Kirchentonarten

Die Modi
Ionisch Dorisch Phrygisch Lydisch Mixolydisch Äolisch Lokrisch

Eine Kirchentonart (auch Kirchentonleiter, lat. tonus ecclesiasticus) ist eine diatonische, heptatonische, hiatuslose Tonleiter im Halbtonraum.

Für die Kirchentonarten wird auch der Begriff Modus verwendet (Plural Modi). Dieser Begriff steht im Jazz allerdings auch für andere, nicht-diatonische Tonleitern, beispielsweise für außereuropäische Skalen. Daneben bezeichnet der Begriff Modus in der europäischen Musik des 12. und 13. Jahrhunderts sechs rhythmisch festgelegte Schemata aus langen und kurzen Noten als Basis einer modalrhythmischen Komposition. Der Begriff Modus bezeichnet bei Olivier Messiaen ebenfalls nicht-diatonische, weil hier distanzielle Skalen, siehe Modi mit begrenzten Transpositionsmöglichkeiten.

Abgeleitet vom Begriff Modus wird in der Musik auch der Begriff modal benutzt. Die Kirchentonarten (im Jazz auch andere Tonleitern) werden beispielsweise als modale Skalen bezeichnet. Entsprechend nennt man Melodien oder Musikstücke auf Basis der Kirchentonarten modal. Daneben wird der Begriff modal üblicherweise allerdings synonym für diatonisch verwendet, und auch gewisse Gitarren-Stimmungen in irischer Musik nennt man modal.

Abgrenzung

Die Kirchentonarten sind eigentlich keine Tonarten, sondern Tonleitern (Skalen), die sich durch eine individuelle Abfolge von Ganz- und Halbtonschritten definieren. Die Dur- und Moll-Tonleitern sind eine Teilmenge der erweiterten Modi. So ist Dur – man spricht oft vom "Tongeschlecht" Dur – eine Skala mit Halbtonschritten zwischen der 3./4. und der 7./8. Stufe. C-Dur dagegen ist eine Tonart, die sich auf den absoluten Grundton C bezieht; D-Dur bezieht sich auf D, E-Dur auf E usw. Jeder Modus kann also auf einer beliebigen Tonhöhe beginnen. Eine synonyme Verwendung der Bezeichnungen Kirchentonart, Kirchentonleiter, modale Skala und Modus hat sich jedoch eingebürgert. In Frankreich heißt z.B. Dur "mode majeur" (wg. der großen Terz) und Moll "mode mineur" (wg. der kleinen Terz), wie auch im Englischen die Bezeichnungen "major" und "minor" für Dur bzw. Moll verwendet werden.

Die Kirchentonarten sind aus den im antiken Griechenland gebräuchlichen Tonarten zwar abgeleitet, sollten aber mit den antiken Tonskalen nicht verwechselt werden. Diese sind trotz gleicher Bezeichnung (zum Beispiel dorisch) anders aufgebaut.

Geschichte

Kirchentonarten wurden in der frühchristlichen Liturgie verwendet – später sowohl in der West- wie auch in der Ostkirche – um das melodische Feld der Responsorien und Antiphonen zu definieren. Die Modi waren für die Entwicklung der abendländischen Musik von fundamentaler Bedeutung. Sie stellten zunächst die Gesamtheit der schon im frühen Mittelalter verwendeten Skalen dar und waren vor allem auf die einstimmige Musik fixiert. Sie bilden daher die Grundlage der Melodik. Guido von Arezzo hat im 11. Jahrhundert in seinen Schriften das System der Kirchentöne beschrieben. ^[1] Bei der Entwicklung der Mehrstimmigkeit treten nach und nach die übrigen modalen Skalen gegenüber Dur und Moll zurück. Darüber hinaus bilden sie aber durch die Quintenreinheit der Confinalis die Grundlage für die spätere Entwicklung der Klauseln und Kadenzen und damit auch der funktionsharmonischen Entwicklung der Stufentheorie im 18. Jahrhundert. In der U-Musik und auch in der Volksmusik tauchen die Modi ebenfalls auf, so bildet der dorische Modus die „neutrale Skalenbasis“ des Jazz. Auch in der Rockmusik, etwa bei Van Halen, Uli Jon Roth und Joe Satriani, finden sich modale Skalen. Auch heute werden in vielen Kirchengemeinden noch Lieder gesungen, deren Melodien in den Kirchentonarten stehen (siehe unten „Beispiele“).

Systematik

Jeder Modus endet üblicherweise auf der sogenannten Finalis, dem Schlusston, oder wie wir heute sagen würden, dem Grundton der Skala.

Die Modi gab es in jeweils zwei Varianten, den authentischen und den plagalen Modi. Bei den authentischen Modi ist in der Regel kein Ton tiefer als die Finalis. Bei den plagalen Modi (mit dem Präfix hypo gekennzeichnet) ist der Tonumfang hingegen nach unten verschoben, so dass der tiefste Ton bis zu einer Quarte (hier Tetrachord genannt) unter der Finalis liegen kann. Die Finalis liegt hier also eher in der Mitte des festgelegten Tonmaterials.

Daneben gab es einen weiteren besonderen Ton, die Confinalis, der als zweites tonales Zentrum dienen konnte. Die Confinalis lag bei den authentischen Modi eine Quinte oder Sexte über der Finalis. Bei den plagalen Modi lag die Confinalis eine Terz unter der Confinalis des zugehörigen authentischen Modus - außer dieser Ton fiel auf ein H, in welchem Fall er auf ein C hochverschoben wurde.

Ein weiterer besonderer Ton war der Rezitationston (lateinisch repercussa, auch Reperkussionston, Tenor oder Tuba genannt), dem in mittelalterlichen Gesängen besonderes Gewicht zukam. Der Rezitationston wurde entweder für längere Strecken als Tonzentrum bevorzugt, um das die Melodie kreiste, oder auf ihm wurde nach Atemzäsuren wieder eingesetzt. Er entspricht bei den authentischen Modi der Confinalis, mit Ausnahme des phrygischen Modus). Bei den plagalen Modi liegt er dagegen tiefer, eine Terz oder Quarte über der Finalis.

Zusätzlich waren den verschiedenen Kirchentonarten in früherer Zeit auch jeweils eigene rhythmische, melodische und artikulatorische Aspekte zugeordnet. Einige Varianten der Modi, besonders in ostkirchlichen Formen, enthalten Drittel- und Vierteltöne.

In der modernen Musik hat sich das Verständnis der Modi gewandelt: sie werden heute als Skalen angesehen und verwendet, deren Tonumfang nach oben und unten prinzipiell unbegrenzt ist. Eine Unterscheidung zwischen authentischen und plagalen Modi ist damit hinfällig.

Übersicht

Die Kirchentonarten (von C-Dur abgeleitet)

Der Einfachheit halber werden bei den folgenden Notenbeispielen die Stammtöne der C-Dur-Tonleiter

c - d - e - f - g - a - h

zugrunde gelegt. Eine transponierte Kirchentonart (Kirchentonleiter) kann jedoch auf einem beliebigen Ton beginnen, sofern er nur die intervallische Struktur des jeweiligen Modus beibehält. Für die folgenden Definitionen sind in dieser Form angegeben: Westkirchliche Bezeichnung / ostkirchliche beziehungsweise bei den ersten acht Modi gregorianische Bezeichnung. F = Finalis (Hauptton), R = Repercussa, T = tiefster Ton.

Die plagalen Modi sind im Unterschied zu den authentischen Modi an dem Präfix „Hypo-“ erkennbar.

Achtung: Die Skalen sind nicht mit den gleichnamigen altgriechischen Tonleitern identisch.

Die acht alten Kirchentonarten

Westkirchlicher Name	Ostkirchlicher Name (gregorianischer Name)	Finalis	Repercussa (Ténor)	Tiefster Ton
Dorisch	Erster Ton	d	a	d
Hypodorisch	Zweiter Ton	d	f	A
Phrygisch	Dritter Ton	e	c	e
Hypophrygisch	Vierter Ton	e	a	H
Lydisch	Fünfter Ton	f	c	f
Hypolydisch	Sechster Ton	f	a	c
Mixolydisch	Siebter Ton	g	d	g
Hypomixolydisch	Achter Ton	g	c	d

Die vier neuen Kirchentonarten

Diese entsprechen den späteren Tongeschlechtern Natur-Moll (äolisch) und Dur (ionisch). Bemerkenswert ist, dass diese in der heutigen Musik so verbreiteten Skalen im mitteleuropäischen Mittelalter zunächst nur als gelegentliche Varianten von anderen, teilweise transponierten Kirchentonarten verwendet werden. Erst in der Renaissancezeit werden sie auch in der Musiktheorie beschrieben. Ein Beispiel: Im dorischen Modus kann schon im Mittelalter gelegentlich der Ton b vorkommen. Transponiert man diesen Modus so, dass sein Grundton a ist, so erhält man die Skala, die später als „äolisch“ bezeichnet wird. Eine bedeutende Abhandlung über diese Modi ist bei Glarean zu finden (1547).

Westkirchlicher Name	Ostkirchlicher Name	Finalis	Repercussa (Ténor)	Tiefster Ton
Äolisch	Neunter Ton	a	e	a
Hypoäolisch	Zehnter Ton	a	e	e
Ionisch	Elfter Ton	c	g	c
Hypoionisch	Zwölfter Ton	c	g	G

Der Vervollständigungsmodus

Der Vervollständigungsmodus Lokrisch und sein plagales Gegenstück Hypolokrisch wurden als letzte Modi eingeführt, hauptsächlich um das System zyklisch verwandter Skalen zu vervollständigen. Lokrisch ist der einzige Modus, der nicht quintenrein ist, sondern auf der fünften Stufe eine dissonante verminderte Quinte enthält (an Stelle einer reinen). In der Musikpraxis wird diese Skala nur selten als Basis verwendet. Im Jazz ist diese Leiter für halbverminderte Akkorde sehr wichtig. Dort wird sehr oft lokrisch über der II. Stufe bei II-V-I-Verbindungen in Moll gespielt. Des Weiteren bedienen sich härtere Metalriffs aufgrund des dissonanten Klangs der verminderten Quinte des lokrischen Modus.

Westkirchlicher Name	Finalis	Repercussa (Ténor)	Tiefster Ton
Lokrisch	h	keine	h
Hypolokrisch	h	keine	f

Modi in der Mehrstimmigkeit

Da die Kirchenmodi von ihrem Tonumfang (Ambitus) her auf ungefähr eine Oktave beschränkt waren, wurde für den mehrstimmigen Gesang ein solches Dispositionsschema verwendet (idealtypisches Beispiel für den 1. Modus, Dorisch):^[2]

Stimme	Ambitus und Finalis (fettgedruckt)	Modus
Cantus (Sopran)	d´ - a´ - d´´	Dorisch
Altus	a - d´ - a´	Hypodorisch
Tenor	d - a - d´	Dorisch
Bassus	A - d - a	Hypodorisch

Cantus und Tenor singen in Dorisch, Altus und Bassus in Hypodorisch. Sowohl Dorisch als auch Hypodorisch haben dieselbe Finalis. Sie unterscheiden sich lediglich im Ambitus. Cantus und Tenor werden als "herrschende Stimmen" bezeichnet. Dementsprechend passen sich die Stimmen Altus und Bassus unter Berücksichtigung der Kontrapunktregeln als „dienende Stimmen“ den beiden anderen an.

Der Ambitus der Stimme konnte im Rahmen bestimmter „Lizenzen“ auch über- oder unterschritten werden.

Zyklische Verwandtschaft

Klaviatur von Tasteninstrumenten

Wie man sieht, besteht zwischen den Kirchentonarten eine zyklische Verwandtschaft. Man kann mit denselben 7 Noten alle Modi spielen, wenn man jeweils eine andere Note als Grundton benutzt. Als Beispiel bieten sich wie im obigen Notenbeispiel die Stammtöne C, D, E, F, G, A und H an.

Grundton	Töne der Tonleiter	Tonart
c	C, D, E, F, G, A, H	C-Ionisch (C-Dur)
d	D, E, F, G, A, H, C	d-Dorisch
e	E, F, G, A, H, C, D	e-Phrygisch
f	F, G, A, H, C, D, E	F-Lydisch
g	G, A, H, C, D, E, F	G-Mixolydisch
a	A, H, C, D, E, F, G	a-Äolisch (a-Moll)
h	H, C, D, E, F, G, A	h-Lokrisch

Bildliche Darstellung

Die folgenden Grafiken stellen die sieben Kirchentonarten bildlich dar. (Erläuterung des Schemas)

Ionisch (Dur)  Anhören?/i

Dorisch  Anhören?/i

Phrygisch  Anhören?/i

Lydisch  Anhören?/i

Mixolydisch  Anhören?/i

Äolisch (reines Moll)  Anhören?/i

Lokrisch  Anhören?/i

Symbolik

Die Kirchentonarten hatten im Mittelalter und über dieses hinaus symbolische Bedeutung, welche teilweise von den gleich benannten (aber strukturell abweichenden) Skalen der Antike übernommen wurde. So wurden etwa Marienverehrungen oft im lydischen Modus verfasst, aber auch der zweite Satz des Streichquartetts op. 132 von Ludwig van Beethoven trägt die Überschrift „Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart“. In den Ruinen von Cluny wurden zwei Kapitelle mit je vier Reliefs gefunden, die die acht im Mittelalter verwendeten Kirchentöne in Form von Personen und Hexametern darstellen.

Auch in den Tonarten der klassischen und romantischen Epoche scheint diese Symbolik, wenngleich auch verändert, widerzuhallen, tritt jedoch gegenüber anderen Aspekten, wie zum Beispiel der Bedeutung der absoluten Tonhöhe, mehr und mehr in den Hintergrund (siehe auch Synästhesie oder Affektenlehre).

Beispiele

Auch in den heutigen Kirchengesangbüchern - z. B. im katholischen Gotteslob (GL) oder im Evangelischen Gesangbuch (EG) - finden sich eine Reihe von Liedern, die in den alten Modi stehen (ö = ökumenisch).

1. Ton (Dorisch)

• O Heiland reiß die Himmel auf (GL 105 ö, EG 7, 1666)
• Tauet, ihr Himmel, von oben (GL 117 (1)) nach Rorate coeli (Gregorianischer Choral (Introitus) vom 4. Adventsonntag, 9. Jahrhundert)
• Nun komm, der Heiden Heiland (Hymnus, 11. Jahrhundert) nach Veni, redemptor gentium (Text von Ambrosius 4. Jahrhundert, Deutscher Text Martin Luther 1524), (EG 4)
• Herr, send herab uns deinen Sohn (GL 112, 1608)
• Gottes Lamm, Herr Jesu Christ (GL 161, 1945)
• Wir danken Dir, Herr Jesu Christ (EG 107, GL 178 ö, 1560)
• Victimae paschali laudes, Dem Osterlamm, das geopfert wurde (Ostersequenz, GL 215, 11. Jahrhundert)
• Veni sancte spiritus, Komm heiliger Geist, Pfingstsequenz (GL 243, um 1200)
• Große Teile der 7. Sinfonie von Jean Sibelius

2. Ton (Hypodorisch)

• Tauet Himmel aus den Höh’n (GL 104, 1544)  Hörbeispiel^?/i

3. Ton (Phrygisch)

• Aus hartem Weh die Menschheit klagt (GL 109, 1537)
• Gott, heil'ger Schöpfer aller Stern (GL 116, EG 3, um 1000; deutscher Text: Thomas Müntzer 1523)
• Aus tiefer Not schrei′ ich zu dir (EG 299, GL 163, 1524)
• Erbarme dich, erbarm dich mein (GL 164, 1582)
• O höre, Herr, erhöre mich (GL 167, 1602)
• O Herr, nimm unsre Schuld (GL 168, 1964)
• O Herr aus tiefer Klage (GL 169, 1935)
• O Haupt voll Blut und Wunden (EG 85, GL 179 ö, vor 1250)  Hörbeispiel^?/i
• Es sungen drei Engel (GL 186, 1605)
• Da Jesus an dem Kreuze stund (GL 187, 1495)
• Pange lingua (GL 543, 12. Jahrhundert)

4. Ton (Hypophrygisch)

• Das Weizenkorn muss sterben (GL 620, 1972)
• Die Nacht ist vorgedrungen (GL 111, EG 471, 1939)
• Christus, der uns selig macht (EG 77) / O hilf, Christe, Gottes Sohn (GL 181 ö) (ca. 1500)
• Gloria I, Osterzeit (GL 411)

5. Ton (Lydisch)

• Credo III, (GL 423)
• Gloria VIII (GL 406)

6. Ton (Hypolydisch)

• Österliches Halleluja (GL 530 (7))
• Ecce lignum crucis, Seht das Kreuz, (GL 204 (1), 9. Jahrhundert)
• Kyrie XVII C, Advent und Fastenzeit (GL 415)

7. Ton (Mixolydisch)

• Lobt Gott, ihr Christen alle gleich (GL 134, EG 27)
• Puer natus est nobis, Ein Kind wurde uns geboren (Gregorianischer Choral - Introitus vom Weihnachtstag, 9. Jahrhundert)

8. Ton (Hypomixolydisch)

• Gelobet seist du, Jesu Christ (GL 130, EG 23)  Hörbeispiel^?/i
• So sehr hat Gott die Welt geliebt (GL 177)
• Kyrie I, Osterzeit (GL 410)
• Ite missa est, Schlusssegen in der Osterzeit (GL 414)
• Veni creator Spiritus, Komm Schöpfer Geist, Pfingsthymnus (GL 240, um 1000)
• Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist (EG 126; Text und Melodie: Martin Luther 1524/29)
• Lobe, Zion, deinen Hirten (Fronleichnam-Sequenz) (GL 545, 12. Jahrhundert)

Quellen

1. ↑ http://www.lml.badw.de/info/guidoep.htm Brief Guidos an den Mönch Michael über einen unbekannten Gesang
2. ↑ Bernhard Meier: Alte Tonarten, dargestellt an der Instrumentalmusik der 16. und 17. Jahrhunderts, 1992, Basel: Bärenreiter, S.20-25

Siehe auch

• Diatonik
• Aulos-Modus
• Gregorianischer Choral
• Psalmton
• Tonus peregrinus
• Harmonielehre

Weblinks

• Kirchentonleitern für Gitarrenspieler
• Skalenuhren zum Selberbasteln
• www.hochweber.ch - Skalen - Hörbeispiele