Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni

Michelangelo Buonarroti in einem Porträt von Jacopino del Conte

Michelangelo Buonarroti [mikeˈlanʤelo bwɔnarˈrɔːti] (* 6. März 1475 in Caprese (im Casentino – oberes Arnotal nördlich von Arezzo), Toskana; † 18. Februar 1564 in Rom), war ein italienischer Maler, Bildhauer, Architekt und Dichter. Michelangelo (vollständiger Name: Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni) war der bedeutendste Repräsentant der italienischen Hochrenaissance.

Leben

Herkunft und Kindheit

Michelangelo-Denkmal in Florenz

Michelangelo war der zweite Sohn von Lodovico di Leonardo di Buonarrota Simoni und Francesca di Neri. Michelangelo wurde am 6. März 1475 in Caprese in der heutigen Provinz Arezzo geboren, danach zog seine Familie nach Florenz. Das Kind wurde der Frau eines Marmorarbeiters aus Settignano zur Pflege gegeben. Ein paar Jahre später starb seine Mutter, nachdem sie drei weitere Söhne geboren hatte.

Schon als Junge wollte Michelangelo gegen den Widerstand seines Vaters Künstler werden. Nach einem heftigen Streit siegte sein störrischer Wille über den vornehmen Stolz seines Vaters, und so wurde er mit 13 Jahren bezahlter Assistent in der Werkstatt von Domenico Ghirlandaio. Bei ihm studierte Michelangelo die Fundamente der Freskokunst, mit der er zwanzig Jahre später in Rom reüssierte. Wie alle Florentiner Künstler seiner Zeit lernte er auch in der Brancacci-Kapelle der Kirche Santa Maria del Carmine.

Obwohl sich Michelangelo zunächst der Malerei zuwandte, war er von Natur und Vorliebe aus mehr der Bildhauerei zugeneigt. Er wurde noch vor Ende seiner Ausbildungszeit als Maler an die Bildhauereischule versetzt, die von Lorenzo de’ Medici in den Medici-Gärten eingerichtet worden war.

Bologna

Michelangelo hatte der Schule und dem Haushalt der Medici kaum drei Jahre angehört, als sein berühmter Mäzen Lorenzo starb. Lorenzos Sohn Piero de' Medici erbte die Stellung, aber nicht die Qualitäten seines Vaters. Florenz rieb sich bald an seiner Herrschaft, und gegen Herbst 1494 wurde offensichtlich, dass ihm und seinen Anhängern eine Katastrophe drohte. Michelangelo war von Natur aus plötzlichen und dunklen Vorahnungen ausgesetzt; eine davon ergriff ihn nun, und ohne den bald folgenden Aufstand des Volks abzuwarten, setzte er sich mit zwei Begleitern nach Bologna ab.

Inzwischen zwanzig Jahre alt, wurde er dort freundlich von einem Mitglied der Aldovrandi-Familie aufgenommen, in dessen Auftrag er zwei Heiligenfiguren und einen Engel für die Grabstätte des heiligen Dominikus in der Kirche St. Petronius erstellte. Nach rund einem Jahr, als die Arbeit in Bologna scheiterte und sein Name in seiner Abwesenheit auf eine Liste von Künstlern gesetzt worden war, die einen neuen Versammlungssaal für den großen Rat in Florenz ausstatten sollten, kehrte Michelangelo nach Hause zurück.

Rückkehr in das Florenz unter Savonarola

Die von Savonarola gegründete Theokratie war an der Macht, und der ganze Charakter des bürgerlichen Lebens in Florenz hatte sich einstweilen geändert. Der Einfluss des glühenden Dominikaners auf den Geist und den Charakter des jungen Michelangelo wurde ebenso tiefgreifend wie der der Platonisten und Dantes.

Er blieb nicht ohne Beschäftigung. Er fand einen Freund in einem weiteren Lorenzo, dem Sohn von Pierfrancesco de Medici, für den er eine Statue des jungen Heiligen Johannes ausführte. Nachdem er das antike Vorbild eines schlafenden Cupidos imitiert hatte, schlug ihm derselbe Patron vor, sein Werk so zu färben und zu behandeln, dass es antik aussehe und als solches verkauft werde. Ohne den Lohn für seine Arbeit zu erhöhen, machte Michelangelo zum Spaß bei diesem Betrug mit, und das Stück wurde als echtes Werk der Antike an einen römischen Sammler teuer verkauft, den Kardinal von San Giorgio Raffaele Riario. Als der Kardinal den Betrug aufdeckte, musste der Händler die Kaufsumme zurückerstatten; dem jungen Bildhauer Michelangelo wurde dargelegt, dass der Kunstliebhaber, der gerade unfreiwillig einen so hohen Tribut an seine Fähigkeiten gezahlt hatte, sich sicherlich seiner annehmen würde, wenn er nach Rom käme.

Pietà im Petersdom in Rom

Erster Aufenthalt in Rom (1496 bis 1501)

Michelangelo nahm an und kam das erste Mal Ende Juni 1496 in Rom an. Kardinal Riario beauftragte ihn als Entschädigung für den Kunstschwindel einen antiken Bacchus zu erschaffen. Später hatte man vermutet, dass der eigentliche Auftraggeber Jacopo Galli sei, ein römischer Adeliger, da man die Statue in seinem Garten vorfand, doch ein Briefwechsel zwischen Michelangelo und dessen Vater beweisen eindeutig, dass Riario der Auftraggeber war. Schließlich gewann Michelangelo die Gunst Kardinal Jean Bilhères de Lagraulas' (frz. Villiers de la Grolaie), Abt von St. Denis und Kardinalpriester von San Sabina, von dem er den Auftrag für die Pietà von St. Peter bekam.

Diese kontrastierenden Themen sind beide originell konzipiert wie auch technisch genial ausgeführt: die Mutter mit dem toten Sohn auf ihrem Schoß, die mit ihrer linken Hand die Tragödie gefasst, aber ausdrucksvoll andeutet; und der schwankende, sinnliche junge Weingott (der in der Antike niemals selbst in diesem Zustand gezeigt worden wäre, sondern nur seine Satelliten). Die Pietà ist die einzige Statue Michelangelos, die er signierte, was darauf hinweist, welche Bedeutung sie für den Künstler selbst hatte. Über der Brust der Madonna liegt diagonal ein Band, auf dem diese Worte eingemeißelt stehen: MICHAEL ANGELUS. BONAROTUS. FLORENT. FACIEBA(T).

Zweite Rückkehr nach Florenz

Michelangelos erster Aufenthalt in Rom dauerte fünf Jahre von Sommer 1496 bis Sommer 1501. Der Zeitraum war von extremen politischen Unruhen in Florenz geprägt. Die Aufregung über die französische Invasion, das mystische und asketische Regime von Savonarola, sein Sturz und schließlich die äußeren Kriege und inneren Dissidenzen, die einer neuerlichen Einigung vorausgingen, hatten allesamt eine für die Kunst ungünstige Atmosphäre geschaffen. Trotzdem hatte Ludovico Buonarroti, der in den Wirren von 1494 sein kleines permanentes Amt verloren hatte und der seinen Sohn Michelangelo inzwischen als Hauptstütze seines Hauses betrachtete, ihn wiederholt gedrängt, nach Hause zu kommen. Familienpflicht und Familienstolz beherrschten das Verhalten Michelangelos. Während der besten Jahre seines Lebens nahm er ohne Murren harte Entbehrungen um seines Vaters und seiner Brüder willen auf sich, die sich von ihm unterstützen ließen.

Nach seiner Heimkehr infolge einer Krankheit erhielt Michelangelo von Kardinal Francesco Piccolomini den Auftrag, eine Grabstätte mit 15 Skulpturen auszuschmücken, die bereits in der Kathedrale von Siena zu Ehren des berühmtesten Mitglieds der Familie, Papst Pius II., begonnen worden war. Nur vier dieser Figuren wurden schließlich ausgeführt, freilich nur teilweise durch die Hand des Meisters selbst.

David-Skulptur

Original: David von Michelangelo

Ein Werk größeren Interesses in Florenz lenkte ihn vom Auftrag für Siena ab: die Ausführung der kolossalen Statue des David. Sie wurde aus einem riesigen Marmorblock gehauen, den ein anderer Bildhauer, Agostino di Duccio, 40 Jahre zuvor erfolglos zu bearbeiten begonnen hatte und der seitdem nutzlos herumlag. Es gelang Michelangelo, ohne Rücksichtnahme auf die traditionelle Behandlung des Themas oder den historischen Charakter seines Helden einen jugendlichen, düsteren Koloss herauszumeißeln, wachsam gespannt und ausgeglichen vor seiner großen Tat.

Das Ergebnis beeindruckt durch die freie und gleichzeitig präzise Ausführung und die triumphierende Kraft des Ausdrucks. Die besten Künstler von Florenz sollten gemeinsam den Ort zur Aufstellung der Statue festlegen. Sie einigten sich schließlich auf die Terrasse des Palastes der Signoria anstelle der Loggia dei Lanzi. Michelangelos David behielt hier seinen Platz, bis er 1882 zu seinem Schutz in einen Saal der Akademie der Künste versetzt wurde, wo er unvermeidlich eingeengt erscheint; nur eine Kopie des Werkes befindet sich heute vor der Signoria.

Weitere Bildhauereiarbeiten aus derselben Periode: ein zweiter David in Bronze und in kleinerem Maßstab, in Auftrag gegeben vom Marschall Pierre Rohan und von dem jungen Meister Benedetto da Rovezzano zur Vollendung übergeben, der ihn 1508 nach Frankreich versandte; ein großartiger, grob behauener Sankt Matthäus für die Kathedrale von Florenz, den er begann, aber nie vollendete; eine Madonna mit dem Kinde im Auftrag eines Händlers aus Brügge sowie zwei unvollendete Basreliefs über das gleiche Thema.

Gemälde der Cascina-Schlacht

Aristotile da Sangallo: Grisaille nach Michelangelos Schlacht von Cascina

Auch als Maler war Michelangelo zur selben Zeit keineswegs müßig, sondern schuf für seinen und Raffaels gemeinsamen Patron Angelo Doni die Heilige Familie (Tondo Doni, Tempera auf Holz), die sich heute in den Uffizien befindet. Im Herbst 1504, als er den David vollendete, beauftragte ihn die Florentiner Regierung mit einem Monumentalgemälde. Leonardo da Vinci war engagiert worden, seinen großartigen Karton der Schlacht von Anghiari auf die Wände des großen Saals des Stadtrats zu malen. Der Gonfaloniere Piero Soderini stellte nun für Michelangelo die Bestellung eines begleitenden Werks sicher.

Michelangelo wählte ein Ereignis in der Schlacht von Cascina während des Kriegs mit Pisa im Jahr 1364, als die Florentiner Soldaten vom Feind während des Badens überrascht wurden. Mit gewohntem Schwung machte er sich an die Aufgabe und hatte einen großen Teil des Kartons vollendet, als er Anfang Frühjahr 1505 die Arbeit abbrach, um eine Berufung nach Rom durch Papst Julius II. wahrzunehmen.

Sein souverän gestalteter, unvollendeter Karton zeigt, wie sehr Michelangelo vom Vorbild seines älteren Rivalen Leonardo profitiert hatte. Michelangelos Jugendwerke sind zum größten Teil vergleichsweise ruhig im Charakter. Seine frühe Bildhauerei, in ihrer Wissenschaft und Perfektion auch von der Antike unübertroffen, strahlt gleichwohl antike Abgeklärtheit aus. Sie ist von intellektueller Forschung, nicht von Aufruhr oder Anstrengung geprägt. Auf dem Karton der Badenden kamen erstmals die Qualitäten zum Ausdruck, die später sprichwörtlich mit Michelangelo assoziiert wurden, seine furia und terribilità, die seine unvergleichliche technische Meisterschaft und sein Wissen begleiten. Mit Michelangelos Abreise nach Rom Anfang 1505 kann die erste Phase seiner Karriere als beendet gelten.

Zweiter Aufenthalt in Rom (1505 bis 1506)

Kurz nach seiner Ankunft in Rom erhielt Michelangelo von Papst Julius einen angemessenen Auftrag. Der eigenwillige und unternehmensfreudige Geist hatte die Idee zu einem Grabmonument, das ihn rühmen und nach seinem Tode feiern sollte, das jedoch noch zu Lebzeiten und nach eigenen Plänen auszuführen war. Nach Annahme von Michelangelos Entwurf verbrachte der Künstler den Winter 1505/1506 in den Steinbrüchen von Carrara und überwachte den Aushub und die Lieferung des Marmors. Im Frühjahr kehrte er nach Rom zurück, und als der Marmor ankam, machte er sich energisch an die Vorbereitung der Arbeit. Für eine Weile verfolgte der Papst den Fortschritt gespannt und war voller Güte für den jungen Bildhauer. Aber dann wechselte seine Stimmung. In Michelangelos Abwesenheit hatte Julius Donato Bramante – kein Freund Michelangelos – ausgewählt, um einen neuen architektonischen Plan auszuführen, nämlich den Neubau der Peterskirche. Dem Einfluss und der Böswilligkeit Bramantes schrieb Michelangelo die ihm nun zukommende unwillkommene Einladung zu, das große bildhauerische Werk zu unterbrechen, um die Sixtinische Kapelle mit Fresken zu dekorieren.

Dritte Rückkehr nach Florenz

Bald wurden die Gedanken Julius' von Kriegsplänen und Eroberungen abgelenkt. Eines Tages hörte Michelangelo ihn bei Tisch zu seinem Juwelier sagen, dass er kein Geld mehr für Steine auszugeben gedenke, ob klein oder groß. Zum Unbehagen des Künstlers trug noch bei, dass er, als er persönlich erschien, um Zahlungen einzufordern, Tag für Tag vertröstet und schließlich mit wenig Höflichkeit entlassen wurde. Darauf ergriff ihn seine dunkle Stimmung. Überzeugt, dass nicht nur seine Beschäftigung, sondern auch sein Leben in Gefahr sei, verließ er plötzlich Rom, und bevor die Boten des Papsts ihn einholen konnten, war er im April 1506 auf sicherem Florentiner Territorium.

Nachdem er nun wieder zuhause war, überhörte er jeglichen Antrag aus Rom wegen einer Rückkehr und blieb den Sommer über in Florenz; womit er beschäftigt war, weiß man nicht bestimmt, aber anscheinend unter anderem mit der Fortsetzung des großen Schlachtengemäldes.

Julius-Skulptur in Bologna

Während desselben Sommers plante und führte Julius den siegreichen Feldzug durch, der in seinem widerstandslosen Einzug an der Spitze seiner Armee in Bologna endete. Michelangelo ließ sich überzeugen, sich unter sicherem Geleit und Versprechen erneuter Gunst dorthin zu begeben. Julius empfing den Künstler freundlich, denn in der Tat bestand zwischen den beiden vulkanischen Naturen eine natürliche Affinität. Er verlangte von ihm sein eigenes Bildnis in Bronze, das als Symbol seiner erobernden Autorität über den Haupteingang der Kirche St. Petronius gesetzt werden sollte.

In den nächsten fünfzehn Monaten widmete Michelangelo seine ganze Kraft dieser neuen Aufgabe, doch der gezahlte Preis ließ ihm kaum etwas zum Leben. Außerdem war er in der Technik der Metallbearbeitung unerfahren, und ein Assistent, den er aus Florenz hatte herbeirufen lassen, stellte sich als aufsässig heraus und musste entlassen werden. Trotzdem setzte sich sein Genie gegen alle Schwierigkeiten durch, und am 21. Februar 1508 wurde der majestätische Bronzekoloss des sitzenden Papstes mit Robe und Zepter, mit einer Hand die Schlüssel greifend und der anderen in einer Geste der Segnung und des Kommandos ausgestreckt, zu seinem Platz über dem Kirchenportal gehoben.

Drei Jahre später wurde es in einer Revolution zerstört. Das Volk Bolognas erhob sich gegen die Autorität Julius'; seine Delegaten und Anhänger wurden verjagt, und sein Bildnis von seinem Platz geschleudert. Das Werk Michelangelos wurde höhnisch durch die Straßen geschleift, zerschlagen und die Bruchstücke in den Ofen geworfen.

Dritter Aufenthalt in Rom

Sixtinische Kapelle  –  Decken und Wandmalereien

Judith und Dienerin mit dem Haupt des Holofernes – Sixtinische Kapelle

Inzwischen war der Künstler selbst nach der Beendung seiner Arbeit seinem versöhnten Meister nach Rom zurückgefolgt. Hier erwartete ihn jedoch nicht die Weiterführung des päpstlichen Grabmals, sondern die Ausführung einiger Malereien in der Sixtinischen Kapelle, die vor seiner Abreise in Frage gestellt worden war. Er behauptete immer, die Malerei sei nicht sein Geschäft; er war sich der Hoffnungen seiner Feinde bewusst, dass eine große Unternehmung in Freskomalerei seine Fähigkeiten übersteigen würde; und er ging das Projekt mit Bedenken und Widerwillen an. Tatsächlich ist dieses ihm aufgedrängte Werk bis heute sein wichtigster Ruhmestitel geworden.

Seine Geschichte ist die eines unbeugsamen Willens und fast übermenschlicher Energie, wenn auch sein Wille sich kaum jemals durchsetzen konnte, und seine Energie immer mit den Umständen kämpfte. Das einzige Werk seines ganzen Lebens, das er entsprechend seiner ursprünglichen Vorstellung vollenden konnte, war die Dekoration der Sixtinischen Decke. Der erste Plan des Papstes umfasste lediglich die zwölf Apostel. Michelangelo begann entsprechend, konnte sich aber nicht mit so Dürftigem zufriedengeben und schlug stattdessen einen Entwurf mit vielen hundert Figuren vor, die die Geschichte der Genesis von der Schöpfung bis zur Sintflut verkörpern sollten, mit zusätzlichen Bildnissen von Propheten und Sibyllen und den Vorvätern Christi.

Das ganze sollte durch ein ausgefeiltes Rahmenwerk aus gemalter Architektur eingefasst und unterteilt werden, mit einer Vielzahl namenloser menschlicher Gestalten, die zwischen dem statischen Rahmenwerk und den großen dramatischen und prophetischen Szenen vermitteln sollten. Der Papst gewährte dem Künstler, nach seinen Vorstellungen zu verfahren. Gegen Mai 1508 waren die Vorbereitungen in der Kapelle beendet, und die Arbeit begann. Später im selben Jahr berief Michelangelo ein paar Assistenzmaler aus Florenz. In den Traditionen der früheren Florentiner Schule ausgebildet, waren sie anscheinend nicht in der Lage, Michelangelos Entwürfe in Fresko entweder genügend frei oder hinreichend gleichförmig auszudeuten, um ihn zufriedenzustellen. Jedenfalls entließ er sie bald und führte den Rest der kolossalen Aufgabe alleine durch, abgesehen von notwendiger, rein mechanischer Hilfe.

Die körperlichen Bedingungen der anhaltenden Arbeit mit dem Gesicht nach oben an dieser weit ausgedehnten Deckenfläche waren extrem ungünstig und aufreibend. Nach viereinhalb Jahren mühseliger Arbeit war die Aufgabe vollendet. Michelangelo war während seines Fortschreitens gleichermaßen durch Zahlungsverzögerungen und durch feindliche Intrigen geplagt worden, indem seine Gegner Zweifel an seinen Fähigkeiten aufwarfen und die Überlegenheit Raffaels rühmten. Dieser sanfte Geist wäre von Natur aus kein Feind gewesen, aber unglücklicherweise verhinderte Michelangelos launisches, auf sich selbst konzentriertes Temperament eine Freundschaft zwischen den beiden Künstlern, die die Unfriedenstifter hätte stoppen können.

Einmal zwang ihn ein dringender Bedarf an Geldern zur Förderung des Projekts, seine Arbeit für einen Moment zu unterbrechen und seinen rücksichtslosen Patron bis nach Bologna zu verfolgen. Dies war zwischen September 1510, als die große Reihe der Themen entlang dem Zentrum des Gewölbes fertiggestellt war, und Januar 1511, als der Meister sich wieder an die Arbeit machte und anfing, die komplizierten seitlichen Räume seines dekorativen Plans auszufüllen.

Decke der Sixtinischen Kapelle

Die Hauptfläche der Sixtinischen Decke, in Form eines Tonnengewölbes, ist gemäß Michelangelos Plan in vier größere Felder unterteilt, die sich mit fünf kleineren Feldern abwechseln. Die folgenden Themen sind in dieser Reihenfolge in ihnen dargestellt:

1. die Scheidung des Lichts von der Dunkelheit;
2. Schöpfung von Sonne, Mond und Sternen;
3. Schöpfung der Wasser;
4. Schöpfung des Menschen;
5. Schöpfung der Frau;
6. Versuchung und Vertreibung aus dem Paradies;
7. das Opfer Noahs;
8. Sintflut;
9. die Trunkenheit Noahs.

Die Figuren in den letzten drei Szenen sind in kleinerem Maßstab als die der ersten sechs. In den Feldern 1, 3, 5, 7 und 9 ist das Bildfeld durch das architektonische Rahmenwerk mit seinen sitzenden Paaren von Unterstützen – gewöhnlich als Sklaven oder Atlasse bekannt – eingeengt.

Diese kleineren Kompositionen flankierend, befinden sich entlang der seitlichen Flächen zwischen der Gewölbekrone und den Mauern an den Seiten sitzende Figuren, abwechselnd Propheten und Sibyllen. Zwei weitere Propheten werden an den Enden der Reihe eingeführt, so dass es insgesamt sieben Propheten und fünf Sibyllen gibt. Die Dreiecke rechts und links der Propheten an den beiden Enden enthalten den Tod Goliaths, den Tod des Holofernes, die dreiste Schlange und die Bestrafung Hamans. In den zwölf Lunetten über den Fenstern sind Gruppen der Vorfahren Christi, deren Namen mit Inschriften bezeichnet sind, und in den zwölf Dreiecken über ihnen (zwischen den Propheten und Sibyllen) andere verwandte Gruppen, hockend oder sitzend. Letztere sind in vergleichsweise einfachen menschlichen Handlungen gezeigt, erhöht aber nicht verfälscht durch das Genie des Künstlers.

Das Werk widerspiegelt alle Fähigkeiten Michelangelos auf ihrem Höhepunkt. Der Künstler scheint im Laufe der Arbeit an Souveränität gewonnen zu haben. Offenbar hat er mit dem chronologisch letzten Thema begonnen (so wie der in die Kapelle eintretende Betrachter), der Trunkenheit Noahs, und rückwärts gearbeitet, wobei er ab dem vierten Thema (Versuchung und Vertreibung) den Maßstab seiner Figuren vergrößert zu haben scheint, um die Wirkung zu verbessern.

Die Arbeitsweise des Deckenfreskos der Sixtinischen Kapelle im Vatikan ist relativ simpel. Es wurden dazu Kartons mit den Entwürfen, die Michelangelo zuvor im Maßstab 1:1 aufgezeichnet und bei den wichtigsten Stellen Löcher gemacht hatte, auf den noch feuchten Putz aufgelegt und mit Kohlestaub an den Löchern bearbeitet. Danach wurden die Schablonen wieder abgenommen, und er konnte sich beim Malen auf die Markierungen konzentrieren.

Julius-Grabmonument

Kaum war die Sixtinische Kapelle vollendet, nahm Michelangelo die Arbeit an dem Marmor für Julius' Monument wieder auf. Aber nach nur vier Monaten starb Julius. Seine Erben gingen sofort (im Sommer 1513) einen neuen Vertrag mit Michelangelo für eine verkleinerte Ausführung des Monuments ein. Die ursprünglichen Pläne sind unbekannt. Wir wissen nur, dass das Monument in einer der Kapellen von St. Peter stehen sollte, losgelöst von der Wand, viereckig und frei, was in der bisherigen Grabarchitektur der Renaissance unbekannt war.

Moses (San Pietro in Vincoli)

Auch der neue Plan war noch umfangreich und prachtvoll. Er sah eine große dreiseitige Struktur mit zwei Stockwerken vor, hervorstehend von der Kirchenwand, und an seinen drei freien Seiten mit Statuen geschmückt. Im oberen Stock sollte die Kolossalfigur des Papstes liegen, mit einer Vision der Jungfrau mit dem Kind über ihm, klagenden Engeln an den Seiten, Propheten und Allegorien in den Ecken – insgesamt 16 Figuren. Im unteren Stock waren 24 Figuren in Nischen und auf vorstehenden Sockeln vorgesehen: in den Nischen Sieger; vor den Endpilastern zwischen ihnen Sklaven oder Gefangene, die anscheinend entweder eroberte Provinzen oder Künste und Wissenschaften in Sklaverei nach dem Tod ihres Patrons symbolisieren.

Ein sehr beschädigter und umstrittener Entwurf des Meisters in Berlin, mit einer Kopie von Sacchetti, soll den Entwurf in diesem Stadium der Verkleinerung darstellen. Das gesamte Werk sollte innerhalb von neun Jahren fertiggestellt werden. Während der nächsten drei Jahre scheint Michelangelo wenigstens drei der versprochenen Figuren vollendet zu haben, für die Blöcke aus Carrara schon im Juli 1508 in Rom angekommen waren. Neben David sind dies seine berühmtesten überlieferten Skulpturen, nämlich der Moses, jetzt in der Kirche San Pietro in Vincoli in Rom, und die beiden Sklaven im Louvre.

Moses, ursprünglich für eine der Seiten im oberen Stock vorgesehen, ist nun auf Augenhöhe platziert: im Zentrum der Hauptansicht des Monuments, wie es schließlich, in einem reduzierten und geänderten Maßstab, von Michelangelo und seinen Assistenten in hohem Alter beendet wurde. Der Prophet, der vom Berg Sinai hätte herabkommen und die Israeliten das goldene Kalb anbeten sehen sollen, sitzt stark bärtig und eingehüllt, lediglich mit enthülltem rechtem Arm, seinen Kopf erhoben und nach links gewandt, seine linke Hand auf dem Schoß und die rechte die Gesetzestafeln greifend. Das Werk ist, abgesehen von ein oder zwei Stellen, äußerst vollendet, und die Statue sieht aus wie einer der Propheten der Sixtinischen Decke in Marmor gehauen – eine Inkarnation majestätischer Entrüstung und Bedrohung.

Die zwei Sklaven im Louvre sind junge männliche Figuren von gleichermaßen perfekter Ausführung, bis auf das Band auf der Brust des einen und am rechten Bein des anderen nackt. Der eine, mit der linken Hand an den Kopf erhoben und der rechten an die Brust gepresst, die Augen fast geschlossen, scheint den Qualen des Todes zu erliegen. Der andere, mit den Armen hinter dem Rücken, schaut nach oben, hoffnungslos kämpfend. Alle drei Figuren wurden zwischen 1513 und 1516 beendet.

Rückkehr nach Florenz

Plan für die Fassade von San Lorenzo

1513 war Kardinal Giovanni de Medici unter dem Titel Leo X. Julius II. war auf dem Papstthron nachgefolgt. Etwa zur selben Zeit hatten die Medici, auch durch Gewalt und Betrug, ihren Einfluss in Florenz wiederhergestellt, indem sie die freien Institutionen stürzten, die seit den Tagen Savonarolas vorgeherrscht hatten. Auf der einen Seite war diese Familie traditionell Freund und Patron Michelangelos; auf der anderen Seite war er ein patriotischer Freund der Republik Florenz. Von nun an standen also seine persönlichen Sympathien und seine politische Treue in Konflikt.

Es ist oft geäußert worden, dass Kummer und Verwirrung über diesen Konflikt ihren Schatten über einen Großteil seiner Kunst geworfen haben. Zunächst einmal unterbrach er nach der Machtübernahme der Medici erneut seine Arbeit am Grabmal Julius'. Leo X. und seine Verwandten hegten einen großen neuen Plan zur Anreicherung und Verzierung der Fassade ihrer eigenen Familienkirche San Lorenzo in Florenz. Michelangelo ließ sich von der Idee mitreißen, vergaß seine andere große Aufgabe und bot seine Dienste für die neue Fassade an.

Sie wurden gerne akzeptiert, obwohl man zunächst die Arbeit Leonardo da Vinci hatte anvertrauen wollen. Julius' Erben ihrerseits zeigten sich entgegenkommend, und das Gesuch Leos erlaubte ihnen, den drei Jahre alten Vertrag zugunsten eines anderen zu annullieren, nachdem das Ausmaß und die bildhauerischen Dekorationen des Julius-Monuments wiederum um fast die Hälfte reduziert worden waren. Michelangelo erstellte für die Fassade von San Lorenzo zügig einen Plan aus kombinierter Bildhauerei und Architektur, so großartig und ehrgeizig wie derjenige für das ursprüngliche Julius-Monument. Der Vertrag wurde im Januar 1518 unterzeichnet, und der Künstler begab sich nach Carrara, um den Bruch des Mamors zu überwachen.

Obwohl Michelangelo mit nunmehr 44 Jahren die zweite Hälfte seines Lebens bevorstand, waren seine besten Tage vorüber. Alle bisherigen Widrigkeiten waren nichts im Vergleich zu denen, die ihm noch bevorstanden. Zur Materiallieferung für die Fassade von San Lorenzo hatte er eine Firma von Steinmetzen in Carrara beauftragt, und er selbst ging anscheinend mit ihnen eine Art Partnerschaft ein.

Als alles dort unter seiner Aufsicht gut fortschritt, baten ihn die Medici und der Florentiner Magistrat aus politischen Gründen, nach neuen Steinbrüchen in Pietrasanta bei Serravalle auf Florentiner Gebiet umzuziehen. Zur Entrüstung seiner alten Kunden in Carrara und seiner eigenen musste Michelangelo nun seinen Arbeitsort hierhin verlegen. Die mechanischen Schwierigkeiten beim Aushub und Transport des Marmors, die Untreue und Inkompetenz seiner Mitarbeiter erzürnten ihn so sehr, dass er den ganzen Auftrag hinwarf. Die Verträge für die Fassade wurden im März 1518 annulliert, und aus dem ganzen prachtvollen Plan wurde nichts.

Andere Arbeiten (1518–1522)

Michelangelo kehrte dann nach Florenz zurück, wo zahlreiche Arbeitsvorschläge auf ihn zukamen. Der König von Frankreich wünschte etwas von seiner Hand, um es neben zwei Bildern Raffaels zu platzieren, die sich in seinem Besitz befanden. Die Behörden von Bologna wollten von ihm die Fassade ihrer Kirche St. Petronius gestaltet haben; die von Genua eine Bronzestatue ihres großen Kommandeurs Andrea Doria. Kardinal Grimani bat inständig um jegliche Gemälde oder Statuen, die er übrig habe; andere Kunstliebhaber bedrängten ihn um so Kleinigkeiten wie Stiftzeichnungen oder Entwürfe.

Schließlich flehte ihn sein Freund und Anhänger Sebastiano del Piombo in Rom – immer begierig, die Fehde zwischen Michelangelo- und Raffael-Anhängern zu nähren – nach Raffaels Tod an, nach Rom zurückzukehren, um den Schülern des toten Meisters die Malarbeit zu entreißen, die noch in den Kammern des Vatikan erledigt werden musste. Michelangelo kam keiner dieser Bitten nach. Sichere Kenntnisse über seine Tätigkeit zwischen 1518 und 1522 beschränken sich auf die Grobbearbeitung weiterer vier Sklaven für das Grabmal Julius' und die Ausführung eines Auftrags für drei römische Bürger für eine Statue des auferstandenen Christus, den er schon 1514 erhalten hatte.

Die grob bearbeiteten Sklaven stehen heute eingemauert in einer Grotta in den Boboli-Gärten in Florenz. Der Christus, praktisch vom Meister beendet, mit den letzten Ausbesserungen durch seine Schüler, steht in der Kirche Santa Maria sopra Minerva in Rom, für die er bestimmt war; er zeigt wenig Hingebung und Erfindungsgeist, wenn auch die von Michelangelo selbst fertiggestellten Teile formal und handwerklich äußerst vollendet sind.

Medici-Grabmäler

Biblioteca Medicea Laurenziana nach Plänen Michelangelos

Die nächsten zwölf Jahre von Michelangelos Leben (1522–1534) verbrachte er in Florenz, und wieder hauptsächlich in den Diensten seiner gegensätzlichen und launischen Patrone – der Medici. Der Plan einer großen Gruppe von Monumenten für verstorbene Mitglieder dieser Familie, die in einer neuen Sakristei oder Grabkapelle in San Lorenzo aufgestellt werden sollte, wurde Michelangelo erstmals 1520 von Kardinal Giulio de Medici angetragen. Allerdings ging kein praktischer Impuls für das Werk aus, bis Giulio nach dem Tod Leos X. und dem kurzen Pontifikat des puritanischen und ikonoklastischen Hadrian VI. 1523 selbst unter dem Titel Klemens VII. Papst wurde.

Selbst dann war die Initiative nur schwankend. Zuerst schlug Clemens vor, Michelangelo einen weiteren Künstler, Andrea Sansovino, für diese Aufgabe beizuordnen. Nachdem dieser Vorschlag auf Michelangelos entschiedene Forderung fallengelassen wurde, lenkte Clemens den Künstler als nächstes mit einer Bestellung für einen neuen architektonischen Entwurf ab, nämlich für die vorgeschlagene Medici- oder Laurentinische Bibliothek. Die Arbeit an der Laurenzianer Bibliothek war von Clemens VII. als vorrangige Aufgabe versehen worden, und sollte mit 50.000 Ducaten ausgestattet, so schnell wie nur möglich erbaut werden. Die Arbeit nahm Michelangelos Zeit zwischen April 1524 und Oktober 1526 voll in Anspruch. Erst danach widmete er sich wieder der Arbeit an der Kapelle. Schließlich, nach vielen Änderungen in Umfang und Programm der Pläne für die Grabkapelle oder Nuova Sagrestia Gestalt annehmend, enthielten sie nicht wie zunächst vorgesehen Denkmäler für die Gründerväter des Hauses, Cosimo (pater patriae), Lorenzo il Magnifico oder selbst Leo X., sondern nur für zwei jüngere Mitglieder des Hauses, die kurz zuvor gestorben waren, Giuliano, duc de Nemours, und Lorenzo, Herzog von Urbino.

Michelangelo brütete lange über verschiedenen Entwürfen für diese Arbeit und war noch mit der Ausführung beschäftigt – da seine Zeit teilweise auch für die Baupläne für die Medici-Bibliothek in Anspruch genommen wurde –, als politische Revolutionen dazwischenkamen und sein Gewerbe unterbrachen. 1527 ereignete sich der Sacco di Roma durch die Österreicher und der anscheinend unwiederbringliche Untergang Papst Clemens'. Die Florentiner nahmen die Gelegenheit wahr, um die Medici aus der Stadt zu vertreiben und wiederum eine republikanische Regierung zu errichten.

Verteidigung von Florenz

Natürlich standen damit keine Geldmittel mehr für die Arbeiten in San Lorenzo zur Verfügung, und Michelangelo beschäftigte sich auf Einladung der neuen Signoria eine Weile mit einer Gruppe aus Herkules und Cacus und einer weiteren aus Samson und den Philistern – letztere aus einem Marmorklotz zu hauen, der schon für einen anderen Zweck von Baccio Bandinelli bearbeitet worden war.

Bald darauf wurde er aber gerufen, um die Stadt selbst vor Gefahr zu schützen. Clemens und sein Feind Karl V. hatten sich versöhnt und waren nun beide erpicht, Florenz wieder unter die Herrschaft der Medici zu bringen. Hinsichtlich der bevorstehenden Belagerung wurde Michelangelo zum leitenden Techniker für die Befestigungen berufen. Er verbrachte den Frühsommer 1529 mit der Verstärkung der Verteidigungsanlagen von San Miniato; von Juli bis September war er auf einer diplomatischen Mission in Ferrara und Venedig.

Nachdem er Mitte September zurückkehrte, erwies sich die florentinische Sache wegen internen Verrats und der überwältigenden Stärke der Feinde als aussichtslos. Nach einem Anfall von Melancholie reiste er plötzlich nach Venedig ab, wo er für eine Weile blieb und wegen eines zukünftigen Wohnsitzes in Frankreich verhandelte. Noch während der Belagerung kehrte er nach Florenz zurück, aber am letzten Todeskampf um die Freiheit der Stadt hatte er keinen Anteil mehr.

Als sich die Stadt 1530 ihren Eroberern unterwarf, wurde den meisten, die an ihrer Verteidigung mitgewirkt hatten, keine Gnade zuteil. Michelangelo glaubte sich mit den anderen in Gefahr, aber auf Intervention Baccio Valoris wurde er sogleich von Papst Clemens wieder angestellt. In den nächsten vier Jahren setzte er zeitweise seine Arbeit an den Medici-Monumenten – ab 1532 mit der Unterstützung Giovanni Angelo Montorsolis und anderen Schülern – und dem Bau der Laurentinischen Bibliothek fort.

Fertigstellung der Medici-Grabmäler

1531 erkrankte Michelangelo schwer; 1532 hatte er einen längeren Aufenthalt in Rom und ging einen weiteren Vertrag für die Vollendung des Julius-Monuments ein, das jetzt noch mehr reduziert wurde und statt in St. Peter in der Kirche San Pietro in Vincoli platziert werden sollte. Im Herbst 1534 verließ er endgültig Florenz. Die anstehenden Arbeiten in der Medici-Kapelle wurden von Schülern beendet, und die Kapelle wurde erst 1545 zur Betrachtung geöffnet.

Die Statuen für das Medici-Monument zählen neben Moses und den Sklaven zu den besten Werken aus Michelangelos mittlerer Periode der Bildhauerei. Sie bestehen aus einer Madonna mit Kind und zwei monumentalen Gruppen, beide mit einer sitzenden Porträt-Statue in einer Nische und zwei emblematischen Figuren, die an jeder Seite unterhalb eines Sarkophags lehnen. Die unvollendete Madonna mit Kind verbindet ein realistisches, natürlich lebhaftes Motiv mit gelehrt komplexem Design und majestätischer Wirkung. Sie wurde schließlich – entgegen der anfänglichen Absicht des Künstlers – an einer leeren Wand der Kapelle aufgestellt und von Statuen der Heiligen Cosmo und Damian, Werken von Schülern, in großem Abstand flankiert.

Die Porträts sind nicht realistisch, sondern typisch behandelt. Lorenzo scheint schlaues Grübeln und konzentrierte innere Überlegung zu versinnbildlichen, Giuliano Wachsamkeit und selbstsichere praktische Umschau unmittelbar vor einer Handlung. Diesem Kontrast zwischen meditativem und aktivem Charakter entspricht der Kontrast zwischen den emblematischen Gruppen, die die Porträts begleiten. Zu den Füßen des Herzogs Giuliano lehnen Nacht und Tag, erstere weiblich, letzterer männlich personifiziert. Die Nacht versinkt in einer Haltung tiefen, unruhigen Schlummerns; der Tag, mit Kopf und Gesicht aus dem Marmor herausgestemmt, erwacht voll Zorn und Unruhe.

Ebenso grandios, aber weniger stark, sind die Haltungen der beiden korrespondierenden Figuren, die zwischen Schlafen und Wachen am Sarkophag des nachdenklichen Lorenzo lehnen. Von diesen ist die männliche Figur als Abend bekannt, die weibliche als Morgen (Crepuscolo und Aurora). Michelangelos ursprüngliche Vorstellung, die teilweise auf antiken Vorbildern in Giebel- und Sarkophaggruppen basierte, verband Erde und Himmel mit Nacht und Tag auf dem Monument Giulianos, und andere, zweifellos entsprechende Figuren, mit Morgen und Abend auf dem Monument Lorenzos. Diese Figuren fielen später aus dem Plan heraus, und die für sie vorgesehenen Winkel blieben leer.

Nach seinen eigenen Aufzeichnungen wollte Michelangelo darstellen, wie die Elemente und Mächte von Erde und Himmel den Tod der Fürsten beklagen. Auf der breiten Basis am Fuß der Monumente sollten Flussgötter liegen, doch auch diese fehlen. Sie wurden nie vollendet, aber ein Bronzeabdruck eines von ihnen sowie der Torso eines großen Modells sind identifiziert worden und im Nationalmuseum bzw. in der Akademie in Florenz zu sehen.

Rom (1534–1541)

Sixtinische Kapelle  –  Jüngstes Gericht

Das Jüngste Gericht in der Sixtinischen Kapelle

Minos wird von einer Schlange gebissen

Grabstätte Michelangelos

Michelangelo hatte beabsichtigt, entsprechend dem neuen Vertrag von 1532 all seine Kräfte der Fertigstellung des Julianischen Monuments zu widmen, sobald er die Medici-Grabmäler beendet haben würde. Aber seine Absicht wurde wiederum enttäuscht. Papst Klemens bestand darauf, dass er seine Dekorationen der Sixtinischen Kapelle vervollständigen müsse, indem er die große Frontwand über dem Altar neu bemale, die bis dahin mit Fresken von Perugino ausgeschmückt war.

Das gewählte Thema war das Jüngste Gericht, und Michelangelo begann Entwürfe vorzubereiten. Im Herbst 1534, mit 60 Jahren, ließ er sich für den Rest seines Lebens in Rom nieder. Unmittelbar darauf starb Klemens. Sein Nachfolger im Papstamt war Paul III. aus dem Haus der Farnese.

Mehr noch als sein Vorgänger beanspruchte Paul Michelangelo für sich und zwang ihn, alle anderen Engagements aufzuschieben. In den folgenden sieben Jahren war Michelangelos Zeit im Wesentlichen mit der Malerei des Jüngsten Gerichts ausgefüllt. Nachdem dieses 1541 vollendet war, musste er anschließend zwei weitere große Fresken übernehmen – über die Konversion des Paulus und über das Martyrium des Petrus – in einer neuen Kapelle, die der Papst im Vatikan hatte bauen lassen, und die nach ihm Capella Paolina genannt wurde.

Das Fresko des Jüngsten Gerichts in der Sixtinischen Kapelle ist eines der berühmtesten Einzelbilder der Welt. Darin hatte Michelangelo alle geistigen Erfahrungen als Künstler zum Ausdruck gebracht. In wundervoller Weise wurden in dieser Riesenkomposition die weltbestimmenden Kräfte versinnbildlicht. Das Bild muss gelesen werden.

Im Zentrum des Bildes steht der Weltrichter. Die göttliche Gerechtigkeit scheidet unerbittlich die Guten von den Verdammten. Diese religiöse Auseinandersetzung war ein ungeheures Ereignis, denn hier stießen zwei Weltanschauungen aufeinander die sich gegensätzlicher nie gegenüber standen, als zur Zeit von Jesus und Giordano Bruno in der Michelangelo das Weltgericht schuf. Jesus blieb nicht in Halbheiten stecken, er lehnte alle Frömmigkeitsformen zu seiner Zeit radikal ab. Jesus lehrte, Formen und Bräuche seien für den Menschen da, aber nicht der Mensch für Formen und Bräuche.

Jesus bewies den Menschen, dass es einzig und allein auf den Geist ankäme. Um die Glaubenswahrheiten unumstösslich festhalten zu können, entstand die göttliche Natur des Erlösers, des Messias, denn das Volk schreckt vor allen neuen Ideen immer zurück. Es will neuen Wein in alten Schläuchen.

Am oberen Rand des Bildes in den Lünetten sieht man die Attribute Christi - Kreuz, Säule und Dornenkrone, die Passionssymbole. Auf dem Bilde kann man erkennen, dass sich die Menschen umsonst bemühen, die Symbole wieder aufzurichten. Die Menschen sind aufgefordert, mit der Trauer um den Tod Christi aufzuhören, den Erlöser zu verehren, seine frohe Botschaft anzunehmen.

Johannes der Täufer ist ein Symbol für alle Menschen. Auf dem Bild sieht man, wie ein Begleiter Johannes am rechten Arm ergreift um ihn auf die beiden Frauen vor ihm hinzuweisen. Es sind das Herodias, die ihre Tochter Salome um Verzeihung bittet. Ein Mensch, der nicht fähig ist zu verzeihen, kann nicht erlöst werden.

Alles Geschehen besteht nur in einer quantitativen und qualitativen Verschiebung schon bestehender Werte, nicht in einem Aufblitzen aus dem Nichts. So ist im Leben das Geheimnis der Liebe größer als das Geheimnis des Todes.

Rom (1542-1564)

Nach der Vollendung des Weltgerichtes forderte Papst Paul III. von Michelangelo, seine Privatkapelle, die Cappella Paolina, mit Fresken zu schmücken. In den beiden Fresken erreichte Michelangelo nochmals einen geistigen Höhepunkt. In Symbolen stellt der Künstler das Schicksal des einzelnen Menschen dar. Denn die Bekehrung Pauli und die Kreuzigung Petri sind innere Selbstbildnisse und sollen die planlos herumirrenden Zuschauer erschrecken und zum Erkennen anregen. Von sich sagte Michelangelo, dass die Freskenmalerei keine Sache für alte Leute sei, daher er nicht mehr die Kraft in sich fühle, die eine solche Liebe wie die Malerei beanspruche.

In den unvollendeten Skulpturen ist an die Stelle des Bildwerkes ein Zeichen getreten, das sich der Deutung durch das Wort entzieht.

Kunst, die ent-hüllt oder als Schönheit wieder ver-hüllt, die Wahrheit wieder verschleiert, ist ein bewußtes und gewolltes Nachvollziehen des Schöpfungszyklus.

Michelangelo Buonarroti verstarb am 18. Februar 1564 in Rom. Er wurde in der Kirche Santa Croce in Florenz beigesetzt.

Werke

• 1489–1492, Madonna an der Treppe, Marmorrelief. Florenz, Casa Buonarroti
• 1492–1493, Kentaurenschlacht, Marmorrelief. Florenz, Casa Buonarroti
• 1492, Kruzifix, Marmorstatue an hölzernem Kreuz. Florenz, Santo Spirito
• 1494–1495, Arca di San Domenico, Statuen des Hl. Petronius', Hl. Prokulus' und Leuchterengels. Bologna
• 1496–1497, Trunkener Bacchus (Skulptur) Florenz, Bargello
• 1498–1499, Pietà (Skulptur) im Petersdom in Rom
• 1501–1504, Piccolomini Altar, Statuen des Hl. Pius', Hl. Gregors d. Gr., Hl Petrus', Hl. Paulus'. Dom zu Siena
• 1501–1504, David (Skulptur) in Florenz (Abb. rechts)
• 1503, Tondo Taddei, Marmorrundrelief. London, Royal Academy
• 1503–1505, Brüggemadonna, Marmorstatue. Brügge, Liebfrauenkirche
• 1504–1505, Tondo Pitti, Marmorrundrelief. Florenz, Bargello
• 1504–1505, Tondo Doni, Rundgemälde. Florenz, Uffizien
• 1505–1515 und später, Skulpturen für das Grabmal Papst Julius II., u. a. Sterbender Sklave (Abb. rechts, heute im Louvre, Paris), Moses.
• 1508–1512, Fresken der Sixtinischen Kapelle in Rom
• 1519–1521, Der auferstandene Christus, Marmorstatue. Rom, Santa Maria sopra Minerva
• 1520–1534, Grabmäler der Herzöge Giovanni und Lorenzo II. de Medici in der Neuen Sakristei der Medici-Kapelle in Florenz
• 1524–1526, Biblioteca Medicea Laurenziana in Florenz
• 1530, Apollo, Marmorstatue. Florenz, Bargello
• 1532–1534, Der Sieger, Marmorstatue. Florenz, Palazzo Vecchio
• 1534–1541, Jüngstes Gericht in der Sixtinischen Kapelle
• 1560–1562, Santa Maria degli Angeli e dei Martiri in Rom
• 1547-, Bauleitung Petersdom, Kuppel
• 1547–1564, Pietà, Florenz, Museo dell`Opera del Duomo
• 1553–1564, Pietà Rondanini, Mailand, Castello Sforzesco

Neben seinem bildnerischen Werk entstand eine Reihe von Sonetten, die vor allem seiner langjährigen Freundin Vittoria Colonna und seinem Freund Tommaso de' Cavalieri gewidmet sind.

Gedichte und Briefe

• R. A. Guardini:Michelangelo. Gedichte und Briefe. als Online-Text im Project Gutenberg

Zitate

Du weißt, Herr, daß ich weiß, wie sehr du weißt,

daß ich, um dich zu fühlen, dich erreiche,

und weißt, ich weiß, du weißt, ich bin der Gleiche:

was ists, das uns im Gruße zögern heißt?

Ist wahr die Hoffnung, die du mir gebracht,

und wahr der Wunsch und sicher, daß er gelte,

so bricht die Wand, die zwischen uns gestellte,

verhehltes Wehe hat nun doppelt Macht.

Wenn ich an dir nur liebe, was auch du

am meisten an dir liebst, Herz, zürne nicht.

Das sind die Geister, die sich so umwerben.

Was ich begehr in deinem Angesicht,

dem sehn die Menschen unverständig zu,

und wer es wissen will, der muß erst sterben.

Sonett an Tommaso Cavalieri, Übersetzung: Rainer Maria Rilke

Literatur

• Hans Mackowsky Michelangelo, Erste Ausgabe 1908, J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung Stuttgart, 1947
• Bibliographien: Ernst Steinmann und Rudolph Wittkower - Michelangelo-Bibliographie 1500 - 1926, Leipzig 1927
• Luitpold Dussler - Michelangelo-Bibliographie 1927 - 1970, Wiesbaden 1974
• Valerio Guazzoni, Allessandro Nova, Pier Luigi de Vecchi - Michelangelo - Der Bildhauer, Der Architekt, Der Maler, Stuttgart / Zürich 1984 (3 Bände, mit einem bedeutenden Beitrag von Enzo Noè Girardi - Michelangelos Dichtungen)
• Michael Rohlmann, Andreas Thielemann (Hrsg.) - Michelangelo - Neue Beiträge, München / Berlin 2000
• Daniel Kupper - Michelangelo, Reinbek 2004 (Dort weiterführende Literatur nach 1970), ISBN 3-499-50657-2
• Ross King - Michelangelo und die Fresken des Papstes, München 2003.
• Trewin Copplestone - Michelangelo. Verlag EDITION XXL, 2005, ISBN 3-89736-334-8
• Antonio Forcellino - Michelangelo. Eine Biographie, München 2006, ISBN 3-88680-845-9
• Sigmund Freud - Der Moses des Michelangelo (1914)
• Lutz Heusinger - Michelangelo. Leben und Werk in chronologischer Reihenfolge, Gondrom Verlag, Bayreuth 1976
• Stefanie Penck: Michelangelo. Prestel Verlag, München 2005, ISBN 978-3-7913-3428-8 (Flexo).
• Frank Zöllner, ChristianThoenes, Thomas Pöpper: Michelangelo 1475 - 1564. Das vollständige Werk., Taschen Verlag, Köln 2007, ISBN 978-3-8228-3053-6
• Joachim Poeschke: Die Skulptur der Renaissance in Italien; Band 2; Michelangelo und seine Zeit, München 1992, ISBN 3-7774-5430-3

Belletristik

• Irving Stone - Michelangelo - Inferno und Ekstase, Reinbek, Neuausgabe 1997, ISBN 3-499-22229-9
• Karel Schulz - Versteinertes Leid, Gütersloh 1960
• Rosemarie Schuder - Die zerschlagene Madonna. Das Leben Michelangelo 1527-1564, Berlin 1960
• Rosemarie Schuder - Der Gefesselte, Berlin 1962
• Michael Petery - Michelangelo - Frömmigkeit und Ironie, München 2005, ISBN 978-3-9810448-0-5
• Michael Petery - Michelangelo - Der Zorn des Schöpfers, München 2008, ISBN 978-3-9810448-1-2

Film

• Michelangelo – Inferno und Ekstase - Historienfilm des Regisseurs Carol Reed nach dem Roman von Irving Stone, 1965

Weblinks

• Literatur von und über Michelangelo im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek (Datensatz zu Michelangelo • PICA-Datensatz • Einträge im Musikarchiv)
• Werke von Michelangelo bei Zeno.org
• Peter Dering: Michelangelo. In: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon (BBKL). Band 5, Herzberg 1993, ISBN 3-88309-043-3, Sp. 1489–1502.
• Artcyclopedia: Michelangelo Buonarroti (Werke)
• Casa Buonarroti, Florenz (ital., engl.)
• Skulpturen
• Biografie Michelangelo Buonarroti
• Michelangelo Buonarroti- ALTErtuemliches.at
• Michelangelo Buonarroti - Skulpturen: Rom und Florenz

Personendaten
NAME	Michelangelo
ALTERNATIVNAMEN	Buonarroti, Michelangelo (verkürzt); Michelagniolo di Ludovico di Buonarroto Simoni (vollständig)
KURZBESCHREIBUNG	italienischer Maler, Bildhauer und Architekt
GEBURTSDATUM	6. März 1475
GEBURTSORT	Caprese, Toskana
STERBEDATUM	18. Februar 1564
STERBEORT	Rom