Elektronenmusik

Elektronenmusik

Elektronische Musik bezeichnet Musik, die durch elektronische Klangerzeuger hergestellt und mit Hilfe von Lautsprechern wiedergegeben wird. Im deutschen Sprachgebrauch war es bis zum Ende der 40er Jahre üblich, alle Instrumente, an deren Klangentstehung bzw. -übertragung in irgendeiner Weise elektrischer Strom beteiligt war, als elektrische Instrumente zu bezeichnen. Konsequenterweise sprach man daher auch von elektrischer Musik. [1] Bis heute besteht eine Kontroverse in der Terminologie, da einerseits ein wissenschaftlicher Begriff der Akustik und andererseits eine Gattung der Neuen Musik, gleichzeitig aber auch ein Oberbegriff über neue Musikstile der Unterhaltungsmusik gemeint ist.

Inhaltsverzeichnis

Vorgeschichte

In der elektronischen Musik begegnen sich zwei gegensätzliche Sphären menschlichen Schaffens, die künstlerisch-ästhetische der Musik und die naturwissenschaftliche der Physik und Elektrotechnik. Daher muss die Entwicklung ihrer Voraussetzungen aus einem ideengeschichtlichen und einem technischen Blickwinkel heraus betrachtet werden. Im Zuge der radikalen musikalischen Veränderungen, die das 20. Jh. zum Jahrhundert der „Neuen Musik“ haben werden lassen, spielt die elektronische Musik eine wichtige Rolle. Von grundlegender Bedeutung sind zunächst diejenigen Konzepte, die schon Möglichkeiten der elektronischen Musik voraussetzten, noch bevor diese tatsächlich (technisch) zur Verfügung standen:

Das erste Musikinstrument, das Elektrizität verwendete, war das Clavessin électrique von Jean-Baptiste Delaborde. Das oft genannte Denis d'or des tschechischen Erfinders Pater Prokop Diviš aus dem Jahr 1730 war zwar in der Lage, dem Spieler aus Spaß kleine elektrische Schläge zu versetzen, benutzte aber tatsächlich keine Elektrizität bei der Klangerzeugung. [2] 1867 konstruierte der Direktor der Telegraphenfabrik Neufchatel Hipp ein elektromechanisches Klavier. Ein erstes Patent auf dem Gebiet elektronischer Klangerzeugung wurde 1885 an E. Lorenz erteilt.[3]

Eine ungewöhnliche Erfindung des elektronischen Instrumentenbaus war das von Thaddeus Cahill 1897 entwickelte Teleharmonium oder Dynamophon. Es arbeitete nach dem Prinzip eines Zahnradgenerators, wog 200 Tonnen und war so groß wie ein Güterwaggon. Cahill benutzte für jeden Halbton einen riesigen dampfgetriebenen Mehrfachstromerzeuger, der ihm die sinusförmigen Ausgangsspannungen lieferte.[3] In seinem 1907 erschienenen Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst entwickelte Ferruccio Busoni seine Theorie der Dritteltöne, wobei er für dessen klangliche Umsetzung das Dynamophon am geeignetesten hielt.[4]

Leon Theremin konstruierte als Leiter des Laboratoriums für elektrische Schwingungen des staatlichen physikalisch-technischen Instituts in Leningrad von 1920 bis 1928 das aufsehenerregende Instrument Ätherophon, das später nach ihm Theremin benannt wurde. Das Instrument war technisch gesehen eine Schwebungssummerkonstruktion, d. h. die Erzeugung eines hörbaren Tones erfolgte durch Überlagerung zweier hochfrequenter und nicht mehr hörbarer Töne.[3] Diese Eigenschaft der Klangerzeugung inspirierte einige Komponisten zu Werken speziell für das Theremin. Vom Komponisten Anis Fuleihan wurde auf diese Weise ein Konzert für Theremin und Orchester geschaffen, das 1945 mit dem New York Symphony Orchestra unter Leopold Stokowski und der Solistin Clara Rockmore am Theremin uraufgeführt wurde. [3]

Etwa zeitgleich beschäftigte sich der deutsche Volksschullehrer und Organist Jörg Mager mit der exakten Erzeugung von Mikrointervallen und stellte Erfindungen wie das Elektrophon (1921) und das Sphärophon (1928) vor. Mager war ein Anhänger des tschechischen Komponisten Alois Hába, der sich, durch Anregung von Ferruccio Busoni, bereits mit Mikrointervallen praktisch beschäftigte. Zudem leitete Mager sein Interesse an Mikrointervallen von der Beobachtung des Akustikers und Musikethnologen Erich Moritz von Hornbostel ab, dass die Melodie bei einer Veränderung der Tonhöhenlage, aber auch der Notenlänge, stets als ein und dieselbe Gestalt erscheint. So wurden später sein Sphärophon II, sein Kaleidosphon und seine Elektrotonorgel fertiggestellt.[3]

Beim „Ondes Martenot“ handelte es sich ebenfalls um einen Tonfrequenz erzeugenden Schwebungssummer mit dem Unterschied, dass zusätzlich an einem Seil gezogen wurde, womit Tonhöhen verändert werden konnten. Olivier Messiaen verwendete dieses Instrument in seiner Turangalîla-Symphonie, der schweizerische Komponist Arthur Honegger setzte es im Oratorium Johanna auf dem Scheiterhaufen ein. Bereits 1907 hatte Busoni in seiner visionären und einflussreichen Schrift „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ mögliche Entwicklungslinien aufgezeigt, die erst mit den Mitteln der elektronischen Musik ab den 1950er Jahren realisiert werden konnten. Er griff darin unter Anderem die Idee der „Klangfarbenmelodie“, die Arnold Schönberg erstmals in seiner „Harmonielehre" (1911) vorstellte und in den folgenden Jahren wiederholt angesprochen hat, von Relevanz für das musikalische Konzept der frühen elektronischen Musik. Weiterhin kann die kompositorische Konzeption Edgar Varèses mit ihrer gleichermaßen von Busoni und den italienischen Futuristen beeinflussten Geräuschhaftigkeit als Vorwegnahme rein elektronischer Möglichkeiten der Klanggestaltung betrachtet werden.

Durch die Bedeutung des Rundfunks als Medium zunächst zur Durchsetzung politischer Ziele und später der Unterhaltung wurde der Weg für Übertragungen von Musik geebnet. In dieselbe Zeit fällt die Entwicklung des Trautoniums durch Friedrich Trautwein, das später durch Oskar Sala weiterentwickelt wurde. Aus dem Jahr 1930 stammt die erste Trautoniumstücke betreffende Eintragung Paul Hindemiths, bei der es sich um vier Stücke für drei Trautonien mit dem Untertitel Des kleinen Elektromusikers Lieblinge handelt. [5]

Im Jahr 1935 konkurrierten die Hammond-Orgel und die Lichttonorgel, wobei erstere die Oberhand gewann.

Entwicklung

→ Hauptartikel: Elektromechanisches Musikinstrument und Elektronisches Musikinstrument

Die Geschichte der elektronischen Musik ist eng an die Geschichte der elektronischen Klangerzeugung (Instrumente, Apparate) gekoppelt. Im Allgemeinen spricht man bis ca. 1940 von der elektrischen Musik und von elektrischen Musikinstrumenten. Ab Anfang der 1950er Jahre wurde eine bestimmte, mit elektronischen Geräten realisierte Kompositionstechnik elektronische Musik genannt.

„Musique concrète“ aus Paris

→ Hauptartikel: Konkrete Musik

1943 rief der Ingenieur Pierre Schaeffer eine Forschungsstelle für radiophone Kunst in Paris, den Club d´Essai, ins Leben, der bald Künstler wie Pierre Henry, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Olivier Messiaen und Anfang der 50er Jahre dann Karlheinz Stockhausen anzog. Am 5. Oktober 1948 gingen beim Pariser Rundfunk Schaeffers Cinq études de bruits in einem als Concert des Bruits betitelten Radioprogramm über den Äther und markieren damit die Geburtsstunde der Musique concrète. Am 18. März 1950 fand dann das erste öffentliche Konzert konkreter Musik in der École Normale de Musique statt. Da in der Anfangszeit des „Club d´Essai“ außerhalb Deutschlands noch keine Tonbandmaschinen zur Verfügung standen, wurden die Geräusche auf Schallplatten festgehalten und in einem Arbeitsgang aus bis zu acht Schallplatten gleichzeitig abgemischt. Bei der Bearbeitung dieser Klänge, die einfache Alltagsgeräusche waren, handelte es sich um deren Transformation und collagenartige Kombination. Ästhetisch erweist sich die frühe Musique concrète damit als Vorstufe zum Hörspiel und der radiophonen Collage. Der Terminus „Konkrete Musik“, den Schaeffer 1949 vorschlug, trägt zum einen der Verwendung vorgefundener Geräusche – sogenannter „Klangobjekte“ – Rechnung, sollte aber auch als Abgrenzung gegenüber der komponierten und damit „abstrakten“ Musik (Serialismus) verstanden werden. Mit diesem radikalen (bruitistischen) Ansatz sorgte Schaeffer auch im eigenen Lager für einige Irritation. In den 50er Jahren erlaubte die Tonaufnahme auf Magnetband auch in Paris die Einführung weiterer Bearbeitungstechniken wie Schnittmöglichkeiten, Geschwindigkeitstransformationen und damit Tonhöhenveränderungen. Durch diese Möglichkeiten entstand zu dieser Zeit das Phonogen, eine Art Mellotron mit Klangtransponiermöglichkeit, und das Morphophon, vergleichbar einem Bandschleifen-Verzögerungsgerät.

Im Bewusstsein der interessierten Öffentlichkeit befand sich die Musique concrète damit in direkter Rivalität zur gleichzeitig in Erscheinung tretenden „elektronischen Musik“ aus Köln. Anfang der 50er Jahre wurde die Arbeit Schaeffers und seines Mitarbeiters Pierre Henry in eine Art ideologischen und zum Teil auch chauvinistisch motivierten Streit verwickelt. Eine debakulöse Aufführung ihrer Gemeinschaftskomposition Orphée 53, die anlässlich der Donaueschinger Musiktage am 10. Oktober 1953 stattfand, besiegelte ihre „Niederlage“ und schadete dem internationalen Ansehen der Musique concrète auf Jahre hinaus. Die Komponisten, die Anfang der 50er Jahre der Groupe de Recherches de Musique concrète (die 1951 aus dem Club d'Essai hervorgegangen war) nahe standen, haben durchaus versucht, in die Musique concrète kompositorische Ordnungsprinzipien einzuführen, konnten sich aber zunächst nicht gegen die Geräuschkonzeption Schaeffers durchsetzen. 1954 realisierte Edgar Varèse als Gast die Tonbänder für seine Komposition Déserts. Erst ab 1956/57 entstanden Arbeiten von Luc Ferrari, Iannis Xenakis, François Bayle und anderen, die in viel stärkerem Maße kompositorische Gesichtspunkte und später sogar serielle Prinzipien in den Vordergrund stellten. Folgerichtig gab Schaeffer den Begriff „Musique concrète“ nun zu Gunsten von „elektroakustischer Musik“ auf und benannte auch seine Groupe de Recherches de Musique concrète 1958 in Groupe de Recherches Musicales um.

Elektronische Musik aus Köln

→ Hauptartikel: Studio für elektronische Musik

Als Werner Meyer-Eppler für eine bestimmte Art des Komponierens mit technischen Hilfsmitteln den Terminus „elektronische Musik“ vorschlug, ging es ihm dabei vor allem um eine Abgrenzung gegenüber den bisherigen Entwicklungen der elektrischen Klangerzeugung, der elektrischen Musik, zu der er auch die Musique concrète und die Music for Tape (s.u.) zählte. [3]

Der Physiker Werner Meyer-Eppler, der Tonmeister Robert Beyer, der Techniker Fritz Enkel und der Komponist Herbert Eimert gründeten 1951 mit Hilfe des NWDR das Kölner Studio für Elektronische Musik. Das erste öffentliche Konzert fand dann am 26. Mai 1953 auf dem Kölner „Neuen Musikfest 1953“ statt. Im Unterschied zur Musique concrète wurde hier versucht, elektronisch erzeugte Töne nach physikalischen Regeln wie dem Fourier-Theorem wissenschaftlich zu erfassen. Die Klangfarbe, als Resultat der Überlagerung mehrerer Sinustöne, und die Parameter Frequenz, Amplitude und Dauer wurden dabei ausführlich analysiert.

Zunächst ging es Eimert und Beyer (nur) um die differenzierte Gestaltung von Klangfarben. Erst eine zweite Generation junger Komponisten, unter ihnen Henri Pousseur, Karel Goyvaerts und Karlheinz Stockhausen, arbeitete dann ab 1953 vor allem an der konsequenten Durchführung serieller Kompositionsmethoden mit elektronischen Mitteln. Signifikant für diese frühe musikalische Konzeption des Kölner Studios ist die ausschließliche Verwendung „synthetisch“ hergestellter Klänge sowie deren direkte Verarbeitung und Speicherung auf Magnettonband und schließlich die Wiedergabe über Lautsprecher. Dadurch wurden (zumindest theoretisch) zwei musikhistorisch revolutionäre Dinge erreicht: zunächst die vollständige Kontrolle über den Parameter Klangfarbe, der bisher für die Komponisten immer unwägbar geblieben war und nun ebenfalls der seriellen Organisationsmethode unterworfen werden konnte. Zweitens wurde der Interpret als vermittelnde – und damit die kompositorische Absicht potentiell verfälschende – Instanz ausgeschaltet. Zum ersten Mal in der Geschichte der abendländischen Musik schien es den Komponisten mit Werken wie Stockhausens Studie II möglich, ihre Ideen „unvermittelt“ an den Hörer weiterzugeben. Die jahrhundertealten Versuche, die musikalische Absicht immer präziser durch Notenschrift zu fixieren, waren damit überholt.

Da die klanglichen Ergebnisse dieser frühen Arbeiten aber deutlich hinter den in sie gesetzten Erwartungen zurückblieben, beschritt man in der Technik der Klangsynthese neue Wege und verließ bereits 1954 das ursprüngliche Sinuston-Konzept wieder. Mit wachsender Komplexität des Herstellungsprozesses nahm nun einerseits die Klangqualität ab und andererseits entzogen sich die Klangkomponenten auch zunehmend der Kontrolle durch die Komponisten. Eine erste Konsequenz daraus zog Stockhausen in seiner Komposition Gesang der Jünglinge (1955/56), die konzeptuell zwischen elektronischen Klängen und Phonemen vermittelt und statistische Ordnungsprinzipien (Aleatorik) durch im Raum verteilte Lautsprechergruppen zur Anwendung brachte.

Die Idee der klanglichen Vermittlung zwischen heterogenen Ausgangsmaterialien führt dann konsequent zum Entwurf der Live-Elektronik und auch zur Transformation von Klängen beliebiger Herkunft, womit die Entwicklung der elektronischen Musik Kölner Ausprägung ihre größte Annäherung zum einstigen „Erbfeind Musique concète“ vollzogen hat. Nach dem Beispiel des Kölner Studios wurden in der Folge (u. a. in Mailand, Stockholm und Utrecht) entsprechende Einrichtungen gegründet, die zum Teil bis heute bestehen.

„Music for Tape“

Im sogenannten Tape Music Studio der Columbia-Princeton Universität in New York unterrichteten Vladimir Ussachevski und Otto Luening Studenten in einer speziellen Art des Umgangs mit auf Tonband aufgezeichneten Klängen. Sie gingen davon aus, dass die große Bandbreite möglicher elektronischer Manipulation die Herkunft des Klanges mehr und mehr in den Hintergrund treten lässt.[3]Erste bekannt gewordene Studien der Music for Tape stammen vom New Yorker Ehepaar Louis und Bebe Barron, die sich seit 1948 in ihrem eigenen professionellen Aufnahmestudio mit erweiterten Möglichkeiten des Tonbandes zur Musikproduktion beschäftigten.[3] Im Studio der Barrons realisierte John Cage 1951 das Project of Music for Magnetic Tape, gemeinsam mit den Komponisten Earle Brown, Morton Feldman, David Tudor, und Christian Wolff.

Bei der Music for Tape war vor allem die Vielseitigkeit bei Auswahl und Bearbeitung von Klangquellen für die musikalische Umsetzung von Bedeutung. In Amerika wurde die Unterscheidung in kontrollierbare (elektronische) und "unkontrollierbare" (mechanische) Klänge als nicht sinnvoll betrachtet. [3]

Der kanadische Physiker Hugh Le Caine machte entscheidende Experimente in der Anschlagsdynamik eines Keyboards zwischen 1945 und 1948.[3] Bei dem von ihm erfundenen Sackbut konnte der Spieler sogar durch wechselnden seitlichen Druck der Taste subtile Veränderungen der Tonhöhe, Lautstärke und Klangfarbe ermöglichen und zusätzlich expressive Merkmale wie Vibrato, Intensität und Einschwingvorgänge kontrollieren. 1955 erfand er den Special Purpose Tape Recorder, bei dem es sich um eine Synthese aus Mehrkanal-Bandmaschine und Mellotron handelt, mit der sich bei der Arbeit mit konkreten Klängen ungeahnte Möglichkeiten ergaben.[3] Das 1955 von Le Caine komponierte Stück Dripsody ist nur etwas über eine Minute lang und besteht aus dem mit dem Recorder aufgenommenen Geräusch eines Wassertropfens, welches vielfach kopiert und mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten in einer pentatonischen Skala angeordnet wurde, woraus sich unterschiedliche Tonhöhen ergaben. Beginnend mit dem Originaltropfen, steigern sich Intensität und Dichte durch weitere Bandschleifen zu einem Climax, bis hin zu zwölftönigen Arpeggien, die alle aus dem Klangmaterial des Tropfens abgeleitet sind.[3] [6]

Computermusik

→ Hauptartikel: Computermusik

Lejaren Hiller gründete in der University of Illinois at Urbana-Champaign 1958 das zweite amerikanische Studio für Elektronische Musik, das Experimental Music Studio. Er experimentierte dort neben anderen Forschern mit dem ILLIAC-Rechner und später dem IBM 7090-Rechner

Neben der Verwendung in studiotechnischen Geräten lassen sich heute drei große musikalische Anwendungsbereiche für Computer ausmachen, die mit den Stichworten Komposition (Partitursynthese), Klangerzeugung (durch Simulation) und Klangsteuerung umrissen werden.[3]

Elektronische Musik im Film

Entwicklung der Musikstile

Durch den Einfluss von Instrumenten der Computermusik entstanden Synthesizer und Sequencer neben Soundmodulen. Besonders der Synthesizer wurde zum prägenden Instrument der Popmusik. Wendy „Walter“ Carlos, die an der Columbia-Universität Kompositionslehre studierte, war eine der Ersten, die sich für den Moog-Synthesizer interessierten, und beriet seit 1964 Robert Moog bei seiner Herstellung. Keith Emerson verwendete den Moog-Synthesizer ebenfalls oft, der durch seine virtuose Spielart stilbildend auf jüngere Musiker wirkte. Die neue Möglichkeit, beliebig lang anhaltende Töne langsamen klanglichen Veränderungen zu unterwerfen, zeigte eine starke Affinität zur „zerfliessenden Formlosigkeit“ des Psychedelic Rock [3] (The United States of America, The Silver Apples und Fifty Foot Hose). In den 1970er Jahren entstand in Deutschland die sogenannte Berliner Schule, die später den Krautrock beeinflusste.

In den 80er-Jahren wurde zwischen Elektroakustischer und Elektronischer Musik unterschieden. Dies beruht auf dem allgemeinen Verständnis, dass Elektronische Musik nicht mehr rein künstlerisch, sondern mehr als Unterhaltung diente. Als "Kunstform" wurde daher der Begriff elektroakustische Musik geschaffen. Aus dieser These heraus wäre zu verstehen, dass die zeitgenössische elektronische Musik vorwiegend den Begriff elektronische Tanzmusik meint. Erstmals wurde in den 1980er Jahren das Sampling in der Popmusik angewendet. Zudem erfuhr die Tonaufzeichnung durch die Digitalisierung eine Revolution.

Von Elektronischer Musik beeinflusste Musikstile

Bis in die 80er Jahre hinein entstanden nebeneinander zahlreiche Musikgenres, die elektronisch erzeugte Musik als ästhetisches Mittel verwendeten; aus New Wave wurde Electro Wave, aus Funk wurde Electro Funk und später Hip Hop, aus Disco wurde House.

Synthesizer

→ Hauptartikel: Psychedelic Rock, Progressive Rock, Fusion, New Age (60er-70er Jahre)

→ Hauptartikel: Synth Pop (80er Jahre)

Großen Einfluss auf viele spätere Musiker hatten Gruppen wie Kraftwerk und Suicide, die für kommende Stile wie EBM, Elektropop, Hip Hop und Techno eine Art Pionierarbeit leisteten.

Sampling

→ Hauptartikel: Hip-Hop, und Electro bzw. Industrial

→ Hauptartikel: Techno

Der Musikstil Techno wurde durch mehrere Genres (Funk, Electro Funk, New Wave, Electronic Body Music) Ende der 1980er Jahre geschaffen. Ferner liegen Einflüsse in der Perkussionbetonung der Afroamerikanischen und Afrikanischen Musik.

Der Schwerpunkt liegt im elektronisch erzeugten Schlagzeug-Rhythmus durch Drumcomputer. Durch Sampling werden Loops erzeugt, wodurch ein Repetitives Arrangement als charakteristisches Klangbild entsteht.

Musiksoftware

→ Hauptartikel: Electronica (Musik)

Electronica ist eine Sammelbezeichnung für Stilrichtungen in der elektronischen Musik, die im Wesentlichen mit Hilfe elektronischer Klangerzeuger entstehen. Der Begriff ist sehr weitreichend und umfasst Stile von Trip-Hop über Drum and Bass bis IDM, die meist zu Hause gespielt werden (Homelistening). Im Gegensatz dazu stehen z.B. Techno oder House, welche hauptsächlich in einem Club gehört werden.

→ Hauptartikel: Postrock

Ende der 90er-Jahre wurden Elemente der Elektronischen Musik in die bis dahin oft als konservativ angesehenen Genres des klassischen Rock und Folk übernommen. Bands wie Radiohead oder Tortoise, aber auch Stereolab verarbeiteten elektronische Elemente in Strukturen des klassischen Songwritings und trugen zu einer Re-Etablierung Elektronischer Musik und -Tanzmusik außerhalb der Techno-Szene bei.

Vereinzelt wird Computermusik auch für technisch gesteuerte Theater- und Freiluft-Inszenierungen verwendet, z.B. als Schaltmusik für Feuerwerke.

weitere verwandte Musikstile

Kunstformen

  • Der Begriff Ambient ist, wie der Begriff Elektronische Musik selbst, schwer zu definieren, da Ambient sich durch viele verschiedene Musikstile bewegen kann. Das Merkmal besteht in der Betonung der Stimmung durch langgezogene Klänge und verschiedene Hall-Effekte. Es gibt Ambient Techno, Ambient Dub, Ambient Industrial, Space Musik, Organic Ambient, Isolationist Ambient Music, Dark Ambient, Lower Case u.v.m.
  • Noise und Drone können Ambient-Elemente enthalten; Illbient, Downbeat und Trip Hop sind Ambient-artige Stile mit Rhythmus. Ambient und Industrial-Musik haben ebenfalls Klangähnlichkeiten, wobei Industrial-Musik rhythmusbetonter ist als Ambient-Musik.

Quellen

  1. ↑ Wolfgang Martin Stroh - Elektronische Musik (1975), in: Hans Heinrich Eggebrecht (Hrsg.), Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. (Franz Steiner) Wiesbaden 14. Auslieferung 1987.
  2. ↑ Peer Sitter - Das Denis d'or: Urahn der 'elektroakustischen' Musikinstrumente?
  3. ↑ a b c d e f g h i j k l m n André Ruschkowski - Soundscapes
  4. ↑ Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, in: Von der Macht der Töne (Ausgewählte Schriften)
  5. ↑ Klaus Ebbeke - Paul Hindemith und das Trautonium
  6. ↑ Gayle Young - Hugh Le Caine

Literatur (Auswahl)

  • Die Reihe, Heft Nº 1 „Elektronische Musik“. Universal Edition, Wien 1955
  • Karlheinz Stockhausen: Texte (6 Bände). Dumont, Köln 1963 – 1989
  • Fred K. Prieberg: Musica ex machina. Über das Verhältnis von Musik und Technik. Ullstein, Berlin 1960
  • Herbert Eimert, Hans Ulrich Humpert: Das Lexikon der elektronischen Musik. Bosse, Regensburg 1973, ISBN 3-7649-2083-1
  • Peter Gradenwitz: Wege zur Musik der Zeit. Heinrichshofen, Wilhelmshaven 1974, ISBN 3-7959-0133-2
  • Hans Ulrich Humpert: Elektronische Musik. Geschichte – Technik – Komposition. Schott, Mainz 1987, ISBN 3-7957-1786-8
  • Elena Ungeheuer: Wie die elektronische Musik »erfunden« wurde… Quellenstudie zu Werner Meyer-Epplers Entwurf zwischen 1949 und 1953. Schott, Mainz 1992, ISBN 3-7957-1891-0
  • André Ruschkowski: Elektronische Klänge und musikalische Entdeckungen. Reclam, Stuttgart 1998, ISBN 3-15-009663-4
  • Peter Donhauser: Elektrische Klangmaschinen, Böhlau, Wien 2007, ISBN 978-3205775935
  • Zwischen Experiment und Kommerz. Zur Ästhetik elektronischer Musik (= ANKLAENGE. Wiener Jahrbuch für Musikwissenschaft, Band 2), Wien 2007, ISBN 978-3-900198-14-5

Weblinks


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