Beethovens 9. Sinfonie

Ludwig van Beethoven (1770–1827); Gemälde von Joseph Karl Stieler, 1820

Die 9. Sinfonie in d-Moll op. 125 ist die letzte vollendete Sinfonie des Komponisten Ludwig van Beethoven. Sie stellt eine Zäsur in der Musikgeschichte dar und beeinflusste folgende Generationen von Musikern. Zugleich markiert sie einen Höhepunkt der Sinfonik und ist heute weltweit eines der populärsten Werke der klassischen Musik.

Erstmals in einer erfolgreichen Sinfonie erfordert das Werk im Finalsatz zusätzlich Gesangssolisten und einen gemischten Chor. Als Text wählte Beethoven die Ode „An die Freude“ von Friedrich Schiller. 1972 wurde das Hauptthema des letzten Satzes offiziell zur Europahymne bestimmt und 1985 von der Europäischen Gemeinschaft als deren offizielle Hymne angenommen. In der Begründung heißt es Sie versinnbildliche die Werte, die alle teilen, sowie die Einheit in der Vielfalt. Das in der Staatsbibliothek zu Berlin befindliche Autograph wurde am 4. September 2001 in das Weltdokumentenerbe (Memory of the World) der UNESCO aufgenommen.

Instrumentierung und Satzbezeichnungen

Satzbezeichnungen
Satz: Allegro ma non troppo – un poco maestoso – d-Moll Satz: Molto vivace – Presto – d-Moll Satz: Adagio molto e cantabile – Andante moderato – B-Dur Satz: Presto – Allegro assai – Andante maestoso – Allegro energico, sempre ben marcato – Allegro ma non tanto – Prestissimo – d-Moll/D-Dur Die Aufführungszeit beträgt etwa 75 Minuten.

Instrumentierung

1 Piccoloflöte
2 Flöten
2 Oboen
2 Klarinetten
2 Fagotte
1 Kontrafagott
4 Hörner
2 Trompeten
3 Posaunen
Pauken
Große Trommel, Becken, Triangel
Streicher
Chor
Solisten:

Sopran,

Alt,

Tenor,

Bariton/Bass

Text

O Freunde, nicht diese Töne!
Sondern laßt uns angenehmere
anstimmen und freudenvollere.
Freude! Freude!

Freude, schöner Götterfunken
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligthum!
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng getheilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.

Wem der große Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein;
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer's nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund!
Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der Natur;
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.
Küsse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprüft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht vor Gott.

Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt'gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, überm Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such' ihn überm Sternenzelt!
Über Sternen muß er wohnen.

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, überm Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Seid umschlungen,
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Freude, schöner Götterfunken
Tochter aus Elysium,
Freude, schöner Götterfunken, Götterfunken.

Entstehungsgeschichte

In diesem Haus in der Wiener Ungargasse 5 vollendete Beethoven seine 9. Sinfonie

Dieser Artikel oder Abschnitt ist nicht hinreichend mit Belegen (Literatur, Webseiten oder Einzelnachweisen) versehen. Die fraglichen Angaben werden daher möglicherweise demnächst gelöscht. Hilf Wikipedia, indem du die Angaben recherchierst und gute Belege einfügst. Bitte entferne erst danach diese Warnmarkierung. Zitate bitte mit Einzelnachweis.-Goiken 02:54, 10. Apr. 2009 (CEST)

Schillers Gedicht An die Freude erschien erstmals 1786 in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Thalia (Band 1, 1786, 2. Heft, S. 1–5). Schon bald darauf beschäftigte Beethoven die Idee einer Vertonung. Der mit Schiller und Beethoven befreundete Bonner Jurist Bartholomäus Fischenich schrieb am 26. Januar 1793 an Charlotte von Schiller über ein Gespräch mit Beethoven: „Er wird auch Schillers Freude und zwar jede Strophe bearbeiten. Ich erwarte etwas vollkommenes, denn so viel ich ihn kenne, ist er ganz für das Große und Erhabene.“ Zu dieser Zeit lebte Beethoven bereits in Wien. Erste Skizzen zur 9. Sinfonie entstanden erst 1815 im sogenannten Scheide-Skizzenbuch. Der letzte Satz mit dem bedeutenden Chorfinale ähnelt in Satztechnik und Motivik der Chorfantasie in c-Moll op. 80 (1808), der „Kleinen Neunten“, deren Hauptthema wiederum dem Lied Gegenliebe WoO 118 (1794/95) nach einem Text von Gottfried August Bürger entnommen ist. Die Vollendung der Komposition zog sich bis in das Jahr 1824 hin. Der vierte und letzte Satz wurde in Beethovens Wohnung in der Ungargasse 5, im 3. Wiener Bezirk Landstraße, fertiggestellt. Somit gilt Wien als der „Geburtsort“ der Europahymne.

Obwohl die Absicht der Vertonung von Schillers Hymne fast das ganze Leben Beethovens begleitete, hat er sich erst relativ spät entschieden, die Verse im Finale der 9. Sinfonie zu verwenden. Wie die Skizzen zeigen, fiel eine Entscheidung für den Chor erst gegen Ende des Jahres 1823. Zur selben Zeit, im Dezember 1823, erwog Beethoven in einem Skizzenheft noch einmal ein „finale instromentale“. Nach Erinnerungen von Beethovens Freund und Schüler Carl Czerny hat der Komponist sogar nach der Uraufführung noch erwogen, ob es nicht besser sei, das Chorfinale gegen einen rein instrumentalen Schlusssatz auszutauschen.

Uraufführung

Tafel zu Ehren der Uraufführung am Haus Ungargasse 5: Ludwig van Beethoven
vollendete in diesem Hause
im Winter 1823/1824 seine
neunte Sinfonie.
Zum hundertsten Gedenktag ihrer ersten
Aufführung am 7. Mai 1824
widmete dem Meister und seinem Werk
diese Erinnerungstafel der
Wiener Schubertbund
7. Mai 1924.

Die 9. Sinfonie gelangte in einem Konzert zur Uraufführung, das Beethoven am 7. Mai 1824 im Kärntnertortheater veranstaltete. Es begann mit der Ouvertüre Zur Weihe des Hauses op. 124, gefolgt von Auszügen aus der Missa solemnis op. 123. Danach folgte wahrscheinlich eine Pause, ehe zum Schluss erstmals die 9. Sinfonie op. 125 erklang. Solisten der Uraufführung waren Henriette Sontag (Sopran), Caroline Unger (Alt), Anton Haitzinger (Tenor) und Joseph Seipelt (Bariton). Der Dirigent war Michael Umlauf. Beethoven, der bereits völlig ertaubt war, stand beim Schlusssatz mit dem Rücken zum Publikum und las die Worte der Sänger von ihrem Munde ab. Nach der Aufführung brach ein frenetischer Beifall los. Nach Angaben von Beethovens erstem Biographen Anton Schindler hörte Beethoven den Beifall nicht, bis die Sängerin Caroline Unger ihn behutsam an der Schulter fasste und zum Publikum drehte. Er sah die begeisterte Menge und verbeugte sich dankend. Am 23. Mai wurde das Konzert wegen der großen Nachfrage mit geringfügig verändertem Programm im Großen Redoutensaal der Hofburg wiederholt.

An sich schuf Beethoven die 9. Sinfonie im Auftrag der Philharmonic Society London. Dort gelangte das Werk erstmals am 21. Mai 1825 unter der Leitung von Sir George Smart zur Aufführung, der Beethoven kurz darauf in Wien persönlich kennen lernte. Ein Exemplar vom Anschlagzettel der Londoner Erstaufführung mit handschriftlichen Notizen von Smart ist heute im Besitz der British Library, ebenso die von Smart benutzte Kopistenabschrift des gesamten Werkes.

Satzweise Analyse

Durch einen kleinen, aber revolutionären Kunstgriff gelingt es Beethoven, das Gleichgewicht der Gesamtkonzeption zu wahren: Durch die Länge des vierten Satzes drohte die Balance zwischen den einzelnen Sätzen verloren zu gehen. Indem er nun den üblicherweise an zweiter Stelle stehenden langsamen Satz auf die dritte Position verschiebt, erlangt dieser zudem die Funktion der ruhenden Mitte im Gesamtwerk.

Allegro ma non troppo, un poco maestoso (d-Moll)

Der erste Satz der 9. Sinfonie ist ein Sonatenhauptsatz mit verhältnismäßig kurzer Reprise und überdimensionaler Coda. Der Satz umfasst fast 600 Takte. Dem ersten Thema ist eine Einleitung vorangestellt, die nicht in d-Moll, sondern in A beginnt (Tongeschlecht nicht festgelegt, da Terz fehlt = Leere Quinte). Dieses A entpuppt sich also als Dominante zur Haupttonart d-Moll und in Takt 17 beginnt das Hauptthema (Akkordbrechungen in d-Moll) in punktiertem Rhythmus. Nach einer Ausweichung nach Es-Dur kehrt die Musik wieder zur Ruhe zurück und die Einleitung steht auch vor dem Nachsatz, dieses Mal in d. Der Nachsatz steht bereits in der Untermediante B-Dur (deutet auf Romantik hin) und in Takt 80 beginnt die Überleitung (mit eigenem Thema) zum zweiten Themenkomplex, dem Seitensatz in B-Dur. Der Seitensatz bringt drei Themen, ein lyrisches und zwei eher martialische Themen. Nach diesem Seitensatz folgt eine zweiteilige Schlussgruppe, die in B-Dur endet. Auch die Durchführung beginnt mit der Einleitung, wieder auf A, sie ist in vier Abschnitte unterteilt, der dritte Abschnitt ist ein großes Doppelfugato. Die Reprise hat keinen Nachsatz und bleibt auch großteils in d-moll (bzw. Dur). Die Coda verlässt die Tonika nicht mehr und enthält ein neues, trauermarschartiges Thema. Der Satz endet im Unisono (Akkordbrechung d-Moll).

Der erste Satz der 9. Sinfonie von Ludwig van Beethoven, das „Allegro ma non troppo, un poco maestoso“, wird vom Zuhörer als mächtig und hart empfunden. Der Hauptsatz^{[T 1]} beginnt mit einer Einleitung,^{[T 2]} einem Crescendo, das später wiederholt in diesem Satz auftaucht. Mit dem Anstieg der Lautstärke erhöht sich auch der Rhythmus, er „wird enger“ und verstärkt die Kraft und die Angst, die sich mit dem Crescendo gebildet haben. Das Thema, beginnend in Takt 17, das nun im Fortissimo gespielt wird, scheint aus dem Nichts entstanden zu sein; dies ist allerdings ein Fehlschluss, in der Einleitung wurde es bereits angedeutet, nun sind jedoch die Notenwerte stark verkürzt, weshalb jetzt erst ein Thema zu erkennen ist. Seine Dramatik wird durch das Spielen im Tutti noch verstärkt. Der Schluss des Themas ist geprägt durch „martialische Rhythmen in Trompeten und Pauken“, die Holzbläser spielen im Kontrast dazu ruhige Motive. Es endet ^{[T 3]} und es folgt eine kurze Überleitung mit der Motivik der Einleitung bzw. des Hauptsatzes,^{[T 4]} auf die ein zweites Mal das Thema folgt. ^{[T 5]}

Das Schlussmotiv, bestehend aus hektischen Sechzehntelbewegungen, wird an dieser Stelle besonders lange fortgesetzt. Es folgt der Nachsatz, dessen Halbsatz ein sanfteres Ende nimmt.^{[T 6]} Hier erklingt vierfach ein feines Motiv in den Holzbläsern (dolce); damit ist die Überleitung zur neuen Tonika B-Dur geschafft, mit ihr beginnt der Seitensatz.^{[T 7]} Die Themen des Vordersatzes ^{[T 8]} bestimmen hier deutlich die Holzbläser,^{[T 9]} die unter anderem von den Violinen mit einem variierten Motivausschnitt des ersten Themas begleitet werden. Es folgt nicht direkt der Nachsatz, das Stück wird durch ein Motiv unterbrochen,^{[T 10]} das zum Nachsatz^{[T 11]} überleitet. Dieser scheint dann dem Ende zuzugehen,^{[T 12]} Beethoven knüpft diesem allerdings einen weiteren, stärker ausgebildeten Nachsatz an. Er bedient sich hier wiederholt der Motivik des ersten Themas, der Satz wird dadurch aus seiner Harmonie gerissen, bis die Bläser mit einer leisen Kadenz in Richtung B-Dur ansetzen, allerdings auf H-Dur ankommen. Im Anschluss hieran folgt der lange Rückweg zur Tonika B-Dur. Beide Teile, Hauptsatz und Seitensatz, „entwickeln sich nicht linear, nicht ‚organisch‘“, jedoch sind sie einander trotzdem so gegensätzlich, sie repräsentieren „verschiedene Welten: die Innen- und die Außenwelt“. Der Hauptsatz, die Außenwelt, die bedrohlich und mächtig gegen den Hörer angeht, und die Innenwelt, die das Empfinden des Hörers widerspiegelt, mit der sich dieser identifizieren kann.

Die nun folgende Durchführung^{[T 13]} bildet sich von Beginn an weiter in Richtung Reprise aus. Der erste Teil wird von den Motiven des anfänglichen Crescendos und des ersten Themas beherrscht.^{[T 14]} Es folgt ein Fugato, der zweite Teil der Durchführung, in dem das Chaos, das sich während der Kadenz gebildet hat, aufgelöst wird. An dieser Stelle ist der Weg zur Reprise bereits besonders deutlich. Die Durchführung endet. ^{[T 15]} Sie scheint hier allerdings auch erst ihren endgültigen Höhepunkt erreicht zu haben. Die sich anschließende Reprise ist der zentrale Punkt des ersten Satzes, sie setzt im Fortissimo ein, unterstützt vom „Donnergrollen“ der Pauken. Diese ist von so schauriger Schönheit und so bedrohlich, dass sie allen Schrecken und alle Angst, die sich zuvor aufgebaut haben, in den Schatten stellt. Dies steigert sich im Folgenden nicht mehr, die Spannung wird eher wieder etwas reduziert und scheint, auf einem konstanten Level angekommen, stets präsent zu sein. Die weiteren Teile der Reprise stehen im Schatten dieses machtvollen Anfangs. Die Coda ^{[T 16]} ist da ein Gegensatz. Als „süß“ bezeichnet sticht sie aus dem Gesamtbild der Reprise hervor und leitet das Ende ein. Sie steigert sich^{[T 17]} und baut diese Steigerung auch wieder ab,^{[T 18]} hier beginnt das erste große Crescendo, gefolgt von einem weiteren Crescendo, das den Satz noch ein Mal antreibt. Nach diesem wird das alte Tempo wieder aufgenommen, im Anschluss daran setzt ein leiser Teil ein, der zwar ruhig, jedoch zugleich dramatisch und steigernd ist. Dies wird fortgesetzt, die Steigerung bleibt erhalten durch den Wandel vom Piano über Forte zum Fortissimo. Die letzten Takte des Satzes werden mit trauermarschartigen Rhythmen geschlossen.^{[T 19]}

Molto vivace (d-Moll)

Der zweite Satz der Sinfonie ist ein Scherzo, das in der typischen Scherzoform geschrieben ist. Der erste Teil (A) umfasst zwei einzeln wiederholte Teile: Teil a,^{[T 20]} nach dem Beethoven noch eine achttaktige Überleitung einfügt, die nicht wiederholt wird, und Teil b ^{[T 21]}. Der zweite Teil (B) besteht aus einer ersten Partie, Teil c,^{[T 22]} und einer zweiten, Teil d,^{[T 23]} die wiederholt wird. Danach^{[T 24]} beginnt der Da-Capo-Teil (AB) ohne Wiederholungen, dem eine Überleitung ^{[T 25]} folgt, der sich wiederum die Coda anschließt.^{[T 26]}

Beethoven leitet den zweiten Satz mit einer kurzen Eröffnung ein. Diese besteht aus einem eintaktigen Motiv, gebildet aus einem Oktavsprung, das von den Streichern gespielt wird. Dies wird durch eine Generalpause unterbrochen, die eine ungemeine Spannung aufbaut, daraufhin wird es sequenziert wiederholt. Es folgt eine weitere Generalpause, darauf das Motiv, blitz- und donnerartig gespielt von den Pauken, die im folgenden Takt vom beinahe vollständigen Orchester imitiert werden. So stehen sich innerhalb zweier Takte die Pauken und das gesamte Orchester mit seiner ganzen Wucht und Fülle gegenüber. Angeblich setzte bei der Uraufführung nach dieser überraschenden Generalpause spontan Applaus ein, der das Orchester zwang, den Satz erneut zu beginnen. Nach einer weiteren Generalpause und damit einem weiteren Spannungsanstieg beginnt der eigentliche Hauptsatz, das erste Thema, das nun fugisch einsetzt, basierend auf dem Motiv der Einleitung. Die Streicher stellen das Thema vor, es wird jeweils nach vier Takten imitiert.^{[T 27]}

Es erfolgt der Einsatz der Blechbläser, die das Orchester zum Tutti ergänzen.^{[T 28]} Es folgt ein langes, ausgedehntes Crescendo,^{[T 29]} nun erklingt das Thema im Fortissimo durch das gesamte Orchester. Auch die Pauken setzen wieder ein,^{[T 30]} sie machen das Orchester letztendlich komplett und unterstreichen das markante Motiv und besonders den Rhythmus. Der Satz wird von diesem Thema, das ständig zugegen ist, vorangetrieben und seine Spannung wird weiterhin gesteigert, wie durch die Einwürfe des Themenkopfes^{[T 31]} in den Streichern und die Generalpausen am Ende des ersten Formteils.^{[T 32]} Durch das weitere Imitieren, das jetzt schon nach jeweils drei Takten in den einzelnen Stimmen stattfindet (in der Partitur bezeichnet mit dem Titel „Ritmo di tre battute“^{[T 33]} wird weiterhin Spannung aufgebaut. Es findet ein weiterer Spannungsaufbau statt,^{[T 34]} hier wird das Thema wiederholt im Fortissimo, dieses Mal von Klarinette, Oboe und Flöten gespielt. Im Mittelteil des Scherzos wechselt Beethoven zu D-Dur,^{[T 35]} hier findet ein Stimmungswechsel statt. Das Thema erklingt nun mit einem äußerst kantablen Charakter; hier beginnt Beethoven schon damit, auf die Freudenmelodie hinzuweisen.

Es taucht wiederholt der Themenkopf auf,^{[T 36]} dieses Mal im Pianissimo, hiermit läutet Beethoven das Ende des Formteils c ein, jedoch fungiert dies auch als erneuter Auftakt zu dessen Wiederholung. Im Verlauf des nächsten Teils kommt ein weiteres Thema hinzu. Dieses erklingt zuerst in den Klarinetten,^{[T 37]} wird im weiteren Abschnitt erst von den Hörnern^{[T 38]} und danach von den Fagotten aufgegriffen (Takt 455) und weiter verarbeitet. Die Geigen übernehmen das Thema^{[T 39]} zusammen mit der Klarinette.^{[T 40]} Es taucht nach der Wiederholung dieses Abschnittes in den Streichern auf ^{[T 41]} und wird danach nicht wieder in der ursprünglichen Form gespielt, sondern in der gedehnten Variation, die schon von den Fagotten bekannt ist. Nun beginnt der Da-Capo-Teil,^{[T 42]} es werden alle bisherigen Teile ohne Wiederholungen nochmals gespielt. Es folgt die Coda, in der das Thema noch einmal in D-Dur erklingt (Takt 533), ein weiteres Mal der Themenkopf ^{[T 43]} und ein weiteres Mal das zweite Thema,^{[T 44]} auf das eine Generalpause folgt.^{[T 45]} Dieser setzt Beethoven eine Kette trotziger Oktavsprünge gegenüber,^{[T 46]} mit denen er ziemlich abrupt den zweiten Satz beendet. Diese sind gleichzeitig ein Bruch zwischen dem Scherzo und dem folgenden dritten Satz, der mit seinem neuen, viel ruhigeren Tempo so noch ein Mal von ganz vorn anfängt.

Adagio molto e cantabile – Andante moderato (B-Dur)

Im dritten Satz (B-Dur) lässt Beethoven die Instrumente wahrhaftig nacheinander einsetzen. So beginnt das zweite Fagott allein, gefolgt vom ersten Fagott, der zweiten Klarinette, den Streichern (außer der ersten Geige und dem Kontrabass) und der ersten Klarinette. Diese setzen direkt aufeinander folgend ein, das Thema allerdings beginnt erst verzögert in der ersten Geige.^{[T 47]} Nach dem erstmaligen Erklingen des vollständigen Themas^{[T 48]} setzen die Hörner ein, die zusammen mit der Klarinette dessen Motivik übernehmen. In den ersten Takten wird diese vorerst nur mit kurzen Einschüben imitiert^{[T 49]} und im weiteren Verlauf hat die Klarinette das Thema völlig übernommen,^{[T 50]} die Streicher übernehmen hier nun die Begleitung.

An dieser Stelle wechselt Beethoven zu D-Dur^{[T 51]} ein neuer Formteil, ein Zwischensatz, wird eingeleitet (Andante moderato)^{[T 52]} und hebt sich durch einen Taktwechsel (¾) und ein schnelleres Tempo vom vorhergehenden Teil ab. Die Stimmung wird beibehalten, da die Aussage beider Teile ähnlich ist und das Cantabile beibehalten wird. Auch hier übernimmt die erste Geige die Themenführung und wird hierbei von den restlichen Streichern und den Holzbläsern begleitet.

Das Thema des Zwischensatzes wird zweimal gespielt.^{[T 53]} Darauf folgt die Überleitung zur vorigen Tonart B-Dur sowie die Rückkehr zum alten Tempo.^{[T 54]} Nun erklingt das erste Thema in einer Variation, die erste Geige umspielt es mit einer spielerischen Sechzehntelbewegung,^{[T 55]} unterbrochen von einzelnen Einwürfen des Themas durch die Holzbläser. In den folgenden Takten beginnt die Überleitung zu G-Dur. Hier beginnt ein zweiter Zwischensatz (Andante), in dem wiederum die Holzbläser, vorrangig die Flöten und Fagotte, das zweite Thema variiert spielen.^{[T 56]}

Die nun beginnende Rückführung zum Hauptteil, hier in Es-Dur (Adagio)^{[T 57]} ist bestimmt von einer zweiten Variation über das erste Thema, einer frei gestalteten Variation der Hörner und Flöten. Dies scheint aus dem Takt geraten zu sein, durch die Begleitung der Streicher scheint der Rhythmus verschoben.^{[T 58]} Dies wird durch einen Sechzehntellauf der Hörner behoben,^{[T 59]} hier beginnt die Hinleitung zu A-Dur, der Coda,^{[T 60]} in der die erste Geige die dritte Variation spielt, die wiederholt aus Sechzehntelbewegungen besteht. Teilweise scheinen diese das Tempo anzuziehen; dieser Effekt entsteht durch Triolen und Zweiunddreißigstel. Unterbrochen werden diese durch eine Fanfare,^{[T 61]} eingeleitet durch die Hörner. Diese durchbricht die Stimmung und die Ruhe, die aber sofort durch beruhigend wirkende Akkorde wiederhergestellt wird. Hier setzt auch wieder die dritte Variation der ersten Geigen ein,^{[T 62]} die erneut durch die Fanfare unterbrochen wird.^{[T 63]}

Es folgt nun eine sehr kantabile Passage, die die Stimmung vom Harten, fast Grausamen der Fanfare befreit^{[T 64]} und im Ansatz Freudenthemen erklingen lässt,^{[T 65]} die auch in den folgenden Takten wiederholt verarbeitet werden.^{[T 66]} Auch ist die dritte Variation der ersten Geige wiederholt zu hören.^{[T 67]}

Der dritte Satz endet mit mehreren Crescendi, auf die ein kurzes Piano folgt. Dieses wirkt bedrückend; es unterstreicht die vorherrschende triste Stimmung der vorangehenden Sätze. Diese letzte Fanfare scheint den Hörer ein letztes Mal zu wecken,^{[T 68]} sie funktioniert gleich einer Ankündigung für die wichtige folgende Aussage des letzten Satzes.

Presto – Allegro assai – Andante maestoso – Allegro energico, sempre ben marcato – Allegro ma non tanto – Prestissimo (d-Moll/D-Dur)

Dieser Artikel oder Abschnitt bedarf einer Überarbeitung. Näheres ist auf der Diskussionsseite angegeben. Hilf mit, ihn zu verbessern, und entferne anschließend diese Markierung.

Den vierten Satz seiner 9. Sinfonie, der mit 940 Takten nicht nur lang ist, sondern auch überwältigend klingt, leitet Beethoven mit einigen Dissonanzen der Bläser ein, welche die Wut und Verzweiflung der vorhergehenden Sätze, vielleicht sogar Schmerzen widerspiegelt. Nur allmählich scheinen die Streicherbässe dagegen anzugehen,^{[T 69]} sie bahnen, durch ein langsames, ruhiges Motiv, den Weg für etwas völlig Neues, einen neuen Gedanken für den weiteren Verlauf des Stücks. Unterbrochen wird dies unentwegt durch die Themen der ersten drei Sätze, beginnend mit dem ersten Thema des ersten Satzes.^{[T 70]} An dieser Stelle ersticken die Bässe den alten Gedanken, doch folgt nun die Einleitung des ersten Satzes.^{[T 71]}

Auch hier zerstören die Streicherbässe das alte Motiv durch ihre Unterbrechung; es folgt ein Ausschnitt des ersten Themas des zweiten Satzes im Vivace.^{[T 72]} Wiederholt revoltieren die Bässe und auch der Einsatz des ersten Motivs des ersten Themas des dritten Satzes wird von ihnen verworfen.^{[T 73]} Doch an diesem Punkt bringen die Holzbläser zum ersten Mal den neuen Gedanken,^{[T 74]} der die Bässe anscheinend zustimmen. Der neue Gedanke wird nicht verworfen, sondern von den Bässen aufgenommen, erst rezitativisch verfolgt und ist dann^{[T 75]} – das erste Mal im Stück – vollständig zu hören mit der Freudenmelodie „Freude, schöner Götterfunken“, gespielt von den vorher unruhigen Streicherbässen. Sie wird als dreimal acht Takte langes Thema vorgestellt.^{[T 76]}

Es stimmen vorerst nur Fagott und Bratsche mit in den Freudengesang ein;^{[T 77]} doch im Laufe der folgenden Takte erfolgt eine Steigerung, nicht nur in Bezug auf den Spannungsbogen, sondern auch bezogen auf die Anzahl der spielenden Instrumente. So wirkt dieses Hinzutreffen der weiteren Instrumente wie die Ansammlung einer Menschenmenge, die im Jubelchor, mit enormem Spannungsbogen das Glück der Welt besingt.^{[T 78]}

Zu diesem Zeitpunkt klingt die Melodie nicht mehr so zaghaft und verschleiert wie zuvor, sondern majestätisch und prunkvoll, was mit Pauken und Blechbläsern unterstrichen wird. Doch nachdem das Thema durch die einzelnen Stimmen gewandert ist, fällt alles zurück ins unkontrollierte Durcheinander,^{[T 79]} das durch heftige Dissonanzen in einem stärkeren Chaos endet als jenes, das zu Anfang herrschte, betont durch das bekannte Donnergrollen der Pauken. Erst bei Einsatz des Baritonsolos „O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere“,^{[T 80]} das auch zugleich der eigentliche Beginn des Hauptteils des Satzes ist, wird das Freudenlied angekündigt, das, angekommen in der eigentlichen Tonart D-Dur, durch „Freude[n]“-Einwürfe der Bassstimme des Chores eingeleitet wird und vorerst nur vom Baritonsolisten vorgetragen^{[T 81]} und erst danach vom Chor^{[T 82]} und später auch von den Solisten nachgesungen wird. Auffällig ist hier, dass der Sopran vorerst aussetzt und erst an der Stelle „wer ein holdes Weib errungen“ einsetzt.^{[T 83]}

Das Orchester begleitet mit Einwürfen und Variationen des neuen Themas weiterhin die Sänger, die nun abwechselnd als Solistenchor und Chor die einzelnen, Beethoven anscheinend sehr wichtigen Strophen Schillers „Ode an die Freude“ singen. Hier bleibt das Orchester auch beim Vorsingen der Solisten eher klein besetzt, worauf eine größere und stärkere Besetzung für den Chor folgt, die gemeinsam ein prachtvolleres Bild ergeben. Auch innerhalb der einzelnen Gesangspartien setzen die Stimmen fugisch ein.^{[T 84]} Der erste Teil des Finales endet mit der Textzeile „und der Cherub steht vor Gott“, die wiederholt vom Chor gesungen wird und sehr erhaben und mächtig klingt, was nicht zuletzt an der Sopranstimme liegt, die hier auf einem langen zweigestrichenen a endet.

Es folgt nun das Freudenthema in marschartiger Rhythmisierung (Alla Marcia), die nicht nur durch die Änderung des Metrums, sondern auch durch den erstmaligen Einsatz dreier Schlaginstrumente (Triangel, große Trommel und Becken) hervorgerufen wird.^{[T 85]} Es setzt der Tenorsolist mit der nächsten Textpassage mit einer passenden Rhythmisierung der Gesangsmelodie ein,^{[T 86]} die die Männerstimmen des Chores mit wildem, kämpferischem Charakter wiederholen.^{[T 87]} Hier beginnt ein weiterhin marschartiges Zwischenspiel,^{[T 88]} auf das ein weiterer Choreinsatz folgt. Hier wird – wieder mit dem Text der ersten Strophe und unter Beibehaltung des Marschcharakters – das Ende dieses Abschnittes eingeleitet.

Das folgende Andante maestoso, mit der neuen zentralen Aussage „Brüder! Überm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen.“ hat einen schweren, sakralen Charakter, der mit dem Bezug zum „Schöpfer“, zu Gott zu erklären ist. Schon das Fortissimo dieser Zeilen drückt die Wichtigkeit des Textes für Beethoven aus. Sie bilden den Höhepunkt des Chorfinales, das zunächst durch das Unisono der Männerstimmen sehr mächtig, dann durch den Einsatz der Frauenstimmen jauchzend und überwältigend klingt. Beginnend mit den Männerstimmen und der Begleitung durch die Bassposaune und die Streicherbässe im Unisono wirkt dieses Mächtige sehr dunkel, was durch die einsetzenden Frauenstimmen zu einer zauberhaften Verschleierung des Freudenthemas wird. Durch diese folgenden Imitationen wird die Mehrstimmigkeit dieser Passage verstärkt, durch das beinahe vollständig einsetzende Orchester wirkt alles noch größer und mächtiger als bisher. Das besondere Gewicht auf der Stelle „über’m Sternenzelt“ durch das zweimalige Singen auf nur einer Note^{[T 89]} und der Rhythmisierung entgegen dem Metrum wird verstärkt durch die Nicht-Melodisierung von „Ahnest du den Schöpfer, Welt?“, was die mystische Unerreichbarkeit Gottes umschreibt. Wenn die Worte „über’m Sternenzelt muss er wohnen“ zum dritten Mal - wieder auf einer Note - erklingen, entsteht die Wirkung weiter Entfernung, da die Flöten und Geigen das Sternengefunkel imitieren, wobei der Klang schlank, aber doch voll ist.

Es folgt nun der vierte Teil des vierten Satzes, der doppelfugisch gearbeitet ist. Er vereint das Freudenthema und das Sakralmotiv, was eine Verknüpfung von Himmel (Sakralmotiv: „über’m Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen“) und Erde (Freudenthema: „alle Menschen werden Brüder“) darstellt. Die Fuge baut eine ungeheure Kraft und Energie auf und findet hier, wie schon beim Ende des ersten Teils des Finales, auf dem zweigestrichenen a der Sopranstimmen ihren Höhepunkt und ihr Ende. Dies kommt plötzlich, die Fuge und damit auch die Euphorie werden abgebrochen. Es beginnt ein zögerndes Fragen, erst in den Bässen „Ihr stürzt nieder, Millionen?“, gefolgt von den Tenören „Ahnest du den Schöpfer, Welt?“, beantwortet vom Alt: „Such’ ihn über’m Sternenzelt“. Diese Textstelle wird nun wiederholt stärker bearbeitet, sie beschließt das Ende des vierten Teils des Finales. Auch bei diesem legt Beethoven wiederholt mehr Wert auf die Aussage des Textes allein als auf die Melodisierung dessen.

Der folgende fünfte Teil beginnt im Pianissimo mit einer entfernten Variation des Freudenthemas, die einsetzenden Solisten singen zum wiederholten Male die erste Strophe der „Ode an die Freude“, hier allerdings in einer neuen Vertonung. Es beginnen wie zuvor die Männerstimmen,^{[T 90]} die Frauenstimmen setzen ein;^{[T 91]} dieses Fugato erfolgt nun im Wechsel der beiden Parteien. Diese neue Motivik wird vom Chor aufgenommen.^{[T 92]} Im ersten eingeschobenen Adagio wird die folgende Textzeile „alle Menschen werden Brüder, wo dein sanfter Flügel weilt“ durch den Chor hervorgehoben. Dieser Einschub dauert allerdings nur vier Takte;^{[T 93]} danach kehrt Beethoven zum ursprünglichen Tempo zurück. Nach einem kurzen Fugato zwischen Chor und Solisten findet ein zweiter Adagioeinschub statt,^{[T 94]} in dem zum wiederholten Mal die für Beethoven wichtige Textstelle „alle Menschen werden Brüder“ hervorgehoben wird, an dieser Stelle allerdings nicht durch den Chor, sondern durch die Solisten.

Im letzten Teil des vierten Satzes der 9. Sinfonie, einem Prestissimo, setzt Beethoven zur Unterstreichung der Ausgelassenheit wiederholt die Schlaginstrumente ein (Pauken, große Trommel, Becken, Triangel). Im äußerst schnellen Metrum dieses letzten Teils ist das dort auftretende Sakralmotiv (Takt 5) nur noch durch die Notierung zu erkennen, durch die schnelleren Rhythmen hat es seinen Charakter völlig verändert. Bis zum Maestoso wird der Text „Seid umschlungen, Millionen; diesen Kuss der ganzen Welt! Bruder! Über'm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen“ unter einem neuen Gesichtspunkt betrachtet. Beethoven will auch hier wieder Platz für Neues schaffen, indem er es anders präsentiert als zuvor.

Das nachfolgende Maestoso wiederum ist ein eher langsamer, schreitender Einschub im hektischen, beinahe flüchtigen Prestissimo.^{[T 95]} Hier greift Beethoven noch einmal die erste Zeile der ersten Strophe auf und kündigt das Ende des letzten Satzes an, das endgültige Finale, in dem die „Freude“, der „schöne[r] Götterfunken“, zum letzten Mal auflebt und zugleich auch als letzter Gedanke den Gesang abschließt. Das Orchester manifestiert die große Freude noch über weitere 20 Takte im Prestissimo und lässt die Sinfonie im Jubel ausklingen.

Rezeption

Dieser Artikel oder Abschnitt ist nicht hinreichend mit Belegen (Literatur, Webseiten oder Einzelnachweisen) versehen. Die fraglichen Angaben werden daher möglicherweise demnächst gelöscht. Hilf Wikipedia, indem du die Angaben recherchierst und gute Belege einfügst. Bitte entferne erst danach diese Warnmarkierung. Zitate bitte alle mit Einzelnachweisen.--Goiken 02:11, 10. Apr. 2009 (CEST)

Auch wenn die Reaktion des Publikums enthusiastisch war, so war die Resonanz der Kritiker eher zwiespältig. Während zur Uraufführung in Wien geschrieben wurde: „Die Symphonie darf sich furchtlos mit ihren acht Geschwistern messen, verdunkelt wird sie bestimmt von keiner, nur die Originalität zeugt für den Vater, sonst ist alles neu und nie dagewesen …“, meinte ein anderer Rezensent zur Frankfurter Aufführung 1825: „Uns scheint – so viel uns nach einmaligem Anhören dieser Composition zu urtheilen geziemt – bey ihrer Empfängnis der Genius des großen Meisters nicht zugegen gewesen zu seyn“. Ein anderer: „Auch in der Verirrung groß!“

„Ich [...] gestehe frei, daß ich den letzten Arbeiten Beethovens nie habe Geschmack abgewinnen können. Ja, schon die viel bewunderte neunte Symphonie muß ich zu diesen rechnen [...], deren vierter Satz mir [...] monströs und geschmacklos und in seiner Auffassung der Schiller’schen Ode so trivial erscheint, daß ich immer noch nicht begreifen kann, wie ihn ein Genius wie der Beethoven’sche niederschreiben konnte. Ich finde darin einen neuen Beleg zu dem, was ich schon in Wien bemerkte, daß es Beethoven an ästhetischer Bildung und an Schönheitssinn fehle.“

– Louis Spohr: ^[1]

Giuseppe Verdi monierte, das Finale sei „schlecht gesetzt“.

Es fehlte in Deutschland, Frankreich und England nicht an abfälligen Urteilen, die gelegentlich mit wohlmeinenden Ratschlägen an den Komponisten verbunden wurden. Viele wandten sich scharf gegen die Verwendung von Singstimmen in einer Sinfonie.

Auch in späterer Zeit gab es unterschiedliche Meinungen: Thomas Beecham gab an, daß „selbst wenn Beethoven ordentlich in die Saiten gegriffen hätte, so sei die Neunte Symphonie von einer Art Mr. Gladstone der Musik komponiert worden.“^[2]

Erstaufführungen in einigen Metropolen

• Wien: 7. Mai 1824
• Aachen: 28. März 1825
• Frankfurt am Main: 1. April 1825
• London: 21. Mai 1825
• Berlin: 27. November 1826
• Paris: 27. März 1831
• Sankt Petersburg: 7. März 1836
• New York City: 20. Mai 1846
• Boston: 5. Februar 1853
• Budapest: 2. Dezember 1855
• Montreal: 8. April 1897
• Mexiko-Stadt: 6. November 1910
• Kriegsgefangenenlager Bando bei Naruto: 1. Juni 1918 (japanische Erstaufführung)
• Rio de Janeiro: 7. Oktober 1918
• Kapstadt: Februar 1923
• Tokio: 29. November 1924
• Shanghai: 14. April 1936
• Bombay (Mumbai): 1950
• Peking: 15. Oktober 1959
• Singapur: 8. Dezember 1995

National- und Europahymne

Der Freimaurer und Begründer der Paneuropa-Bewegung Richard Nikolaus Graf von Coudenhove-Kalergi schlug schon 1955 Beethovens Vertonung als neue Europäische Hymne vor.^[3] Seit 1972 ist die Melodie offizielle Hymne des Europarats. Auf Bitte des Europarates arrangierte Herbert von Karajan drei Instrumentalversionen: für Klavier, für Blasinstrumente und für Orchester. Seine Instrumentalversion ist seit 1985 die offizielle Hymne der Europäischen Union. Am 17. Februar 2008, dem Tag der Unabhängigkeitserklärung des Kosovo, wurde die Europahymne (nach dem Finalsatz der Sinfonie) als provisorische Nationalhymne gespielt.

Von 1974 bis 1979 die Melodie des Finalsatzes Grundstock der Nationalhymne Rhodesiens, Rise O Voices of Rhodesia.

1952 wurde zu offiziellen Anlässen vielfach Beethovens Ode an die Freude als westdeutsche Ersatz-Nationalhymne verwendet, weil es keine gesetzlich festgelegte Nationalhymne gab. Bei den Olympischen Spielen 1956, 1960 und 1964 trat jeweils eine gesamtdeutsche Olympiamannschaft unter der Ode an die Freude an. Am 2. Oktober 1990, dem Vorabend der deutschen Wiedervereinigung, fand im Schauspielhaus am Gendarmenmarkt in Ost-Berlin der letzte Staatsakt der DDR-Regierung unter Lothar de Maizière mit der Aufführung von Beethovens 9. Sinfonie durch Kurt Masur statt.

Trivia

• Beethoven widmete die Sinfonie König Friedrich Wilhelm III. von Preußen.
• Die erste Aufführung in Asien erfolgte am 1. Juni 1918 im japanischen Kriegsgefangenenlager Bando durch deutsche Kriegsgefangene. Daran erinnert eine Gedenkstätte in Naruto sowie das 2006 entstandene deutsch-japanische Historiendrama Ode an die Freude.
• 1962 erschien der Roman Uhrwerk Orange (Originaltitel: A Clockwork Orange) von Anthony Burgess, in dem die Hauptgestalt Alexander DeLarge die 9. Sinfonie Beethovens geradezu vergöttert und sich von dem Werk zu Gewaltexzessen inspirieren lässt. Bekannt wurde der Roman durch den gleichnamigen Film von Stanley Kubrick von 1970/71, in dem Alex von Malcolm McDowell gespielt wird.
• Um 1978 wurde die Länge der von Philips und Sony eingeführten CD auf Vorschlag des damaligen Sony-Vizepräsidenten Norio Ohga auf 74 Minuten festgelegt, um die 9. Sinfonie vollständig und ohne CD-Wechsel hören zu können. Ausschlaggebend war die längste Aufnahme mit dem Dirigenten Wilhelm Furtwängler, entstanden am 29. Juli 1951 während der Bayreuther Festspiele. Die Aufnahme dauert exakt 74 Minuten und war zuvor auf zwei Langspielplatten erhältlich.
• Eine vom Originaltext abweichende Aufnahme stellt die Ode an die Freiheit von Leonard Bernstein dar, die am 25. Dezember 1989, nach dem Fall der Berliner Mauer, in Berlin aufgeführt wurde.
• Am 4. September 2001 wurde die Originalpartitur der 9. Sinfonie in das Weltdokumentenerbe (Memory of the World) der UNESCO aufgenommen. Dazu wurde die Sinfonie von der Philharmonie der Nationen unter der Leitung von Justus Frantz aufgeführt.
• Jeden 31. Dezember wird die Sinfonie vom Gewandhausorchester, dem Gewandhauschor, sowie dem Kinderchor des MDR aufgeführt. Dieses Konzert wird live im Fernsehen übertragen.

Literatur (Auswahl)

Dieser Artikel oder Abschnitt bedarf einer Überarbeitung. Näheres ist auf der Diskussionsseite angegeben. Hilf mit, ihn zu verbessern, und entferne anschließend diese Markierung.

• Ernst Ortlepp, Aus Fröhlich's Kritik der neunten Symphonie von Beethoven, in: ders., Großes Instrumental- und Vokal-Concert. Eine musikalische Anthologie, Stuttgart 1841, Band 6, S. 27–34
• Richard Wagner, Zu Beethoven’s Neunter Symphonie (1846), in: ders., Sämtliche Schriften und Dichtungen. Volks-Ausgabe, Band 12, Leipzig 1911, S. 205–207
• Richard Wagner, Bericht über die Aufführung der neunten Symphonie von Beethoven im Jahre 1846 in Dresden (aus meinen Lebenserinnerungen ausgezogen) nebst Programm dazu, in: ders., Gesammelte Schriften und Dichtungen, Band 2, Leipzig 1871, S. 65–74
• Heinrich Porges, Die Aufführung von Beethovens neunter Symphonie unter Richard Wagner in Bayreuth, Leipzig 1872
• Richard Wagner, Zum Vortrag der neunten Symphonie Beethoven’s (1873), in: ders., Gesammelte Schriften und Dichtungen, Band 9, Leipzig 1873, S. 275–304
• George Bernard Shaw, Beethovens 9. Sinfonie unter Hans Richter (1890), in: ders., Musikfeuilletons des Corno di Bassetto, hrsg. von Eberhard Klemm, übersetzt von Ernst Schoen & Klaus Udo Szudra, Leipzig 1972, S. 137–139.
• Sir George Grove, Beethoven’s Ninth Symphonie (Choral), Boston 1896
• Claude Debussy, La »Neuviéme Symphonie«, in: La Revue blanche, 1. Mai 1901. – Deutsche Übersetzung in: Claude Debussy, Monsieur Croche. Sämtliche Schriften und Interviews, hrsg. von François Lesure, Stuttgart 1974, S. 34–36
• Jacques-Gabriel Prod’homme, Les Symphonies de Beethoven, Paris 1906, S. 376–474
• Heinrich Schenker, Beethovens Neunte Sinfonie. Eine Darstellung des musikalischen Inhaltes unter fortlaufender Berücksichtigung auch des Vortrages und der Literatur, Wien-Leipzig 1912.
• Otto Baensch, Zur neunten Symphonie. Einige Feststellungen, in: Neues Beethoven-Jahrbuch, Jg. 2 (1925), S. 137–166
• Otto Baensch, Zwei zur Urschrift der neunten Symphonie gehörige verirrte Blätter, in: Neues Beethoven-Jahrbuch, Jg. 3 (1927), S. 103–113
• Walter Damrosch, Hans von Bülow and the Ninth Symphony, in: The Musical Quarterly, Vol. 13 (1927), S. 280–293
• Karl Nef, Die neun Sinfonien Beethovens, Leipzig 1928, S. 252–328
• Otto Baensch, Zur neunten Symphonie. Nachträgliche Feststellungen, in: Neues Beethoven-Jahrbuch, Jg. 4 (1930), S. 133–139
• Otto Baensch, Aufbau und Sinn des Chorfinales in Beethovens neunter Symphonie, Berlin-Leipzig 1930
• Donald Francis Tovey, A Précis of Beethoven’s Ninth Symphony, op. 125. Supplementary to the Larger Analytical Essays in Vol. II, in: ders., Essays in Musical Analysis, Vol. I, London 1935, S. 67–83
• Donald Francis Tovey, Ninth Symphony in D Minor, op. 125: Its Place in Musical Art, in: ders., Essays in Musical Analysis, Vol. II, London 1935, S. 83–127
• Adam Carse, The Choral Symphony in London, in: Music and Letters, Vol. 32 (1951), S. 47–58
• Ralph Vaughan Williams, Some Thoughts on Beethoven’s Choral Symphony, London 1953
• Georg Kinsky & Hans Halm, Das Werk Beethovens, München-Duisburg 1955, S. 371–380
• Alexander Serow, Die neunte Symphonie von Beethoven. Ihr Bau und ihre Idee, in: ders., Aufsätze zur Musikgeschichte, hrsg. von Nathan Notowicz, übersetzt von Felix Loesch, Berlin 1955, S. 235–247
• Ernest Sanders, Form and Content in the Finale of Beethoven’s Ninth Symphony, in: The Musical Quarterly, Vol. 50 (1964), S. 59–76
• Kurt Masur, Autograph und Druck. Ludwig van Beethoven: IX. Sinfonie – ein Vergleich zwischen Autograph, Abschrift (Dedikationsexemplar für König Friedrich Wilhelm III.) und der gedruckten Partitur Edition Peters, in: Musik und Gesellschaft, Jg. 18 (1968), S. 239–245
• Harry Goldschmidt, Beethoven. Werkeinführungen, Leipzig 1975, S. 60–70
• Massimo Mila, Lettura della nona sinfonia, Turin 1977
• Kurt Dorfmüller (Hrsg.), Beiträge zur Beethoven-Bibliographie, München 1978, S. 349
• Dieter Rexroth, Ludwig van Beethoven, Sinfonie Nr. 9 d-Moll, op. 125. Einführung und Analyse, München-Mainz 1979
• Yan Bao-Yu, Schillers „Ode an die Freude“ und der Chorsatz von Beethovens Symphony Nr. 9 [Chinesisch], in: Renmin-yinyue [Musik des Volkes], 8/1979, S. 36–39
• Liao Nai-Xiong, Eine Analyse der Musik von Beethovens Neunter Symphony und ihres philosophischen Inhalts [Chinesisch], in: Renmin-yinyue [Musik des Volkes], 11–12/1979, S. 72–80
• David Benjamin Levy, Early Performances of Beethoven’s Ninth Symphony. A Documentary Study of Five Cities, Rochester-Ann Arbor 1980 [über die Erstaufführungen in Wien, Leipzig, Berlin, London und Paris 1824–1849]
• Shin Augustinus Kojima, Die Uraufführung der Neunten Sinfonie Beethovens. Einige neue Tatsachen, in: Kongreßbericht Bayreuth 1981, Kassel 1984, S. 390–398
• Sieghard Brandenburg, Die Skizzen zur Neunten Symphonie, in: Zu Beethoven. Aufsätze und Dokumente 2, hrsg. von Harry Goldschmidt, Berlin 1984, S. 88–129
• Philip Friedheim, On the structural Integrity of Beethoven’s ninth Symphony, in: The Music Review, Vol. 46 (1985), S. 93–117
• Maynard Solomon, The Ninth Symphony: A Search for Order, in: ders., Beethoven Essays, Cambridge 1988, S. 3–32
• Richard Tarskin, Resisting the Ninth, in: 19th Century Music, Vol. 12 (1988/89), S. 241–256
• Andreas Eichhorn, „Amerika, du hast es besser...“? Eine Studie zum amerikanischen Musikleben am Beispiel der amerikanischen Erstaufführung der Neunten Symphonie Beethovens, in: Musica, Jg. 43 (1989), S. 23–31
• Toshihiro Suzuki, ‘Daiku’ to Nihonjin [Die „Neunte“ und die Japaner], Tokio 1989
• Peter Gülke, Virtuelles Komponieren und Deutlichkeit im Orchestersatz der 9. Symphonie, in: Probleme der symphonischen Tradition im 19. Jahrhundert, hrsg. von Siegfried Kross, Tutzing 1990, S. 37–40
• Hans-Werner Küthen, Schöpferische Rezeption im Finale der 9. Symphonie von Beethoven, in: ebenda, S. 41–65
• Andreas Eichhorn, „... als Anregung zu sinnvollem Nachdenken hierüber...“ Anmerkungen zu den Retuschen an Beethovens 9. Symphonie, in: ebenda, S. 67–96
• Lewis Lockwood, The Four “Introductions” in the Ninth Symphony, in: ebenda, S. 97–112
• Sigrid Bresch, Kompositorische Änderungen in der Partitur der 9. Symphonie nach den ersten Aufführungen 1824?, in: ebenda, S. 113–143
• Maynard Solomon, Beethoven’s Ninth Symphony: The Sense of an Ending, in: ebenda, S. 145–156
• James Webster, Zur Form des Finales von Beethovens 9. Symphonie, in: ebenda, S. 157–186
• Stefan Kunze, „Über Sternen muß er wohnen“. Töne der Jenseitigkeit in Beethovens Neunter Symphonie, in: Festschrift Rudolph Bockholdt zum 60. Geburtstag, hrsg. von Norbert Dubowy & Sören Meyer-Eller, Pfaffenhofen 1990, S. 283–297
• William Kinderman, Beethoven’s Compositional Models for the Choral Finale of the Ninth Symphony, in: Beethoven’s Compositional Process, hrsg. von William Kinderman, Lincoln/Nebraska 1991, S. 160–188
• Otto Biba, Zur Uraufführung von Beethovens 9. Symphonie, in: Münchener Beethoven-Studien, hrsg. von Johannes Fischer, München-Salzburg 1992, S. 57–69
• Johannes Bauer, Rhetorik der Überschreitung. Annotationen zu Beethovens Neunter Symphonie, Pfaffenweiler 1992
• James Webster, The Form of the Finale of Beethoven’s Ninth Symphony, in: Beethoven Forum, Vol. 1, hrsg. von Christopher Reynolds, Lewis Lockwood & James Webster, Lincoln/Nebraska 1992, S. 25–62
• Andreas Eichhorn, Beethovens Neunte Symphonie. Die Geschichte ihrer Aufführung und Rezeption, Kassel 1993
• Martin Geck, Die philosophische Kraftkonzentration der Neunten, in: ders., Von Beethoven bis Mahler. Die Musik des deutschen Idealismus, Stuttgart-Weimar 1993, S. 70–99
• Nicholas Cook, Beethoven: Symphony No. 9, Cambridge 1993
• Wolfgang Stähr, IX. Symphonie in d-Moll op. 125. Analyse und Essay, in: Renate Ulm (Hrsg.), Die 9 Symphonien Beethovens. Entstehung, Deutung, Wirkung, München-Kassel 1994, S. 246–263, ISBN 3-7618-1241-8
• David Benjamin Levy, Beethoven: The Ninth Symphony, New York 1995
• Ernest H. Sanders, The Sonata-Form Finale of Beethoven’s Ninth Symphony, in: 19th-Century Music, Vol. 22 (1998/99), S. 54–60
• Stephen Hinton, Not Which Tones? The Crux of Beethoven’s Ninth, in: 19th-Century Music, Vol. 22 (1998/99), S. 61–77
• Lawrence Kramer, The Harem Threshold: Turkish Music and Greek Love in Beethoven’s “Ode to Joy”, in: 19th-Century Music, Vol. 22 (1998/99), S. 78–90
• Esteban Buch, La Neuvième de Beethoven. Une histoire politique, Paris 1999 – Englische Übersetzung von Richard Miller, Beethoven’s Ninth - A Political History, Chicago 1999 – Deutsche Übersetzung von Silke Has, Beethovens Neunte. Eine Biographie, Berlin-München 2000, ISBN 978-3-549-05968-5
• Klaus Umbach, Der göttliche Gassenhauer, in: Der Spiegel, 1/2002, S. 162–166
• Yasuo Ariizumi, Ein kleiner Kulturaustausch zwischen Japanern und Deutschen durch Beethovens Neunte Sinfonie, in: Deutschland und Japan im 20. Jahrhundert. Wechselbeziehungen zweier Kulturnationen. Symposium 6.–9. September 2000 in Mainz, hrsg. von Karl Anton Sprengard, Kenchi Ono & Yasuo Ariizumi, Wiesbaden 2002, S. 99–109
• James Parsons, “Deine Zauber binden wieder”: Beethoven, Schiller, and the Joyous Reconciliation of Opposites, in: Beethoven Forum, Vol. 9 No. 1, hrsg. von Mark Evan Bonds, Christopher Reynolds & Elaine Sisman, Urbana/Illinois 2002, S. 1–53
• Peter Gülke, Ludwig van Beethoven. IX. Sinfonie op. 125 d-Moll. Normbruch versus Kanonisierung, in: Meisterwerke neu gehört. Ein kleiner Kanon der Musik. 14 Werkporträts, hrsg. von Hans-Joachim Hinrichsen & Laurenz Lütteken, Kassel 2004, S. 122–130
• Sheila Melvin & Jindong Cai, Rhapsody in Red. How Western Classical Music Became Chinese, New York, Algora Publishing, 2004, ISBN 0-87586-180-6
• Beate Angelika Kraus, Die „Neunte“ - Unesco-Weltkulturerbe, in: Chor und Konzert, 2004, Heft 1, S. 44-45
• Dieter Hildebrandt, Die Neunte. Schiller, Beethoven und die Geschichte eines musikalischen Welterfolgs, München-Wien, Hanser, 2005, ISBN 3-446-20585-3
• Mattias Hirschfeld, Beethoven in Japan. Zur Einführung und Verbreitung westlicher Musik in der japanischen Gesellschaft, Hamburg, Bockel Verlag, 2005, ISBN 3-932696-61-1
• Michel Wasserman, Le sacre de l'hiver. La Neuvième Symphonie de Beethoven, un mythe de la modernité japonaise, Paris, Les Indes Savantes, 2006, ISBN 2-84654-133-7
• Beate Angelika Kraus, Vom Rundgesang zum Glaubensbekenntnis? „An die Freude“ aus der Feder Schillers und Beethovens, in: Mitteilungsblatt der Wiener Beethoven-Gesellschaft, Jg. 38 (2007), S. 21–24

Dokumentation

• Beethovens Neunte: Rezeptionsgeschichte der Ode „An die Freude“ (Originaltitel: La Neuvième); Pierre-Henry Salfati (Regie), Christian Labrande (Drehbuch); Deutschland, Frankreich, Kanada 2004; 79/109 Minuten. Gefeiert als bester Beitrag des WorldMedia-Festival 2005 in Hamburg in der Hauptkategorie „Documentaries“.

Weblinks

• Originalhandschrift der 9. Sinfonie in der Staatsbibliothek zu Berlin
• Musikdatei von Mutopia (WMP)
• 9. Sinfonie (Beethoven): Freie Noten zum Herunterladen im International Music Score Library Project.
• Informationen zu 9, Sinfonie im BAM-Portal

Einzelnachweise

1. ↑ Spohr 1968, I/180
2. ↑ Even Beethoven thumped the tub; the Ninth Symphony was composed by a kind of Mr. Gladstone of music.
3. ↑ Brief im PDF-Format

Taktangaben

1. ↑ Takt 1–35
2. ↑ Takt 1–16
3. ↑ Takt 35
4. ↑ Takt 34
5. ↑ Takt 51
6. ↑ Takt 74
7. ↑ Takt 80
8. ↑ Takt 80–87
9. ↑ Takt 84
10. ↑ Takt 88–91
11. ↑ Takt 93
12. ↑ Takt 96
13. ↑ beginnend in Takt 163
14. ↑ Takt 163–218
15. ↑ in Takt 300
16. ↑ Takt 469
17. ↑ Takt 486–490 Crescendo
18. ↑ Takt 491–93
19. ↑ Takt 545–547
20. ↑ Takt 1–150
21. ↑ Takt 150–399'
22. ↑ Takt 388–415
23. ↑ Takt 416–491
24. ↑ Takt 530
25. ↑ in Takt 492–530
26. ↑ Takt 531–559
27. ↑ Takt 9 die zweite Geige, Takt 13 die Bratsche, Takt 17 das Cello, Takt 21 die erste Geige und Takt 25 der Kontrabass).
28. ↑ In Takt 17 beziehungsweise in Takt 32
29. ↑ Takt 45–57
30. ↑ in Takt 57
31. ↑ Takt 78–101
32. ↑ Takt 156–158
33. ↑ Takt 177 und Takt 178)
34. ↑ Ab Takt 268
35. ↑ Takt 311
36. ↑ Ab Takt 380' und 381'
37. ↑ Takt 416–423
38. ↑ Takt 438–455
39. ↑ In Takt 475
40. ↑ ab Takt 483
41. ↑ Bratsche und Cello, Takt 491
42. ↑ In Takt 530
43. ↑ Takt 541–546
44. ↑ Takt 549–555
45. ↑ Takt 556
46. ↑ Takt 557–559
47. ↑ Takt 3
48. ↑ Takt 3–6
49. ↑ Takt 6–15
50. ↑ ab Takt 18
51. ↑ Takt 23
52. ↑ Er beginnt in Takt 25
53. ↑ Takt 25–32 und Takt 32–40
54. ↑ in Takt 43
55. ↑ Takt 43–46, Takt 47–51, Takt 52–54 und Takt 55–58
56. ↑ Takt 65–80
57. ↑ Takt 83
58. ↑ ab Takt 93
59. ↑ Takt 96
60. ↑ Takt 99
61. ↑ Takt 120–123
62. ↑ Takt 127
63. ↑ Takt 130–133
64. ↑ Takt 136–137
65. ↑ in Takt 137–138 in den Flöten und in Takt 138 in der ersten Geige
66. ↑ in Takt 139 in der ersten Geige und den Hörnern und in Takt 140 in den Holzblasinstrumenten
67. ↑ Takt 143–144 und 150–151
68. ↑ Takt 157
69. ↑ in Takt 9
70. ↑ in Takt 17–25
71. ↑ 9 Takte des Allegro ma non troppo (Takt 30–39)
72. ↑ Takt 48–55
73. ↑ Takt 63–72
74. ↑ eine der Freudenmelodie ähnelnde Passage in Takt 77–80
75. ↑ in Takt 92
76. ↑ Takt 92–115
77. ↑ In Takt 116
78. ↑ in Takt 139/140 die Geigen, ab Takt 164 auch die Flöten, restlichen Holzbläser, Blechbläser und Pauken
79. ↑ ab Takt 194
80. ↑ Takt 10 des Rezitativo
81. ↑ Takt 4 des Allegro assai
82. ↑ Takt 21–28
83. ↑ Takt 37
84. ↑ so zum Beispiel in Takt 64 und 68 in Alt und Sopran des Solistenchores
85. ↑ Gut zu erkennen ist dies in Takt 29–44 in den Stimmen der Holzblasinstrumente.
86. ↑ In Takt 45
87. ↑ von Takt 82 bis Takt 102
88. ↑ Takt 102–210
89. ↑ Takt 26–28 und Takt 49–52
90. ↑ Takt 5
91. ↑ erst in Takt 7
92. ↑ In Takt 33
93. ↑ Takt 48–52
94. ↑ Takt 70–80
95. ↑ Takt 66–69

Sinfonien von Ludwig van Beethoven

Nr. 1 (C-Dur) op. 21 | Nr. 2 (D-Dur) op. 36 | Nr. 3 (Es-Dur) op. 55 „Eroica“ | Nr. 4 (B-Dur) op. 60 | Nr. 5 (c-Moll) op. 67 | Nr. 6 (F-Dur) op. 68 „Pastorale“ | Nr. 7 (A-Dur) op. 92 | Nr. 8 (F-Dur) op. 93 | Nr. 9 (d-Moll) op. 125