Kirchentonart

Die Modi
Ionisch Dorisch Phrygisch Lydisch Mixolydisch Äolisch Lokrisch

Die Kirchentonarten (lat. modi, toni, tropi), auch Kirchentöne oder Modi genannt, bilden das tonale Ordnungsprinzip der abendländischen Musik vom frühen Mittelalter bis zum 16. Jahrhundert, mit unmittelbaren Nachwirkungen bis ins 17. und 18. Jahrhundert^[1].

Grundlage des Systems ist eine von den Griechen übernommene Tonreihe. Sie beginnt beim großen A (später G, mit dem griechischen Buchstaben Γ bezeichnet) und endet bei a¹. Dieses Tonmaterial ist zwar wie eine Tonleiter angeordnet, hat aber nicht den Charakter unserer diatonischen Tonleiter. Auch die einzelnen Kirchentöne (Modi) sind keine Tonleitern im modernen Sinne, sondern Skalenausschnitte, die das Tonmaterial von verwandten Melodien enthalten.

Die einzelnen Modi (Richtmodelle) sind ursprünglich durch bestimmte, in den Melodien immer wiederkehrende Wendungen gekennzeichnet, zum Beispiel durch die Wendung, mit der die Melodien desselben Modus endgültig die Finalis erreichen. Ausschlaggebend für die Zuweisung einer Melodie zu einem Modus sind nicht wie im modernen Dur und Moll die Anordnung der Ganz- und Halbtonschritte, sondern der Zielton (Finalis), der Hauptton (Repercussa, Ténor), der Umfang (Ambitus) der Melodie und bestimmte melodische Wendungen.^[2]

Die Modi werden zwar auch mit den aus der altgriechischen Musiklehre stammenden Bezeichnungen dorisch, phrygisch usw. belegt; diese haben hier jedoch eine völlig andere Bedeutung und mit dem griechischen System nichts zu tun.

Geschichte

Modalität

Das älteste erhaltene Zeugnis für die Verwendung des Systems der acht Modi (Kirchentonarten) bei der tonartlichen Ordnung Gregorianischer Gesänge ist das wahrscheinlich kurz vor 800 verfasste Tonar von Centula/Saint-Riquier, dem weitere folgten.^[3] Ab dem 9. Jahrhundert wurde das Tonmaterial der Gregorianische Gesänge darüber hinaus theoretisch untersucht und dargestellt, so beispielsweise in dem Alkuin zugeschriebenen Traktat De Musica.^[4][5] In den vermeintlich vom Heiligen Geist den Menschen übergebenen Melodien vermuteten die mittelalterlichen „Wissenschaftler“ der ars musica eine göttliche Ordnung. Diese Ordnung als Merkmal der Schönheit wurde in den melodischen Modi gesehen. Ihre Darstellung ermöglichte es dem kundigen Musicus, dem Cantor und der Schola für das Singen und Interpretieren der Gregorianische Gesänge bis in deren Einzeltöne hinein Anweisungen zu geben. Es ging darum, die gewohnheitsmäßige Musikpraxis rational zu fundieren.^[6]

Darstellung des Deuterus (III. Modus) mit französischen Neumen und Tonbuchstaben aus der Tonreihe a bis p.

Erste Strophe des Johannes-Hymnus Ut queant laxis. Diastematische Darstellung mit Tonbuchstaben über dem Text und Solmisationssilben am Rand.

Die Hand als Hilfsmittel beim Erlernen der Modi. Oben die Namen von Noenoeane-Formeln

Bei den Untersuchungen, die vermehrt zwischen dem 10. und dem 12. Jahrhundert durchgeführt wurden, wurde die Boethius'sche Monochordlehre auf die Modalitätslehre, die Oktoechoslehre,^[7] angewandt und dieser entsprechend verändert.^[8] Dabei wurden zweierlei Systeme von Tonbuchstaben verwendet:

a

b

c

d

e

f

g

h

i

i

k

l

m

n

o

p

Γ

A

B

C

D

E

F

G

a

♭

♮

c

d

e

f

g

a a

Jede gregorianische Melodie kann einem von acht diatonischen Modi zugeordnet werden, die sich am besten als Melodiefamilien charakterisieren lassen. In jedem Modus gibt es ausgezeichnete Tonstufen, die als herausragend gehört werden und die bei der Melodiebildung wichtige Rollen spielen. Darüber hinaus gibt es Psalmtonformeln, die nicht in dieses Schema passen, wie zum Beispiel den Tonus peregrinus.

Die Melodie durchschreitet den Text Wort für Wort, Abschnitt für Abschnitt, dabei werden nach und nach verschiedene Tonstufen wirksam. Sie beherrschen dann ein gewisses, manchmal nur kurzes Stück der Melodie, um wieder von einer neuen Strukturstufe abgelöst zu werden. So entsteht eine Folge von Übergängen zwischen starken und schwachen Stufen, Spannungen und Entspannungen, die schließlich zur finalen Wendung führen. Die Modi konnten auch von leseunkundigen Sängern, die die Melodien mündlich beigebracht bekamen, unterschieden werden; denn die Modi waren für sie erfahrbar durch auswendig gelernte Intonationsformeln oder Noenoeane-Formeln (melodiae, formulae, moduli, neumae regulares oder ähnlich genannt), die in den Klang des jeweiligen Modus einführten.^[9] Als Hilfe konnte der Lehrende auch seine Hand einsetzen.^[10]

Symbolik

Seit dem Mittelalter wurde auch immer wieder das Ethos der Modi diskutiert, nach welchem die verschiedenen Modi wegen ihrer erkennbaren Eigenarten teilweise gehäuft für bestimmte Ausdrucksformen oder Zeiten im Kirchenjahr eingesetzt werden. Die Kirchentonarten hatten und haben daher auch symbolische Bedeutung, welche teilweise von den gleich benannten (aber strukturell abweichenden) Skalen der Antike übernommen wurde. So wurden etwa Marienverehrungen oft im lydischen Modus verfasst, aber auch der zweite Satz des Streichquartetts op. 132 von Ludwig van Beethoven trägt die Überschrift „Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart“. In den Ruinen der Abtei von Cluny wurden zwei Kapitelle mit je vier Reliefs gefunden, die die acht im Mittelalter verwendeten Kirchentöne in Form von Personen und Hexametern darstellen^[11].

Zusammenfassung

Kirchentonarten wurden in der frühchristlichen Liturgie verwendet – später sowohl in der West- wie auch in der Ostkirche – um das melodische Feld der Responsorien und Antiphonen zu definieren. Die Modi im Gregorianischen Gesang waren für die Entwicklung der abendländischen Musik von fundamentaler Bedeutung. Sie stellten zunächst die Gesamtheit der schon im frühen Mittelalter verwendeten Skalen dar und waren vor allem auf die einstimmige Musik fixiert. Sie bilden daher die Grundlage der Melodik. Man sollte die gesamte Entwicklung auch im Kontext der jeweiligen Zeit sehen. Siehe dazu: Guidonische Hand → Kontext. Guido von Arezzo hat im 11. Jahrhundert in seinen Schriften das System der Kirchentöne beschrieben. ^[12] Bei der Entwicklung der Mehrstimmigkeit treten nach und nach die übrigen modalen Skalen gegenüber Dur und Moll zurück. Darüber hinaus bilden sie aber durch die Quintenreinheit der Confinalis die Grundlage für die spätere Entwicklung der Klauseln und Kadenzen und damit auch der funktionsharmonischen Entwicklung der Stufentheorie im 18. Jahrhundert. In der U-Musik und auch in der Volksmusik tauchen die Modi ebenfalls auf, so bildet der dorische Modus die „neutrale Skalenbasis“ des Jazz. Auch in der Rockmusik, etwa bei Van Halen, Uli Jon Roth und Joe Satriani, finden sich modale Skalen. Auch heute werden in vielen Kirchengemeinden noch Lieder gesungen, deren Melodien in den Kirchentonarten stehen (siehe unten „Beispiele“).

Übersicht

Eine transponierte Kirchentonart (Kirchentonleiter) kann auf einem beliebigen Ton beginnen, sofern er nur die intervallische Struktur des jeweiligen Modus beibehält. Der Einfachheit halber werden bei den folgenden Notenbeispielen die Stammtöne der C-Dur-Tonleiter zugrunde gelegt:

c - d - e - f - g - a - h

Unterscheidung authentisch und plagal

Die plagalen Modi sind im Unterschied zu den authentischen Modi an dem Präfix „Hypo-“ erkennbar.

Die Modi gab es in jeweils zwei Varianten, den authentischen Modus und den plagalen. Bei den authentischen Modi ist in der Regel kein Ton tiefer als eine große Sekunde unter der Finalis. Bei den plagalen Modi ist der Tonumfang hingegen nach unten verschoben, so dass der tiefste Ton bis zu einer Quarte (hier Tetrachord genannt) unter der Finalis liegen kann. Die Finalis liegt hier also eher in der Mitte des festgelegten Tonmaterials. In der modernen Musik hat sich das Verständnis der Modi gewandelt, sie werden heute als Skalen angesehen und verwendet, deren Tonumfang nach oben und unten prinzipiell unbegrenzt ist. Eine Unterscheidung zwischen authentischen und plagalen Modi ist damit hinfällig.

Achtung: Die Skalen sind nicht mit den gleichnamigen altgriechischen Tonleitern identisch. Die vier antiken griechischen Oktavgattungen sind: Die Oktave von e'–e dorische, d'–d phrygisch, c'–c lydisch, h–H mixolydisch.

Die Kirchentonarten von C-Dur abgeleitet. Abkürzungen: F = Finalis (Hauptton), R =  Repercussa.

Systematik

Confinalis

Jeder Modus endet üblicherweise auf der sogenannten Finalis, dem Schlusston oder, wie wir heute sagen würden, dem Grundton der Skala. Daneben gab es einen weiteren besonderen Ton, die Confinalis, der als zweites tonales Zentrum dienen konnte. Die Confinalis lag bei den authentischen Modi eine Quinte oder Sexte über der Finalis. Bei den plagalen Modi lag die Confinalis eine Terz unter der Confinalis des zugehörigen authentischen Modus - außer dieser Ton fiel auf ein H, in welchem Fall er auf ein C hochverschoben wurde. Ähnliche verhielt es sich mit dem Ton G, der auf A hoch verschoben wurde.

Rezitationston

Ein besonderer Ton war der Hauptton (Rezitationston lateinisch repercussa, auch Reperkussionston, Tenor oder Tuba genannt), dem in mittelalterlichen Gesängen besonderes Gewicht zukam. Der Rezitationston wurde entweder für längere Strecken als Tonzentrum bevorzugt, um das der Umfang (Ambitus) der Melodie kreiste, oder auf ihm wurde nach Atemzäsuren wieder eingesetzt. In den Psalmtönen ist der Rezitationston der Ton, auf dem ein Großteil des Psalmtextes rezitiert wird. Bei den plagalen Modi liegt der Haupton eine Terz oder Quarte über der Finalis, bei den authentischen Modi, mit Ausnahme des phrygischen Modus, entspricht dieser der Confinalis.

Grenzen der Systematik

Für manche Kirchentonarten veränderte sich die Position der Confinalis oder des Rezitationstones auch im Verlauf der Jahrhunderte. Zusätzlich waren den verschiedenen Kirchentonarten in früherer Zeit auch jeweils eigene rhythmische, melodische und artikulatorische Aspekte zugeordnet. Einige Varianten der Modi, besonders in ostkirchlichen Formen, enthalten Drittel- und Vierteltöne.

Die acht alten Kirchentonarten

Westkirchlicher Name	Ostkirchlicher Name (gregorianischer Name)	Finalis	Repercussa (Ténor)	Tiefster Ton
Dorisch	Erster Ton (Protus authenticus)	d	a	d
Hypodorisch	Zweiter Ton (Protus plagalis)	d	f	A
Phrygisch	Dritter Ton (Deuterus authenticus)	e	(h) c	e
Hypophrygisch	Vierter Ton (Deuterus plagalis)	e	(g) a	H
Lydisch	Fünfter Ton (Tritus authenticus)	f	c	f
Hypolydisch	Sechster Ton (Tritus plagalis)	f	a	c
Mixolydisch	Siebter Ton (Tetrardus authenticus)	g	d	g
Hypomixolydisch	Achter Ton (Tetrardus plagalis)	g	c	d

Die vier neuen Kirchentonarten

Diese entsprechen den späteren Tongeschlechtern Natur-Moll (äolisch) und Dur (ionisch). Bemerkenswert ist, dass diese in der heutigen Musik so verbreiteten Skalen im mitteleuropäischen Mittelalter zunächst nur als Varianten von anderen, teilweise transponierten Kirchentonarten angesehen wurden: Im dorischen Modus kann schon im Mittelalter der Ton b vorkommen. Transponiert man diesen Modus diatonisch so, dass sein Grundton a ist, so erhält man die Skala, die später als „äolisch“ bezeichnet wird. Ähnlich erhält man die später als „ionisch“ bezeichnete Skala als Variante der lydischen Tonart mit tiefalteriertem b. Diese Alterationen wurden aber nur in Zweifelsfällen notiert, ansonst musste der Ausführende die richtige Alteration selber finden. Bei der Aufführung von mehrstimmigen Werken des Spätmittelalters, die auf einer lydischen Skala basieren, stößt man darauf, dass die tiefe Alteration des b sogar eher die Regel als die Ausnahme gewesen sein muss. Die ionische (Dur-) und die äolische (Moll-) Skala wurden also schon im Mittelalter benutzt, aber erst in der Renaissancezeit wurden sie in der Musiktheorie als eigenständige Skalen beschrieben. Eine bedeutende Abhandlung über diese Modi ist bei Glarean zu finden (1547).

Westkirchlicher Name	Ostkirchlicher Name	Finalis	Repercussa (Ténor)	Tiefster Ton
Äolisch	Neunter Ton	a	e	a
Hypoäolisch	Zehnter Ton	a	e	e
Ionisch	Elfter Ton	c	g	c
Hypoionisch	Zwölfter Ton	c	g	G

Der Vervollständigungsmodus

Der Vervollständigungsmodus Lokrisch und sein plagales Gegenstück Hypolokrisch wurden als letzte Modi eingeführt, hauptsächlich um das System zyklisch verwandter Skalen zu vervollständigen. Lokrisch ist der einzige Modus, der nicht quintenrein ist, sondern auf der fünften Stufe eine dissonante verminderte Quinte enthält (an Stelle einer reinen). In der Musikpraxis wird diese Skala nur selten als Basis verwendet. Im Jazz ist diese Leiter für halbverminderte Akkorde sehr wichtig. Dort wird sehr oft lokrisch über der II. Stufe bei II-V-I-Verbindungen in Moll gespielt. Des Weiteren bedienen sich härtere Metalriffs aufgrund des dissonanten Klangs der verminderten Quinte des lokrischen Modus.

Westkirchlicher Name	Finalis	Repercussa (Ténor)	Tiefster Ton
Lokrisch	h	keine	h
Hypolokrisch	h	keine	f

Modi in der Mehrstimmigkeit

Da die Kirchenmodi von ihrem Tonumfang (Ambitus) her auf ungefähr eine Oktave beschränkt waren, wurde für den mehrstimmigen Gesang ein solches Dispositionsschema verwendet (idealtypisches Beispiel für den 1. Modus, Dorisch):^[13]

Stimme	Ambitus und Finalis (fettgedruckt)	Modus
Cantus (Sopran)	d′ - a′ - d′′	Dorisch
Altus	a - d′ - a′	Hypodorisch
Tenor	d - a - d′	Dorisch
Bassus	A - d - a	Hypodorisch

Cantus und Tenor singen in Dorisch, Altus und Bassus in Hypodorisch. Sowohl Dorisch als auch Hypodorisch haben dieselbe Finalis. Sie unterscheiden sich lediglich im Ambitus. Cantus und Tenor werden als "herrschende Stimmen" bezeichnet. Dementsprechend passen sich die Stimmen Altus und Bassus unter Berücksichtigung der Kontrapunktregeln als „dienende Stimmen“ den beiden anderen an.

Der Ambitus der Stimme konnte im Rahmen bestimmter „Lizenzen“ auch über- oder unterschritten werden.

Zyklische Verwandtschaft

Grafische Darstellung der Kirchentonarten am Quintenzirkel, welcher zu einer Spirale transformiert ist.

Aus heutiger Sicht betrachtet besteht zwischen den Kirchentonarten eine zyklische Verwandtschaft. Die Kirchentonarten sind Oktavenausschnitte aus zwei Oktaven. Zu beachten ist, dass es um die Intervalle geht und nicht um die hier im Beispiel verwendeten absoluten Töne. Manche der Töne wurden in der Praxis je nach Skala gering, möglicherweise bis zu einen Viertelton, in der Tonhöhe angepasst. Tasteninstrumente, die fixe Tonhöhen erzwangen, kamen erst später in Gebrauch.

Notenbeispiel mit den Stammtönen C, D, E, F, G, A und H:

Grundton	Töne der Tonleiter	Tonart
c	C, D, E, F, G, A, H	C-Ionisch (C-Dur)
d	D, E, F, G, A, H, C	d-Dorisch
e	E, F, G, A, H, C, D	e-Phrygisch
f	F, G, A, H, C, D, E	F-Lydisch
g	G, A, H, C, D, E, F	G-Mixolydisch
a	A, H, C, D, E, F, G	a-Äolisch (a-Moll)
h	H, C, D, E, F, G, A	h-Lokrisch

Auch in den Tonarten der klassischen und romantischen Epoche scheint diese Symbolik, wenngleich auch verändert, widerzuhallen, tritt jedoch gegenüber anderen Aspekten, wie zum Beispiel der Bedeutung der absoluten Tonhöhe, mehr und mehr in den Hintergrund (siehe auch Synästhesie oder Affektenlehre).

Beispiele

Auch in den heutigen Kirchengesangbüchern – z. B. im katholischen Gotteslob (GL) oder im Evangelisches Gesangbuch (EG) – findet sich eine Reihe von Liedern, die in den alten Modi stehen. Das Siglum „ö“ (für „ökumenisch“) kennzeichnet dabei Fassungen, die durch die Arbeitsgemeinschaft für ökumenisches Liedgut erarbeitet worden sind.

1. Ton (Dorisch)

Rorate, Gregorianische Melodie (lateinisch gesungen)

• Tauet, ihr Himmel, von oben (GL 117 (1)) nach Rorate coeli (Gregorianischer Choral, Introitus vom 4. Adventsonntag, 9. Jahrhundert)
• O Heiland reiß die Himmel auf (GL 105 ö, EG 7, 1666)
• Nun komm, der Heiden Heiland (Hymnus, 11. Jahrhundert, nach Veni, redemptor gentium, Text von Ambrosius, 4. Jahrhundert, deutscher Text: Martin Luther 1524, EG 4)

Ostersequenz Victimae paschali laudes, Gregorianische Melodie (lateinisch gesungen)

• Victimae paschali laudes (Dem Osterlamm, das geopfert wurde; Ostersequenz, GL 215, 11. Jahrhundert)
• Herr, send herab uns deinen Sohn (GL 112, 1608)
• Gottes Lamm, Herr Jesu Christ (GL 161, 1945)
• Wir danken Dir, Herr Jesu Christ (EG 107, GL 178 ö, 1560)

Pfingstsequenz Veni Sancte Spiritus, Gregorianische Melodie (lateinisch gesungen)

• Veni sancte spiritus (Komm heiliger Geist, Pfingstsequenz; GL 243, um 1200)
• Große Teile der 7. Sinfonie von Jean Sibelius
• Matthäus-Passion von Heinrich Schütz

Sequenz der Totenmesse Dies irae

• Dies irae, Sequenz des Requiems

2. Ton (Hypodorisch)

Johannes-Hymnus Ut queant laxis

• Johannes-Hymnus
• Tauet Himmel aus den Höh’n (GL 104, 1544) Hörbeispiel^?/i

3. Ton (Phrygisch)

Te Deum (gregorianische Melodie)

• Te Deum
• Aus hartem Weh die Menschheit klagt (GL 109, 1537)
• Gott, heilger Schöpfer aller Stern (GL 116, EG 3, um 1000; deutscher Text: Thomas Müntzer 1523)
• Aus tiefer Not schrei’ ich zu dir (EG 299, GL 163, 1524)
• Erbarme dich, erbarm dich mein (GL 164, 1582)
• O höre, Herr, erhöre mich (GL 167, 1602)
• O Herr, nimm unsre Schuld (GL 168, 1964)
• O Herr aus tiefer Klage (GL 169, 1935)
• O Haupt voll Blut und Wunden (EG 85, GL 179 ö, vor 1250) Hörbeispiel^?/i
• Es sungen drei Engel (GL 186, 1605)
• Da Jesus an dem Kreuze stund (GL 187, 1495)
• Pange lingua (GL 543, 12. Jahrhundert)
• Johannes-Passion von Heinrich Schütz

4. Ton (Hypophrygisch)

Das Weizenkorn muss sterben

• Das Weizenkorn muss sterben (GL 620, 1972)
• Ach Gott, vom Himmel sieh darein (EG 273)
• Die Nacht ist vorgedrungen (GL 111, EG 471, 1939)
• Christus, der uns selig macht (EG 77)
• O hilf, Christe, Gottes Sohn (GL 181 ö, ca. 1500)
• Gloria I, Osterzeit (GL 411)

5. Ton (Lydisch)

• Gloria VIII (GL 406)
• Lukas-Passion von Heinrich Schütz

6. Ton (Hypolydisch)

Ecce lignum Crucis

• Ecce lignum Crucis (Seht das Kreuz; GL 204 (1), 9. Jahrhundert)
• Österliches Halleluja (GL 530 (7))
• Kyrie XVII C, Advent und Fastenzeit (GL 415)

7. Ton (Mixolydisch)

Introitus Puer natus est, Gregorianischer Gesang

• Puer natus est nobis (Ein Kind wurde uns geboren; Gregorianischer Choral – Introitus vom Weihnachtstag, 9. Jahrhundert)
• Lobt Gott, ihr Christen alle gleich (GL 134, EG 27, Kontrafaktur von Puer natus est nobis)

8. Ton (Hypomixolydisch)

Pfingsthymnus Veni creator spiritus

• Veni creator Spiritus (Komm Schöpfer Geist, Pfingsthymnus; GL 240, um 1000)
• Gelobet seist du, Jesu Christ (GL 130, EG 23) Hörbeispiel^?/i
• So sehr hat Gott die Welt geliebt (GL 177)
• Kyrie I, Osterzeit (GL 410)
• Ite missa est (Schlusssegen in der Osterzeit, GL 414)
• Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist (EG 126, Text und Melodie: Martin Luther 1524/29)
• Lobe, Zion, deinen Hirten (Fronleichnam-Sequenz, GL 545, 12. Jahrhundert)

Quellen

1. ↑ Riemann Musiklexikon, Mainz 1967, Sachteil, S.455
2. ↑ Karl H. Wörner: Geschichte der Musik, Göttingen 1965, S. 80
3. ↑ Hartmut Möller u. Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, S. 152f.
4. ↑ Lateinischer Text aus Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 vols. ed. Martin Gerbert (St. Blaise: Typis San-Blasianis, 1784; reprint ed., Hildesheim: Olms, 1963), 1:26-27
5. ↑ Margaretha Landwehr von Pragenau: Schriften zur ARS MUSICA. Wilhelshaven 1986, S. 7ff.
6. ↑ Margaretha Landwehr von Pragenau: Schriften zur ARS MUSICA. Wilhelshaven 1986, S.97-103, Capitum XIX (Neunzehntes Kapitel) aus Aurelian von Réomé: Musica Diciplina. Siehe auch Aurelians Unterscheidung von Musicus und Cantor im Capitulum VII, S. 94-97. Der Gegensatz Musicus-Cantor wurde gerade im 8. und 9. Jahrhundert von Theoretikern –  aufbauend auf dem Schlusskapitel des ersten Buches von Boethius' De [insitutione] musica libri quinque – häufig erörtert.
7. ↑ Begriff des 12. Jahrhunderts
8. ↑ Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 90
9. ↑ Terence Bailey: The Intonation Formulas of Western Chant. Toronto 1974
10. ↑ Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 122f., siehe auch Abb. rechts
11. ↑ Über das Ethos der Kirchentöne
12. ↑ http://www.lml.badw.de/info/guidoep.htm Brief Guidos an den Mönch Michael über einen unbekannten Gesang
13. ↑ Bernhard Meier: Alte Tonarten, dargestellt an der Instrumentalmusik der 16. und 17. Jahrhunderts, 1992, Basel: Bärenreiter, S.20-25

Literatur

• Daniel Saulnier: Les Modes Grégoriens. Solesmes: la Froidfontaine 1997, ISBN 2-85274-193-8. (Englische Übersetzung: The Gregorian modes. Translated by Edward Schaefer. Solesmes: Abbaye Saint-Pierre 2002, ISBN 2-85274-220-9).

Siehe auch

• Diatonik
• Aulos-Modus
• Gregorianischer Choral
• Psalmton
• Tonus peregrinus
• Harmonielehre

Weblinks

• Kirchentonleitern für Gitarrenspieler
• Skalenuhren zum Selberbasteln
• www.hochweber.ch - Skalen - Hörbeispiele