM9-Website finden sich Trailer in 720p-und 1080p-Auflösung zum Download ^[2]. WM9 integriert DRM-Technologie zur Rechtekontrolle. Einen kleinen Erfolg beim Digital Cinema konnte Microsoft 2003 verbuchen, als die Kinokette Landmark alle 177 Leinwände in 53 Kinos mit WM9-kompatibler Hardware ausstattete. Momentan liegt die höchste Auflösung von WM9-kodiertem Video bei 1.920 x 1.080 Bildpunkten – eine Datenmenge, die aktuelle Desktop-PCs bei hoher Rechenleistung noch flüssig abspielen können.

Motion JPEG 2000
Im Juni 2004 erklärte die DCI Motion JPEG 2000 zum Codec der Wahl. Dieser basiert auf Part 1 des JPEG-2000-Standards. Der JPEG-2000-Standard ist der Nachfolger von JPEG, einem weitverbreiteten Verfahren zur Speicherung von Rastergrafiken. Motion JPEG 2000 vollzieht die simple Aneinanderreihung von einzelnen JPEG2000-Bildern zu einem Video. Der Codec hat dabei einige einzigartige Vorteile gegenüber den anderen Lösungen:

• verlustfreie oder verlustbehaftete Kompression
• frei skalierbare Auflösung und Qualität
• hohe Farbtiefe bis zu 32 bit pro Kanal
• verschiedene Sampling-Formate (RGB, YCbCr) mit wählbaren Sampling-Frequenzen
• anwendungsgerechte Kompressionsverfahren (Qualität, VBR, CBR)
• Intraframe-Codierung, d. h. die Bilddaten eines Frames sind unabhängig vom Vorgängerframe
• MPEG-4-basiertes Dateiformat verschafft Interoperabilität
• Einbettung von Metadaten möglich
• Alphakanäle und mehrere Ebenen möglich

Die DCI-Spezifikation

Die DCI hat ihre technische Spezifikation eines Speicher- und Transportformats für digitalen Film festgelegt und der SMPTE mitgeteilt.

Im Juli 2005 wurde die Version 1.0, im April 2007 die Version 1.1 der DCI System Requirements and Specifications for Digital Cinema veröffentlicht ^[3].

Dabei haben sich die Mitglieder für den Codec Motion JPEG 2000 entschieden. Die Master-Auflösung kann 2K, 4K und 2K in 3D betragen. Je nach Kamera und Projektor werden niedrigere Auflösungen festgelegt. Verwendet wird ISO/IEC 15444-1 „JPEG2000“ (.jp2) im CIE-XYZ-Farbraum mit 12 bit je Komponente bei 1/2.6 Gammut kodiert zu 16 bit RGBA 4444. Der Audiokanal enthält Bitströme mit 24 Bit bei 48 kHz oder 96 kHz Abtastrate. Der Datencontainer ist MXF-konform mit XML-kodiertem Inhaltsverzeichnis und maximal 250 MBit/s. 24 und 48 Bilder sind pro Sekunde bei 2K (Film) spezifiziert, 25 werden eingearbeitet, 30 sind in der Planung, 4K ist bei 24 Hz.

Das Format bietet genügend Spielraum für die technische Weiterentwicklung. Durch Verwendung von Alphakanälen und mehrerer Ebenen können z. B. Untertitel integriert werden. Der Löwenanteil der tausenden digitalen Säle verwendet 2K. Die DCI hat das Standardisierungsverfahren offiziell abgeschlossen, erarbeitet aber weitere Details, welche unter anderem Sicherheitsfragen und 3D-Projektion betreffen.

DRM und Watermarking

Die Neutralität dieses Artikels oder Abschnitts ist umstritten. Eine Begründung steht auf der Diskussionsseite.

Mit einem digitalen Filmmaster haben die Studios die Möglichkeit, den Film verlustfrei und beliebig oft zu kopieren. Ungünstigerweise für die Rechteinhaber erleichtert das aber auch die illegale Verbreitung der Inhalte über Internet-Tauschbörsen. Besonders Musik und Kopien von DVD-Filmen werden über diese Peer-to-Peer-Netzwerke verbreitet. Immer wieder tauchen auch Filme in den Tauschbörsen auf, die mit der Videokamera von der Kinoleinwand abgefilmt wurden. Es gibt zwei Konzepte, das Abfilmen zu verhindern. Das eine sieht vor, dass schwarze und weiße Bilder eingeblendet werden um die Belichtungsautomatik der Kameras zu stören. Wenn ein Bild viermal projiziert wird, könnte jedes dritte Bild schwarz oder weiß sein. Das würde aber nur billige Kameras aus dem Takt bringen und bei den Zuschauern sicher eine nervöse Reizung hervorrufen. Das andere Konzept nennt sich „Video Encoded Invisible Light Technology“ (VEIL). Hier werden Wasserzeichen ins Filmbild eingelagert, die von den Kameras erkannt werden und sich anschließend abschalten sollen.

Durch das Vorhandensein eines digitalen Filmmasters erhöht sich die Gefahr, dass an irgendeiner Stelle der Produktions-, Übermittlungs- und Aufführungskette eine Kopie des Films in eine Tauschbörse eingestellt wird. Noch sind die Datenmengen, die bei einem digitalen Film anfallen, zu hoch für die schnelle Verbreitung über das Internet, doch Skalierung oder Kompression des Videos und vor allem schnell wachsende Netzwerk-Bandbreiten lassen Raubkopien zur ernsthaften Gefahr für die Rechteinhaber werden.

Aus diesem Grund wird ein zukünftiges digitales Filmmaster mit Digital-Rights-Management (DRM)-Technik geschützt werden. Diese ermöglicht es den Rechteinhabern, die Kontrolle über ihre Filme auch nach der (digitalen) Auslieferung an die Kinos zu behalten. DRM-Systeme verknüpfen in einer Lizenz bestimmte Restriktionen und Anforderungen mit einer Mediendatei. Diese können unter anderem umfassen:

• Zeitraum, für den die Lizenz gültig ist (z. B. ein Monat)
• Zeitfenster, in welchem die Lizenz gilt (z. B. nur Spätvorstellungen)
• Räumlichkeiten, in der die Lizenz gültig ist (z. B. kommerziell betriebenes Kino oder Saalgröße)
• Abspielqualität (z. B. Auflösungsäquivalent zu 70 mm, 35 mm oder niedriger)
• Anzahl der Wiederholungen (z. B. der Testläufe oder Vorführungen)
• Verpflichtung, den ganzen Inhalt zu zeigen, also keine Teile zu überspringen (z. B. Abspann)
• Technik, für welche die Lizenz gültig ist (z. B. Produktionscomputer oder Projektorart)
• Sicherheitsstandards der Technik (z. B. Möglichkeiten Wasserzeichen zu vergeben)
• Verpflichtung zur Angabe der Abspieldaten (z. B. Titel, Uhrzeit, Ort)
• Weitergabe der Daten an Dritte (z. B. Produktionshaus, Werbetreibende u. ä.)
• Lizenzkosten (z. B. abzuführende Prozente an die FFA) (Lit.: FFA-Studie, 2003)

Die DCI verfolgt beim Digital Rights Management (DRM) eine Politik des „control lightly, audit tightly“ (sinngemäß: „beschränke schwach, überwache stark“). Dies bedeutet, dass ein Film gezeigt werden kann, obwohl die Abspiellizenz dies eigentlich nicht erlaubt (z. B. wegen einer zeitlichen Begrenzung oder einer Beschränkung der gleichzeitig laufenden Kopien). Gleichzeitig registriert das System allerdings alle Aktivitäten lückenlos, so dass derartige Lizenzüberschreitungen zusätzlich berechnet oder abgemahnt werden können. Dies soll Kinobetreibern mehr Flexibilität geben und verhindern, dass Vorstellungen aufgrund von technischen oder organisatorischen Problemen in Bezug auf DRM ausfallen müssen.

Zusätzlich zu den DRM-Maßnahmen ist auch ein Kennzeichnung mittels Wasserzeichen (Watermarking) sehr wahrscheinlich. Dabei können Copyright-Informationen unsichtbar in das Bild eingebettet werden. Diese bleiben dann auch beim Konvertieren in andere Formate oder beim Abfilmen enthalten. Die Copyright-Informationen können von Sicherheitsbeauftragten mit spezieller Software wieder ausgelesen werden. Eingebettet werden kann zum Beispiel der Name des Kino, für das der Film bestimmt ist. Bei der Aufführung können auch Watermarks direkt vom Player erzeugt werden. Damit könnten auch das Datum der Aufführung und der Kinosaal im Bild versteckt werden. Wenn ein Besucher seine Kinokarten für diesen Film mit der Kreditkarte bezahlt, kann er als Verdächtiger ermittelt werden, falls der Film in den Tauschbörsen auftaucht.

Distribution

Für das Kopieren und Verteilen der Filminformationen sind mehrere Möglichkeiten vorhanden.

Wechselmedien

In diesem Fall Festplatten, da ein Film mit 90 Minuten Länge und in HD-Auflösung ca. 70 GB Datenvolumen verursacht. Der Einsatz von DVD-Medien wird auf Grund der benötigten Datenmenge nicht in Betracht gezogen. Diese Art der Verteilung würde die Übertragung von Liveveranstaltungen verhindern und ein aufwendiger Kopier- und Verteilprozess immer noch anfallen. Auch in Bezug auf Datensicherheit erscheint diese Lösung relativ problematisch.

Datenleitung

Im Vergleich zu den Wechselträgern entfällt der Kopierprozess. Allerdings müsste jedes Kino über eine Datenleitung mit einer Verteilstation verbunden werden. Dieses Verfahren wäre relativ sicher gegen Abhören der Daten durch Dritte, allerdings sehr aufwendig.

Satellitenverbindung

Durch eine flächendeckende Ausstrahlung der Information entfällt der Kopierprozess und die Anbindung der Kinos durch Standleitungen. Falls notwendig, würde als Rückkanal für Ausstrahlungsinformationen, Anzahl der Ausstrahlungen lediglich eine Telefonleitung anfallen. Es besteht das Risiko, dass die Datenübertragung von nicht berechtigten Dritten abgehört und entschlüsselt wird.

Projektionstechnik

Die Wiedergabe erfolgt durch einen Rechner und einen Digitalprojektor. Zum Schutz vor Raubkopien sind beide typischerweise in einem Gehäuse untergebracht, so dass der Datenstrom zwischen Entschlüsselung und Wiedergabe nicht mit einfachen Mitteln abgegriffen werden kann.

Ein Projektor für digitales Kino muss viel höhere Anforderungen erfüllen, als ein typischer Consumer-Videobeamer leisten kann. Neben höherer Auflösung und Farbtiefe ist vor allem eine deutlich höhere Leuchtstärke notwendig, um die große Kinoleinwand ausreichend zu beleuchten. Herkömmliche LCD-Projektoren arbeiten transmissiv, d. h. ein LCD befindet sich vor der Projektorlampe und kontrolliert die Lichtintensität. Momentan konkurrieren drei Technologien für digitale Kinoprojektoren um die Gunst der Kinobetreiber und Standardisierungsgremien, und eine vierte als Prototyp:

Digital Light Processing (DLP)-Projektoren

NEC Kino DLP-Projektor

Digital Light Processing-, kurz DLP-Projektoren, verwenden Digital Mirror Devices (kurz DMD-Chips) von Texas Instruments. Diese bestehen aus Millionen kleiner matrixförmig angeordneter Spiegel, die auf Wippen gelagert sind (siehe Mikrospiegelarray). Je nach Position eines Spiegels wird das Licht der Lampe zum abbildenden Objektiv reflektiert (Pixel hell) oder daran vorbeigeleitet (Pixel dunkel). Je häufiger (und damit länger) ein Spiegel während eines Frames (1/24 s) in der On-Stellung ist, desto heller ist das Pixel. Entweder ist für jede der drei Grundfarben Rot, Grün und Blau ein eigener Chip zuständig, deren unichrome Bilder über Farbfilter und ein Prisma zum fertigen Bild zusammengefügt werden, oder die Farbdarstellung erfolgt alternierend mit einem einzigen Chip und einem Farbrad.

DLP-Projektoren haben sehr hohe Kontrastverhältnisse. Texas Instruments stattet die Projektoren von NEC, Christie und Barco mit DMD-Chips aus.

LCoS Projektoren

Die LCoS-Technik wird bspw. von Sony für ihre 4-K-Projektoren der SRX-Serie eingesetzt.

Direct Drive Image Light Amplifier (D-ILA)-Projektoren

Projektoren mit Direct Drive Image Light Amplifier (D-ILA)-Technik arbeiten ähnlich wie die DLP-Geräte. Statt eines Chips mit kleinen Spiegeln kommt allerdings ein LCD zum Einsatz. Dieses reflektiert ebenfalls das Licht der Projektorlampe auf eine Leinwand. Die Reflektivität ist umso höher, je dunkler der Pixel auf dem LCD ist. Kontrast und Schwarzwert entsprechen denen der DLP-Projektoren. Im Gegensatz zu den DMD-Chips benötigen D-ILA-Chips aber keine Stege zwischen den einzelnen Pixeln, was auch eine höhere Lichtausbeute bedeutet. D-ILA-Projektoren werden von JVC angeboten.

Laser-Projektoren

Dritter im Bunde sind die Laser-Projektoren. Diese werfen das Bild mit drei Festkörper-Lasern (für RGB) auf die Leinwand. Das Prinzip ähnelt dem des Röhrenfernsehers. Im Gegensatz zu den anderen beiden Lösungen kommen Laser-Projektoren ohne eine Optik aus. Dadurch können auch gewölbte Leinwände ohne Schärfeverluste genutzt werden. Ein weiterer Vorteil ist die variable Auflösung von Laser-Projektoren. Diese wird (fast) nur durch die Ansteuerungselekronik beschränkt. Nachteile sind der hohe Anschaffungspreis und ein relativ hohes Gewicht. Hersteller der Laser-Projektoren ist die deutsche Jenoptik. Einen direkten Zugang zum Kino hat diese Technologie noch nicht gefunden – sie wird hauptsächlich in Planetarien eingesetzt.

Stand der Technik

Welche der drei Technologien das Rennen macht, ist noch nicht absehbar. Wahrscheinlich werden sie parallel existieren beziehungsweise bestimmte Nischen füllen. Digitalkinotaugliche 4-K-Geräte basieren derzeit auf der LCOS Technik.

Akteure

Die Hollywood-Studios

Die den Weltmarkt dominierenden Produzenten, die Major Hollywood-Studios haben mit ihrer Initiative zur Standardisierung des Digitalen Kinos DCI inzwischen sämtliche Standardisierungsfragen geklärt. Sie haben das größte Interesse an der kompletten Digitalisierung des Kinos, und sie sind in der Lage, dies mit dem nötigen Nachdruck weltweit durchzusetzen.

Politik

Generell spielt die Politik beim D-Cinema weder in den USA noch in Europa eine große Rolle. Aber in asiatischen Ländern und besonders in China nimmt die Politik gezielt Einfluss. Dabei sind jedoch unterschiedliche Auffassungen über das Wesen des guten Films maßgeblich.

In den USA zählt Film nicht als kulturelles, sondern als wirtschaftliches Gut. Insofern gibt es keine staatliche Förderung für D-Cinema. Den großen Studios kommt allerdings der Digital Millennium Copyright Act (DMCA) entgegen, der unter anderem die Umgehung eines Kopierschutzes verbietet und den Rechteinhabern umfangreiche Befugnisse bei der Verfolgung von Raubkopierern einräumt.

In Europa hingegen werden Film und Kino als kulturelles Gut betrachtet. Zahlreiche staatliche und europäische Filmförderungen unterstützen Filmemacher und Kinos finanziell. Für Pilotprojekte wie zum Beispiel das weiter unten erwähnte CinemaNet Europe werden Finanzmittel aus dem MEDIA-Programm bereitgestellt. Weder die Europäische Union noch die deutsche Bundesregierung allerdings sehen einen Bedarf, sich in Standardisierungsverfahren einzubringen.

Anders in China. Das Land erlebt durch die Globalisierung momentan einen gewaltigen wirtschaftlichen Aufschwung. Durch High-Tech-Prestigeprojekte wie den Transrapid soll die neue Bedeutung Chinas demonstriert werden. Auch im Unterhaltungsbereich findet momentan – vom Staat gesteuert – ein technischer Umbruch statt. Da viele Kinos und Multiplexe gerade erst aus dem Boden schießen, bietet es sich hier an, gleich auf Digitaltechnik zu setzen. Durch die enge Verzahnung von Staat und Wirtschaft kann China eigene Standards beim D-Cinema einführen. Der staatliche Monopolist China Film Group (CFG) reglementiert ausländische Importe und steuert Chinas Filmmarkt. Ihr Chief Technical Officer, Chen Fei meint:

The Chinese government realizes that digital movie technology is a good opportunity to push the Chinese cinema industry to reach [that of] the developed countries' level. (Lit.: Freeman, 2004)

Die chinesische Regierung plant, als Pilotprojekt 100 DLP-Projektoren in Kinos zu installieren. Als einer der größten Weltmärkte der kommenden Jahrzehnte ist China aber auch für Hollywood interessant. Einer der Gründe, warum Hollywood einen möglichst hochqualitativen Standard für D-Cinema fordert, ist die Angst, dass China diesen Standard sonst als minderwertig erachten und eigene Standards schaffen könnte. (Lit.: Freeman, 2004)

Internationale Standardisierungsgremien

Ein Gremium ist die Arbeitsgruppe ITU-R SG 6 der Internationalen Fernmeldeunion (ITU), welche eine UN-Einrichtung ist. Die ITU vertritt die Broadcastseite und hat unter anderem den HDTV-Standard erarbeitet. Die ITU versucht, den HD-Standard 1080p als Grundlage für D-Cinema zu etablieren. Ein Vorhaben, das die Verleihe zurückgewiesen haben, da die Bildqualität von HD nicht für die Kinoprojektion ausreiche. Gegenwärtig spielt die ITU-R SG 6 eine Randrolle:

We think that movie people know the most about the movies, not broadcast people. We’re asking the ITU to step back and let the international cinema standards groups decide the best standards for cinema. (Wendy Aylsworth von Warner Bros, verantwortlich für die Kommunikation zwischen ITU und DCI, Februar 2003) (Lit.: FFA-Studie, 2003)

Das European Digital Cinema Forum (EDCF) soll ebenfalls standardisierend tätig werden. Allerdings ist seine wirtschaftliche und politische Macht sehr gering im Gegensatz zur SMPTE-Arbeitsgruppe. Die Statusreports des EDCF lassen auf wenig Fortschritte schließen ^[4]. Eine allgemein verbindlicher Standard wird aus diesen Gründen kaum vom EDCF kommen.

Die SMPTE DC 28 ist die D-Cinema Arbeitsgruppe der Society of Motion Picture and Television Engineers. Diese Vereinigung ist in den USA die maßgebende Standes- und Standardisierungsorganisation im Film- und Fernsehbereich. Wegen des internationalen Einflusses der amerikanischen Unterhaltungsindustrie haben die Standards der SMPTE auch in Europa Bedeutung. Die SMPTE DC 28 erarbeitet momentan Standards für die digitale Verwertungskette. Sowohl die Produktionsseite, als auch die Verleihe sind in diesem Gremium vertreten, so dass die Entscheidungen der Arbeitsgruppe mit großer Wahrscheinlichkeit allgemein angenommen werden.

Überraschend großen Einfluss auf den Standardisierungsprozess nimmt allerdings die Digital Cinema Initiative (DCI), ein Zusammenschluss der sieben großen Hollywoodstudios Disney, Fox, MGM, Paramount, Sony, Universal und Warner Bros. Im Februar 2002 gegründet hat die DCI inzwischen eine Spezifikation vorgelegt, die die Anforderungen der Verleihe an die Digitaltechnik beschreibt. Dieses Dokument ging als „Ankündigung“ an die SMPTE DC 28, womit die DCI explizit die SMPTE DC 28 als Standardisierungsgremium stärkt. Im April 2007 wurde Version 1.1 der DCI System Requirements and Specifications for Digital Cinema veröffentlicht^[5].

Produktion

Für die Film-Produzenten hat die Digitalisierung mittel- bis langfristige Vorteile. Die wichtigsten Faktoren sind die schnellere Produktion, höhere Kontrolle, flexibleres Drehen und die Einsparungen, die sich mit der Abkehr vom 35-mm-Film erzielen lassen. Die Kosten für Filmmaterial und Entwicklung liegen um ein Vielfaches höher als die Kosten für Bandmaterial oder Festplatten für digitale Aufzeichnung, bspw. gab Lucasfilm bei Star Wars III alleine die Einsparung an Filmmaterialkosten gegenüber der verwendeten Digitaltechnik (Sony hdcam sr) mit 1.8 Millionen Dollar an.

Weitere Einsparungen ergeben sich durch die einfache Möglichkeit, digitale Korrekturen und Ergänzungen vorzunehmen. Auch das Risiko, dass eine Produktion scheitert, ist mit digitalen Kameras geringer. Daten können einfach und verlustfrei gesichert werden, wohingegen ein Fehler beim Entwickeln des Films tagelange Arbeit zunichte machen kann. Für die Produzenten erfreulich ist eine sofortige Kontrolle über das Bild, ohne auf die Muster aus dem Kopierwerk warten zu müssen. So können sie direkt am Set die Qualität des Endprodukts beurteilen.

Bei einer Filmproduktion können Fehler in der Aufnahme nicht sofort, sondern erst am nächsten Abend, oder aber am nächsten Tag die Muster gesichtet werden, wenn hierfür ein Etat und eine Position im Stab und ein Labor in der Nähe zur Verfügung steht. Film wird heutzutage zur Bearbeitung ohnehin fast immer digitalisiert.

Filmschaffende

Einige Filmschaffenden stehen der Technologie skeptisch gegenüber, andere befürworten sie massiv – ein bekannter Ausspruch George Lucas diesbezüglich ist „I will probably never ever shoot another film on film“.

Einige Beispiel für entschiedene Befürworter des digitalen Kinos sind:

• Bryan Singer – Superman Returns,
• Mel Gibson – Apocalypto,
• David Fincher – Zodiac – Die Spur des Killers,
• Michael Mann – Miami Vice, Collateral,
• Steven Soderbergh – Guerrilla, Argentine
• Sidney Lumet – Tödliche Entscheidung – Before the Devil Knows You’re Dead
• Anthony Hopkins – Slipstream
• Andy Wachowski und Larry Wachowski – Speed Racer,
• Francis Ford Coppola – Jugend ohne Jugend
• George Lucas – Star Wars Episode II und III,
• Robert Altman – A Prairie Home Companion,
• Lee Tamahori – Next
• Robert Rodriguez – Sin City, Grindhouse,
• Tony Scott – Déjà Vu – Wettlauf gegen die Zeit
• Lars von Trier – Dogville, Manderlay,
• Michael Moore – Bowling for Columbine,
• Sylvester Stallone – Rocky,
• David Zucker – Scary Movie 4
• Peter Jackson – Crossing the line,
• James Cameron – Ghosts of the Abyss, Aliens of the Deep, Avatar
• Robert Zemeckis – Polar Express, Die Legende von Beowulf
• David Lynch – Inland Empire,

Neutrale Vertreter, die sowohl die Digitale Kinokamera und 35-mm-Film einsetzten:

• Jean-Jacques Annaud – Zwei Brüder,
• Tim Burton – Corpse Bride

Vertreter, die explizit weiter konventionellen 35-mm-Film einsetzen möchten:

• Steven Spielberg
• Martin Scorsese

Als positiv empfunden werden allerdings die neuen kreativen Möglichkeiten, die die digitale Nachbearbeitung bietet. Auch Film wird heutzutage zur Nachbearbeitung meistens digitalisiert.

Technikausstatter

Die Technikanbieter für das Digitale Kino kommen aus zwei verschiedenen Bereichen.

Die klassischen Filmtechnik-Hersteller wie Kodak oder Arri müssen sich den neuen Anforderungen der digitalen Filmtechnik stellen, wenn sie nicht untergehen wollen. Dabei können sie auf langjährige Vertriebserfahrung, hohe Qualität und eine starke Kundenbindung zurückgreifen. Andererseits haben deutlich größere Konzerne wie beispielsweise Sony aber auch finanzstarke Einsteiger wie RED bereits extrem hohe Stückzahlen verkaufen können – beispielsweise hat Sony bereits über 30.000 HDCAM-Geräte im Markt, während ARRI erst hunderte ausliefern konnte.

Panavision, der in USA marktbeherrschende Kameraverleiher, hat durch Sony eine 1080p-Kamera entwickeln lassen, die Genesis, und verleiht diese erfolgreich. Deutlich weiter verbreitet sind die D-Cinema Kameras Viper von Grass Valley Thomson, und die HDCAM-Kameras 900 und 750 von Sony. Mit der Viper und Sony HDCAM 900 wurde bspw. Collateral gedreht, mit den Sony-Kameras bspw. Star-Wars Episode III. Arri bietet die D20, noch höhere Auflösung bieten vom Hersteller RED die ONE.

Elektronikunternehmen wie Sony drängten ab dem Jahr 1999 als Pioniere auf den Digital-Cinema-Markt. Sie verfügen über großes Know-how in Sachen Datenverarbeitung, -filterung, -kompression und -speicherung. Momentaner Stand der Technik ist das 1080p-Format, welches mit einer Auflösung von 1.920 × 1.080 Pixeln den derzeitigen Löwenanteil aller digitalen Kinoproduktionen der US-Majors darstellt.

Besonders bedrohlich ist die Einführung des D-Cinema für die klassischen Hersteller von Filmmaterial wie Kodak und Fuji und die Film-Kopierwerke. Andere Filmhersteller, wie beispielsweise Agfa, sind bereits aus dem Markt ausgestiegen.

Das Digitale Kinos ist für Kinobetreiber eine erhebliche Investition: Ein digitaler Kinoprojektor kostet noch über 50.000 Euro, ein analoger Filmprojektor hingegen nur rund 5.000 Euro. Jedoch wächst der Konkurrenzdruck durch das Heimkino, wo das HDTV-Format mit bis zu 2 Millionen Pixeln beginnt sich durchzusetzen und sehr nahe an die Auflösung eines mit Laser ausbelichteten Analogfilms 2K-Masters herankommt, bzw. höher auflöst als die typischen Kopien des 2K 35-mm-Masters, die dann zur Aufführung kommen. Um nicht immer mehr Kinobesucher zu verlieren, ist ein Umrüsten auf die hochauflösende Digitalkinotechnik auf lange Sicht nicht abwendbar.

Verleihe

Für die großen Filmverleihe ist die Digitalisierung Segen und Fluch zugleich. Durch den Verzicht auf Filmkopien können sie über eine Milliarde Dollar pro Jahr einsparen. Andererseits müssen die Verleihe befürchten, ihr Oligopol zu verlieren, da Filmproduzenten nun auch ohne einen Verleih ihre Filme in die Kinos bringen können.

Die Erleichterungen für die Verleihfirmen gehen so weit, dass sich die Frage nach deren Existenzberechtigung als Mittler zwischen Rechteinhabern und Kinobetreibern stellt. ^[6]

Außerdem besteht bei digitalen Kopien eine viel höhere Gefahr, dass diese an Raubkopierer und Tauschbörsen gelangen. Trotzdem erwarten die Verleihe gewaltige Einsparungen und treiben die Entwicklung des D-Cinema voran. In der Digital Cinema Initiative haben sich die sieben großen Hollywoodstudios Disney, Fox, MGM, Paramount, Sony, Universal und Warner Bros. zusammengeschlossen, um die Interessen der Verleihe zu vertreten. Wie oben erwähnt bringt sich die DCI aktiv in den Standardisierungsprozess ein.

Ein wenig anders sieht es aus bei kleineren Independent- und Filmkunstverleihen. Die digitale Technik böte ihnen, wenn sie flächendeckend verbreitet wäre, die Möglichkeit, zeitgleich in möglichst vielen Kinos gleichzeitig mit ihrem Film an den Start zu gehen. Durch die Kosten der 35-mm-Kopien werden sie heute oftmals daran gehindert, einheitliche Werbemaßnahmen durchzuführen, da die wenigen Kopien monatelang durch das Land geschickt wurden (die mit Vor-Ort-Aktionen verbunden waren), können die Maßnahmen bei der Veröffentlichung eines Films zentraler gesteuert und auch mit weniger Personalaufwand gemeistert werden.

Die digitale Technik scheint also von Vorteil für Independent-Filmer zu sein. Allerdings ist es heute so, dass auch von Blockbustern nur eine begrenzte Zahl von Kopien für die Kinos gefertigt wird. Kleinere Kinos haben daher nicht die Chance aktuelle Blockbuster zu bekommen. Sie müssen daher oft Independent-Programm anbieten. Wenn alle Kinos digitalisiert sein sollten, können die kleinen Kinos auch Blockbuster spielen. Den Independent-Filmern droht daher auch ein Verlust von Abspielstätten.

Kinos

Während die Verleihe enorme Einsparungen erwarten, kommen auf die Kinobetreiber Investitionen zu. Nach der letzten großen Investitionswelle für Surround-Systeme, wie Dolby Digital, DTS oder SDDS, die in den 90er Jahren abgeschrieben wurden, stehen hier nun Investitionen für digitale Projektionstechnik an.

Während ein 35-mm-Projektor bereits für 5.000 Euro zu kaufen ist, kosten selbst kleinere D-Cinema-Systeme (inkl. Server) wie bspw. die von DCS (digital cinema services GmbH) eingesetzten schon erheblich mehr, während große 4K Systeme sogar bis über 100.000 Euro kosten können. Viele Kinobetreiber wünschen von den Verleihen finanzielle Unterstützung bei der Umrüstung. In Deutschland ist dies auch bereits insofern geschehen, als über das europäische Digitalkinonetzwerk CinemaNet Europe europäische Fördergelder in das Projekt beantragt wurden. Ebenso ist in Deutschland im Gegensatz zu den USA die Filmbranche noch mehr unter dem „Kulturlabel“ zu suchen, so dass sich zumindest in Deutschland auch zahlreiche Filmförderanstalten an der Cofinanzierung dieser Kinoausstattungen beteiligt haben.

Neue Einnahmequellen könnten dennoch durch E-Cinema erschlossen werden. Mit den digitalen Projektoren können Konzerte, Sportereignisse oder Computerspielturniere gezeigt werden. Auch kontextsensitive Kinowerbung – abhängig von Uhrzeit oder Publikum des Hauptfilms – ist möglich und würde der Kinowerbung eine neue Dynamik verleihen.

Intermediäre

Verleihe und Kinos stehen nun vor dem Henne-Ei-Problem. Für die Kinos ist eine Umrüstung auf eigene Kosten nicht finanzierbar. Die Verleihe können die Einrichtung des Vertriebsnetzes und die Ausrüstung der Kinos ebenfalls nicht aus der eigenen Tasche zahlen. Hinzu kommt, dass weder Verleihe noch Kinos Erfahrung in der Übertragung von digitalen Daten haben. Hier treten die Intermediäre auf die Spielfläche. Intermediäre finanzieren und bauen die Distributionsinfrastruktur und vermieten diese an Kinos und Verleihe. Dabei bieten sie meist eine komplette Prozesskette von der Produktion bis zur Projektion an. Dazu gehört auch der Betrieb von Playoutcentern, die das digitale Filmmaster an die Kinos ausliefern. Besonders aktive Akteure in diesem Bereich sind die deutsche Media Broadcast, Technicolor und Boeing Digital Cinema sowie die europäische XDC-Initiative. (Lit.: Slansky, 2004)

Ausblick

Die Verkaufszahlen von D-Cinema Systemen haben seit 2005 die mechanischen Projektionssysteme übertroffen. Insbesondere die durch die DCI realisierte Standardisierung und Entwicklung, die durch Firmen wie AccessIT oder AAM bereitgestellte Finanzierung in Milliardenhöhe und das Einschwenken klassischer Kinotechnikanbieter wie Kodak, Technicolor und Christie auf digitale anstelle mechanischer Technik waren hierfür ausschlaggebend. Die durch das D-Cinema ermöglichten beträchtlichen Einsparungen und Qualitätssteigerungen sind für die Kinoindustrie relevant, und so werden, insbesondere in den USA, derzeit mehrere Tausend Leinwände pro Jahr von 35 mm auf digital umgestellt. Deutschland ist hierbei weniger weit entwickelt: Während in den USA seit 2005 300 bis 400 Leinwände monatlich umgestellt werden, sind Stand Sommer 2008 in Deutschland erst rund 150 Kinos digital.

Weitere Vor- und Nachteile

Bei einem Filmprojektor sind einige mechanische Bauteile notwendig, die einen absolut ruhigen Bildstand verhindern. So werden zum Beispiel durch das Malteserkreuz und die Schaltrolle Kräfte auf den Film ausgeübt. Diese Kräfte bewirken, dass sich der Film je nach Projektor, Wartung der Maschine oder der Qualität der Filmkopie vor dem Bildfenster mehr oder weniger stark bewegt.

Bei der digitalen Projektion hingegen gibt es prinzipbedingt keine mechanischen Einflüsse.

Einzelnachweise

1. ↑ HDTV im Kino: England fans watch match in cinema auf: en:wikinews, 21. Juni 2006 (englisch)
2. ↑ http://www.microsoft.com/windows/windowsmedia/content_provider/film/ContentShowcase.aspx
3. ↑ [http://www.dcimovies.com/DCI_DCinema_System_Spec_v1_1.pdf
4. ↑ http://www.digitalcinema-europe.com/technical_docs/2003%20Report%20170204.pdf
5. ↑ http://www.dcimovies.com/DCI_DCinema_System_Spec_v1_1.pdf
6. ↑ http://www.dfjv.de/dfjv/artikelpool/pdf/43--schaeferstefan_internetfilmbranche.pdf Stefan Schäfer: Digitalisierung und Internet: Konsequenzen für die Filmbranche

Literatur

• Peter C. Slansky (Hrsg.): Digitaler Film – digitales Kino. Uvk Verlag, 2004, ISBN 3896694316
• Beate Hundsdörfer & Inga von Staden: FFA-Studie „Majors planen digital rollout“. 2003 (PDF-Datei; 451 KB)
• Alma Freeman: The Digital Divide. In: In Focus. August/September 2004
• Robert A. Gehring: Digital Cinema Initiative und Digital Rights Management. In: FKT, 60. Jg., Nr. 4 (2006), S. 179-184.

Weblinks

• Digitales Kino 2006 – Eine aktuelle Betrachtung 22. Feb. 2007, Filmförderungsanstalt
• Digitales Kino
• Die Studios auf dem Weg zum Digital-Kino
• „The Digital Divide“, Artikel über den internationalen Stand der Technik beim Digitalen Kino (auf Englisch)
• Filmformate vom analogen Camcorder bis zum digitalen Kinofilm

Technik

• Webseite mit technischen Details zu verschiedenen Projektionstechniken
• Powerpoint-Präsentation zum JPEG2000-Format für Digitales Kino (PPT)
• Technischer Statusreport 2004 des European Digital Cinema Forums (EDCF) (PDF)
• Spezifikation für digitales Kino der Digital Cinema Initiatives (DCI) und ein Kommentar dazu in der taz
• cinemanet europe