Tragedia di un uomo ridicolo

Filmdaten
Deutscher Titel:	Die Tragödie eines lächerlichen Mannes
Originaltitel:	La tragedia di un uomo ridicolo
Produktionsland:	Italien
Erscheinungsjahr:	1981
Länge:	116 Minuten
Originalsprache:	Italienisch
Stab
Regie:	Bernardo Bertolucci
Drehbuch:	Bernardo Bertolucci
Produktion:	Giovanni Bertolucci
Musik:	Ennio Morricone
Kamera:	Carlo Di Palma
Schnitt:	Gabriella Christiani
Besetzung
Ugo Tognazzi: Primo Spaggiari, der Käsefabrikant Anouk Aimée: Barbara Spaggiari, seine Frau Ricardo Tognazzi: Giovanni, Sohn der beiden Laura Morante: Laura, Giovannis Freundin Victor Cavallo: Adelfo Vittorio Caprioli: der Kommissar

Die Tragödie eines lächerlichen Mannes des italienischen Filmregisseurs Bernardo Bertolucci aus dem Jahr 1981 zielt darauf ab, die damalige Stimmung des Landes darzustellen.

Handlung

Der Käsefabrikant Primo Spaggiari entspricht in seinem Gebaren nicht der üblichen Vorstellung eines Wirtschaftskapitäns: Er steht mit einer Kapitänsmütze auf dem Kopf und einem Feldstecher in der Hand auf dem Dach der Fabrik und beobachtet die umliegenden Gebäude und Felder, als seien sie ein Schiff auf dem Meer. Er gibt zu, lächerlich zu sein. Zwei rasende Wagen in der Ferne interpretiert er als Rennen, bis sich einer überschlägt, sein Sohn daraus hervorkriecht und von maskierten Männern mit dem anderen Wagen entführt wird. Sein weiteres Handeln legt seine Unbeholfenheit noch mehr preis; Primo wähnt sich als raffinierter Strippenzieher, ohne die Lage im Geringsten zu durchschauen.

Laura taucht auf, die angibt, die Freundin seines Sohnes zu sein; dieser habe sie seinen Eltern nie vorgestellt, weil er fürchtete, sich mit seinem Vater zu blamieren. Adelfo, ein Arbeiter aus der Käsefabrik, den Primo nie wahrgenommen hat, gibt zu erkennen, dass er über Kontakt zu den Entführern verfügt. Der Wohlstand und das Selbstbewusstsein des Ehepaars Spaggiari, deren Fabrik mit Absatzschwierigkeiten kämpft, verkümmern in Melancholie, als sie versuchen, das Geld für die Freilösung aufzubringen. Obendrein durchsucht die Staatsanwaltschaft ihr Haus im Verdacht, der Sohn sei ein linksextremer Terrorist. Trotz einiger Zweifel beginnt Primo Laura und Adelfo zu vertrauen, insbesondere als Adelfo berichtet, der entführte Sohn sei tot. Primo möchte nun wenigstens die Fabrik vor dem drohenden Konkurs retten und so den Arbeitern helfen. Dafür spannt er Laura und Adelfo in einen Plan ein, demgemäß das Lösegeld, ohne dass es seine Frau Barbara merkt, in die Fabrik fließen soll. Barbara weigert sich hartnäckig, an den Tod ihres Sohnes zu glauben. Nach der Geldübergabe weigern sich Laura und Adelfo, das Geld herauszurücken. Zuletzt läuft Primo Adelfo in einen Tanzschuppen nach, wo er seinem bereits von der Mutter umarmten Sohn wiederbegegnet.

Entstehung

Die Produktion wurde vom US-amerikanischen Verleih Warner mitfinanziert. Ennio Morricone komponierte die Musik schon vor dem Dreh. Eine erste Fassung, die keinen Ich-Kommentar der Hauptfigur enthielt, wurde an den Filmfestspielen von Cannes am 24. Mai 1981 aufgeführt. Weil das Mass an Geheimnis im Film das Publikum überforderte, fügte Bertolucci den im Drehbuch vorgesehenen, aber beim Dreh weggefallenen Ich-Kommentar von Ugo Tognazzi hinzu, was mehr Identifikation mit der Hauptfigur ermöglicht.^[1]

Thema, Figuren und Gesellschaft

Bertolucci liebäugelte mit der Idee, in den Abspann "Ende des dritten Aktes" zu schreiben, um anzudeuten, dass die Tragödie dort ansetzt, wo sein zweiaktiges 1900 mit der Schilderung der Geschichte Italiens aufgehört hat, und dass Primo ein Nachfahr der Figur Olmo aus 1900 ist.^[2] Primo stammt aus bäuerlichem Milieu, war im Krieg Partisan und hat sich energisch hochgearbeitet. Allerdings ist er ein Unternehmer, der die von der Konsumgesellschaft diktierten Spielregeln nicht akzeptieren kann; er hat eine starke emotionale Beziehung zu den Produkten, die er herstellt. Barbaras Würde leitet sich aus ihrer Bildung ab; sie entstammt der französischen Bourgoisie, hat Kunst studiert und ist der Malerei zugetan. Sie ist von der einfachen Herkunft ihres Mannes und von seinem unternehmerischem Streben fasziniert; die Ehe ist von einer dialektischen Beziehung geprägt.^[3] Sie unterstützt Primo bei seinem sozialen Aufstieg, ähnlich wie Bertoluccis Heimatstadt Parma unter französischem Kultureinfluss aufgestiegen ist.^[4]

Die Stimmung wechselt fortlaufend zwischen tragisch und lächerlich.^[5] Der Titel führt zur Frage, ob die Tragödie in klassischem Sinne und Lächerlichkeit überhaupt zusammengehen können, da die klassische Tragödie vom Sturz einer erhabenen Persönlichkeit handelt.^[6] Bertolucci findet die Lächerlichkeit der Ironie überlegen, weil letztere die Basis für Heuchelei sei. Der lächerliche Mensch hingegen sei ein heiliger Idiot.^[7] Ob aber Primo lächerlich ist oder die soziale Umgebung – für sein Oeuvre typisch, verweigert Bertolucci die Antwort. Immerhin hat er darauf hingewiesen, lächerlich zu sein, sei besonders dann tragisch, wenn man sich selbst dessen bewusst sei.^[8] Primo nennt sich selbst mehrmals lächerlich. Aber auch einige Repräsentanten der staatlichen Obrigkeit geben einen peinlichen Eindruck ab; sie treten als schlagkräftige Truppe auf, ohne die Stossrichtung wirklich zu kennen.

Es wurde schon ironisch festgehalten, der eigentlich Entführte sei nicht der Sohn, sondern der Erzähler.^[9] Das Publikum wird im Unklaren darüber gelassen, welche Rolle Laura und welche Adelfo spielen, ob sie selbst die Entführer sind, und ob der Sohn seine Entführung womöglich selbst inszeniert hat. Der Film soll die Grundstimmung in Italien um 1980 wiedergeben, die Unentschlossenheit, das Nebulöse, Zweifel und Unsicherheit. Bertolucci fühlte jedoch, dass das italienische Publikum gerade diesen Aspekt am Film nicht schätzte.^[10] Eine konkrete Inspiration für die Handlung war der Fall eines Lokalpolitikers in Süditalien, dessen Sohn entführt und umgebracht worden war, während der Vater Geld aufzutreiben versuchte. Die Figur des Primo ist daher als Gegenstück zum Zynismus gedacht, der Familienangehörige als Handelsware betrachtet. Auch zu den Fällen Aldo Moro und Enrico Mattei wisse die Öffentlichkeit faktisch nichts. „In den Blicken, welche die Figuren austauschen, sehen wir die Suche nach Aufrichtigkeit und gleichzeitig den unvermeidbaren Verrat.“ ^[11] Statt um seinen Sohn zu verhandeln und für ihn zu bezahlen, verwendet ihn Primo, als er an dessen Tod glaubt, als eine Art Dünger, um seinen Betrieb wieder gedeihen zu lassen.^[12] Wie in vielen Filmen Bertoluccis kommt auch hier ein ödipaler Konflikt zum Tragen. Primo stellt fest, dass die heutigen Kinder Monster mit leeren Augen seien, die nicht mehr lachten. Hintergrund dieser Äußerung ist, dass viele linksextreme Terroristen der siebziger Jahre aus wohlhabenden, gebildeten und etablierten Familien stammten und sich gegen genau diese Kreise richteten. Primo seinerseits schläft mit der Freundin seines Sohnes und, nach der Nachricht von dessen Tod, mit seiner Frau im Bett des Sohnes.^[13]

Anschließend verließ Bertolucci Italien für viele Jahre, da er den Zynismus von Politikern wie Bettino Craxi nicht ertragen habe; er brauchte "frische Luft" und fand sie im Fernen Osten und Nordafrika,^[14] wovon seine nächsten Filme handeln, Der letzte Kaiser, Himmel über der Wüste und Little Buddha.

Drehorte und visuelle Gestaltung

Nach den kosmopolitischen Werken Der große Irrtum (Il conformista), Der letzte Tango in Paris und 1900 entstand mit der Tragödie wieder ein Werk in Bertoluccis Heimatgegend, in der Umgebung von Parma, daher die visuelle Ähnlichkeit mit der Strategie der Spinne.^[15] Gedreht hat Bertolucci vom Spätsommer über den Herbst bis Winter 1980.^[16] Dieser jahreszeitliche Ablauf hat die Stimmungen im Film mitprägt.

In vielen Bildern sehen wir durch Fenster und Türrahmen auf Personen und aufs Geschehen. „Der Terror steckt in den Sachen, die den Blick einengen und freigeben, die Ausschnitte, deren Zufälligkeit die Regie eines unbekannten zu sein scheint.“^[17] Zum ersten Mal seit Partner (1968) stand an der Kamera nicht Vittorio Storaro, sondern Carlo Di Palma, der für Antonioni dessen Rote Wüste und Blow Up fotografiert hatte. Zum einen war Storaro schon für ein anderes Projekt gebucht. Anderseits wünschte Bertolucci eine Mise-en-scène mit im selben Bild gestaffelten Innen- und Außenräumen. Storaros gewohnte Arbeitsweise, Scheinwerfer in Fenster und Türen zu stellen, um plausible natürliche Lichtquellen zu imitieren, wäre dem entgegengestanden. Von den mit Storaro gemachten Werken unterscheidet sich die Tragödie auch durch große Schärfentiefe, undramatische Ausleuchtung und das Fehlen grandioser Kamerafahrten.^[18] Die visuelle Klarheit bildet einen Kontrapunkt zum nebulösen Inhalt.^[19] Eine Änderung wurde auch beim Schnitt festgestellt; die Kamera erforscht den Raum nicht mehr, und der Schnitt unterbindet alle sich anbahnenden Versuche, die Ursachen des Geschehens zu zeigen.^[20]

Bertolucci stand lange Zeit unter dem Einfluss des von ihm bewunderten Jean-Luc Godard und kämpfte darum, sich davon zu befreien und einen eigenen Stil zu finden. Obwohl ihm das schon im grossen Irrtum (1970) und im Letzten Tango in Paris (1972) gelungen ist, wird der Konflikt nochmals aufgerollt. Es bestehen einige Bezüge zu Godards Alles in Butter (Tout va bien, 1972), das von einer Wurstfabrik handelt, in der an blaubemalten Wänden, wie in der Tragödie, Fotos des Betriebs aufgehängt sind. Vittorio Caprioli spielt dort den Fabrikseigentümer und hier den Polizisten. Elemente aus Godards visuellem Stil, wie Autos, Kleider und Möbel in Primärfarben, kommen zwar im ersten Teil der Tragödie vor, werden aber von den Bertoucci eigenen Stilmerkmalen wie braungoldenen Farben und den norditalienischen Landschaften verdrängt.^[21]

Kritiken und Auszeichnungen

Am Festival von Cannes erhielt Ugo Tognazzi den ersten Preis für eine männliche Hauptrolle.

Dem Film wurde entgegengehalten, mit unnötigen Ambivalenzen vollgestopft zu sein.^[22] Auch hieß es von der Kritik, im Vergleich zu seinen früheren Filmen sei die Tragödie weniger opernhaft und poetisch, die emotionelle Temperatur sei gesunken.^[23] Ein Kritiker erkannte, der Film teile mit dem ein Jahr später erschienenen Film Identifikation einer Frau von Antonioni „das Aufgeben jeder Verlässlichkeit, beide zeigten, wie schwierig, wenn nicht gar unmöglich die Kommunikation zwischen Vater und Sohn, Liebenden, Frau und Frau geworden ist. Da draussen ist ein Dschungel aus Zeichen, oft aufregend, fast nie zu entziffern. Innere Einkehr scheint eine verzweifelte Erlösung zu sein, jede Lösung ist aufgeschoben. “^[24] Ein anderes Urteil lautet: „Der Film selbst also ist die Sprachlosigkeit, Rätselhaftigkeit, das Fremde, die Attraktion und ein bisschen die Einschüchterung dessen, was zu beschreiben er vorgibt.“ ^[25]

Anmerkungen

Das Lösegeld beträgt 2 Milliarden Lire, soviel wie die geplanten Herstellungskosten des Films.^[26]

Einzelnachweise

1. ↑ Gespräch zwischen Bernardo Bertolucci und Wim Wenders im italienischen Fernsehen RAI am 7. Oktober 1981, zit. in: Bernardo Bertolucci: Interviews, hrsg. von Fabien Gerard, T. Jefferson Kline und Bruce Sklarew, University Press of Mississippi, Jackson 2000, S. 146-147
2. ↑ Ungari, Enzo und Ranvaud, D.: Bertolucci par Bertolucci, Calmann-Lévy, 1987, ISBN 2-7021-1305-2, S. 221
3. ↑ Bernardo Bertolucci in Positif, November 1981, Paris.
4. ↑ B. Bertolucci im Gespräch in: Ungari/ Ranvaud 1987, S. 220
5. ↑ Ungari/ Ranvaud 1987, S. 217
6. ↑ Loshitzky, Yosefa: The radical faces of Godard and Bertolucci. Wayne State University Press, Detroit 1995, ISBN 0-8143-2446-0, S. 85
7. ↑ B. Bertolucci im Gespräch in: Ungari/ Ranvaud 1987, S. 219
8. ↑ Bernardo Bertolucci in Positif, November 1981, Paris.
9. ↑ Ungari/ Ranvaud 1987, S. 216
10. ↑ Il Tempo, 2. Januar 1983.
11. ↑ Bernardo Bertolucci in Positif, November 1981, Paris.
12. ↑ Ungari/Ranvaud 1987, S. 221
13. ↑ Tonetti, Claretta Micheletti: Bernardo Bertolucci. The cinema of ambiguity. Twayne Publishers, New York 1995, ISBN 0-8057-9313-5, S. 192-193
14. ↑ Halberstadt, Ilona: Pix 2. BFI Publishing, London 1997.
15. ↑ Bernardo Bertolucci in Positif, November 1981, Paris.
16. ↑ Kuhlbrodt, Dietrich: Bernardo Bertolucci. Reihe Film 24, Hanser Verlag, München 1982, ISBN 3-446-13164-7, S. 241
17. ↑ Kuhlbrodt 1982, S. 218
18. ↑ Bernardo Bertolucci in Positif, November 1981, Paris.
19. ↑ B. Bertolucci im Gespräch in: Ungari/ Ranvaud 1987, S. 223, ebenso im Gespräch mit Positif, Nr. 424, Juni 1996, Paris, S. 25
20. ↑ Kuhlbrodt 1982, S. 220
21. ↑ Loshitzky 1995, S. 87-88
22. ↑ Tonetti 1995, S. 199
23. ↑ Kuhlbrodt 1982, S. 215
24. ↑ Tonetti 1995, S. 198-199
25. ↑ Kuhlbrodt 1982, S. 226
26. ↑ Kuhlbrodt 1982, S. 226

Weblinks

• Tragödie eines lächerlichen Mannes, Die in der deutschen und englischen Version der Internet Movie Database

Filme von Bernardo Bertolucci

La Commare Secca | Vor der Revolution | Partner | Liebe und Zorn (Episode: Todeskampf) | Die Strategie der Spinne | Der große Irrtum | Der letzte Tango in Paris | 1900 | La Luna | Die Tragödie eines lächerlichen Mannes | Der letzte Kaiser | Himmel über der Wüste | Little Buddha | Gefühl und Verführung | Shandurai und der Klavierspieler | Ten Minutes Older: The Cello | Die Träumer
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