II-V-I-Verbindung

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II-V-I (auch 2-5-1, gesprochen zwei-fünf-eins) ist eine Kurzformel für die häufigste und wesentlichste harmonische Verbindung und ein Kadenzschema im nicht-freien Jazz. Die römischen Zahlen bedeuten, die auf auf der 2., 5. und 1. Stufe der verwendeten Tonart aufgebauten Akkorde. In C-Dur zum Beispiel D-moll, G-Dur, C-Dur. Ihr Ablauf folgt streng dem Quintenzirkel, indem der Basston in Quinten fällt, in der Form "I-II-V-I" entspricht sie weitestgehend der Vollkadenz mit Tonika (im Beispiel C-Dur), Subdominante als Sextakkord, Dominante und wieder Tonika, in der häufig verbreiteten Form "I-VI-II-V-I" steht die VI. Stufe für die parallele Molltonart (im Beispiel A-moll) zum Tonikaakkord.

Eine alternative funktionsharmonische Deutung fasst den II-Akkord als Dominantvorhalt auf.

Verwendung in der Dur-Tonleiter

Die Standardkombination mit Septakkorden lautet auf der Dur-Tonleiter (mit Stufenbezeichnung):

IIm7 - V7 - Imaj7

Das heißt also, der Moll-Septakkord der zweiten Stufe, der Dur-Septakkord der 5. und den Dur-Akkord auf der ersten Stufe, meistens mit großer Septime, auch die große Sexte ist möglich. Angenommen, unser tonales Zentrum wäre C, dann bekäme man die Akkordfolge (changes):

Dm7 - G7 - Cmaj7 ( Midi-File?/i)

Verwendung in der Moll-Tonleiter

Die Akkordfolge II-V-I ist jedoch nicht nur auf die Dur-, sondern auch auf die (harmonische) Molltonleiter anwendbar. Gemäß dieser Molltonleiter lautet die Standardkombination dann:

IIm7b5 - V7(b9, b13) - Im(maj7)  oder   IIm7b5 - V7(b9, b13) - Im6

Alle drei Akkorde benutzen verschiedene Molltonleitern: IIm7b5 natürlich Moll, V7b9 harmonisch Moll, Im melodisch Moll. Das bedeutet, dass die Molltonika eine große Septime oder große Sexte enthält und nicht die kleine Septime aus der natürlichen Molltonleiter.

Attila Zoller hat auf diesen häufigen Fehler von Amateuren hingewiesen.

Oder als alterierte Variante:

IIm7b5 - V7(alt) - Im(maj7) oder IIm7b5 - V7(alt) - Im6

Der erste Akkord dieser Folge ist ein halbverminderter Akkord auf der zweiten Stufe und der zweite Akkord ist harmonisch gesehen ein Dominantseptakkord in harmonisch Moll, was zur Erniedrigung der None und Tredezime führt, oder alternativ meist ein alterierter Dominantseptakkord, der zusätzlich die übermäßige None (#9) enthalten kann. Hat man beispielsweise a-Moll als Grundtonart, so lautet die Akkordfolge:

Hm7b5 - E7(b9, b13) - Am(maj7) oder Hm7b5 - E7(b9, b13) - Am6

b9 ist hier das f, b13 das c, das g fehlt, oder

Hm7b5 - E7(alt) - Am(maj7) oder  Hm7b5 - E7(alt) - Am6

hier hat man das fisis als #9, welches enharmonisch dem g (also der blue note) entspricht.

Bezug zur Quintfallsequenz

Man sieht, dass die Grundtöne dieser Akkordprogression dem Quintenzirkel entnommen sind bzw. Teilen einer Quintfallsequenz entsprechen:

... H - E - A - D - G - C - F - ...

Umgekehrt stellt die reine Quintfallsequenz wiederum fast ausschließlich eine II-V-I-Folge dar, wie zum Beispiel der Anfang von Autumn Leaves:

Dm7 - G7 - Cmaj7 - Fmaj7 - Hm7b5 - E7 - Am (Wiederholung)
(in Dur)                       (in Moll)  
II. - V. -  I.              II.  - V. - I

Praktische Anwendung

Typische Schluss-Kadenz

Man findet die II-V-I-Verbindung sehr häufig beim Abschluss eines Liedes oder Refrains.

Beispiele:

• and I (Dm7) think to myself: (G7) WHAT A WONDERFUL (C) WORLD
• Tell me (Em7) dear ARE YOU (A7) LONESOME TO- (D) NIGHT
• (Dm7) SUMMER FEELING (G7) with Bacardi (C) Rum
• (Am7) saying SOMETHING (D7) STUPID like I (G) love you
• DON'T (Am7) WORRY, (D7) BE (G) HAPPY
• It's (Em7) just another (A7) MANIC (D) MONDAY
• (Am7) Ich will zu- (D7) rück nach WESTER- (G) LAND

Jazz-Improvisation

II-V-I-Verbindungen und ihre melodische Ausstaffierung während der Improvisation, bzw. die Interpretation des Voicings beim Begleiten mittels Harmonieinstrument, gehören zum grundsätzlichen Handwerkszeug eines jeden Jazzmusikers, da, wie gesagt

1. die harmonische Verbindung fast in jedem Standard vorkommt
2. Solophrasen, die in einer Tonart über 2-5-1 beherrscht werden, üblicherweise auch transponiert in einer anderen Tonart gut klingen (vorausgesetzt, man stößt nicht an die Umfangsgrenzen des Instrumentes)

Manche Jazzstandards bestehen fast ausschließlich aus solchen Verbindungen, wie die Changes (M7 bezeichnet dort die große Septime) von "Tune-up" (Miles Davis) zeigen:

 Die Changes als MIDI-File (<2kB)^?/i zum Anhören (mit einer Wiederholung).

Dabei rasten die Harmonien jeweils im dritten Takt jeder Phrase in einem Zielklang ein, auf den sich die vorhergehenden Stufen beziehen. Die Zielklänge sind relativ weit voneinander entfernt: D-Dur besitzt 2 Kreuze, C-Dur kein Vorzeichen und B-Dur wiederum 2 Bes (siehe: Quintenzirkel). Zusammenhalt schafft hier aber, dass die Zielklänge am Anfang der nächsten Phrase "vermollt" werden und so als II. Stufe des nächsten Zielklanges verwendet werden können. Der einzige Klang, der aus diesem Schema ausbricht, ist der mit IV bezeichnete Es-Dur-Klang. (IV in Bezug auf das noch gültige B-Dur). Dieser Klang ist nötig, um innerhalb der vorliegenden 16 Takte wieder zum Ausgangspunkt zurückzufinden. Würde man das Modell weiterspinnen, käme man bei As-Dur an. Es-Dur an dieser Stelle bietet sich als Brücke zwischen B-Dur und e-Moll an, da Es-Dur wie gesagt die IV. Stufe von B ist, andererseits aber nur durch chromatische Veränderung von Akkordtönen (Es nach E; B nach H) zu e-Moll umfunktioniert werden kann. Die abschließende, schnellere Wendung im letzten Takt führt als herkömmlicher Turnaround wieder zum ersten Akkord des Stückes zurück.

II-V

Auch eine Abspaltung II-V wird gerne verwendet: Zum Beispiel verwenden die ersten sechs Takte von "Satin Doll" (Duke Ellington) nur diese Wendung. Dazu wartet der siebte Takt mit einer kleinen Überraschung auf, indem das direkt vorangehende II-V - Gebilde nicht erwartungsgemäß zu Ende gebracht wird. Erst der Turnaround im achten Takt ist eine vollständige II-V-I - Verbindung zur Wiederholung.

Oft findet man in Lehrbüchern Skalenmaterial als Grundlage für das melodische Solieren über 2-5-1er. In unserem Beispiel kann zum Einstieg in die Improvisation die Erkenntnis reichen, dass das gesamte Tonmaterial ohne Probleme aus der C-Dur-Tonleiter (Ionischer Modus) zu entnehmen ist. Auch mit der C-Dur Pentatonik kommt man hier sehr gut zurecht. Die Alterationen, die einer Melodielinie erst die richtige Würze geben, entstammen entweder den Blue Notes der Grundtonart, Tritonussubstitutionen oder Parallelverschiebungen der angegebenen Akkorde.

VI-II-V-I

Die ausführliche Folge VI-II-V-I, auch in Varianten, ist ebenso üblich. Wenn man die Folge mit I beginnt hat man: I-VI-II-V-I, wobei I-VI Tonika und Mollparallele sind. Zusätzlich sind VI und II Gegenklang und Mollparallele der Subdominante, womit man sich funktional der Vollkadenz nähert. Im Rock/Popbereich hört man dementsprechend auch ständig die Variante in der II durch IV ersetzt wird: I-VI-IV-V-I.

II-V-II-V

Akkorde im Quintabstand werden auch gerne als Ketten von II-V in verschiedenen Tonalitäten aneinandergereiht: Z. B. Em - A7 - Dm - G7 ( - C). Die erste Folge Em - A7 steht in D-Dur, löst sich jedoch nach d-Moll (freier Durchschluß) auf womit gleichzeitig die zweite II-V Folge in C-Dur erreicht ist.

VI-II-V-I Varianten

Man kann einerseits den V Akkord ersetzen, durch eine passende Variante (Mixolydisch, Alteriert, V7b9 mit b9, #11, 13) und es gibt für den VIm7 folgende Ersatzmöglichkeiten:

• #I°⁷, benutzt die Ganztonhalbtonskala
• bIII°⁷, benutzt die Ganztonhalbtonskala
• II⁷, benutzt obige Skala V7b9 mit b9, #11, 13, also Mixolydisch mit kleiner None und übermäßiger Quarte.

 Das Akkordklischee mit II^7?/i

• VI⁷, benutzt die Skala harmonisch Moll von der fünften Stufe aus oder die alterierte.
• bIII⁷benutzt auch die Skala V7b9 mit b9, #11, 13, also Mixolydisch mit kleiner None und übermäßiger Quarte.^[1]

Die letzte Variante gibt, wenn man sie mit dem Sextakkord der Tonika beginnt und mit der alterierten Dominante versieht, einen chromatischen Bassfall von der Terz bis zum Grundton der Tonika.

Quelle

1. ↑ Axel Jungbluth, Jazzharmonielehre

Siehe auch

• Realbook
• Jazz-Standard
• Inside-Outside-Improvisation