Adelsoper

Adelsoper
Bühnenbildentwurf zur Zauberflöte von Karl Friedrich Schinkel
Aufführung der Verkauften Braut 1913–22 in Prag
Mariinski-Theater

Als Oper (von ital. opera in musica, „musikalisches Werk“) bezeichnet man seit etwa 1650 eine musikalische Gattung des Theaters, in der eine szenisch-dramatische Handlung durch Musik gestaltet wird. Zur Gesamtwirkung der Oper vereinigen sich:

Hierbei wird vor allem die Musik zum Träger der Handlung, der Stimmung und der Gefühle – im Gegensatz zur simultanen Untermalung eines Sprechstücks mit Musik (Melodram) oder der einlagenartigen musikalischen Auflockerung einer Handlung (Singspiel, Bühnenmusik). Allerdings findet sich die Form des Melodrams auch als Bestandteil in der Oper wieder: zum Beispiel in Mozarts Idomeneo, in Webers Der Freischütz (in der Wolfschluchtszene) und in Humperdincks Königskinder.

Die Vielfalt der zusammenwirkenden Künste schafft viele Möglichkeiten für eine Oper, Gestalt anzunehmen, lässt aber auch Widersprüche entstehen. Die Musikgeschichte kennt daher viele unterschiedliche Ausprägungen der Oper.

Als „Oper“ bezeichnet man auch das Opernhaus (die Aufführungsstätte) oder die aufführende Kompagnie.

Inhaltsverzeichnis

Abgrenzungen

Die Oper wird mit einigen anderen Formen unter dem Begriff Musiktheater zusammengefasst. Die Grenzen zu verwandten Kunstwerken sind teilweise fließend.

Oper gegen Schauspiel

Die Oper unterscheidet sich von Formen des Sprechtheaters bzw. Schauspiels darin, dass in Letzteren der Musik eine weniger zentrale Gestaltungsrolle zukommt als in der Oper. Grenzformen bestanden schon im Barock mit den Genres der Masque bzw. Ballad Opera. Zwischen Oper und Schauspiel steht beispielsweise das Singspiel. Die Singspiele Mozarts werden der Oper zugerechnet, diejenigen Nestroys gelten als Schauspiele. Auf der Grenze bewegen sich z. B. auch die Werke Weills, dessen Dreigroschenoper dem Schauspiel näher steht, während Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny eine Oper ist. Sich dem Schauspiel völlig unterordnende Musik bezeichnet man als Schauspielmusik.

Oper gegen Tanzoper

Ein Überschneidungsbereich mit dem Tanztheater bzw. Ballett findet sich zum Beispiel in der Ballettoper des französischen Barock, aber auch in neoklassizistischen Werken des 20. Jahrhunderts, beispielsweise bei Igor Strawinski. Dies sind in der Regel Werke, in denen der Tanz das Ausdrucksgeschehen stärker dominiert als gesungene Passagen.

Oper gegen Operette/Musical

Das Genre der Operette und verwandter Formen wie der Zarzuela grenzt sich als Weiterentwicklung aus dem Singspiel durch die gesprochenen Dialoge, aber auch durch dessen vorherrschenden Unterhaltungsanspruch und das vorrangige Bemühen um Popularität oder kommerziellen Erfolg von der ab der Mitte des 19. Jahrhunderts zunehmend durchkomponierten Oper ab. Diese Abgrenzung entstand erst im ausgehenden 19. Jahrhundert: Als die „komische Oper“ vom „niederen“ zum „hohen“ Genre geworden war, bildete sich die Operette als neues „niederes“ Genre. Ähnliches gilt für das Musical, die Weiterentwicklung des populären Musiktheaters in den Vereinigten Staaten. Operette und Musical sind gleichwohl nicht in geringerem Maße Kunstformen als die der Oper.

Oper gegen Konzertoper

Ein Überschneidungsbereich mit dem Konzert findet sich in der Gattungsbezeichnung Konzertoper wie man dies beispielsweise bei der Konzertoper von "Phaedra" von Hans Werner Henze. Es handelt sich hier um Werke in welchen die Anteile des Konzertes stärker ausgeprägt sind als jene des Schauspiels.

Form

Opern sind von einer Formenvielfalt geprägt, die durch konventionelle Kompositionsstile ebenso wie durch individuelle Lösungen der Komponisten je nach Sujet des Werkes bestimmt wird. Deshalb gibt es keine allgemein gültige Formel für ihre Struktur. Grob gesehen, kann man jedoch eine Entwicklung von unsystematischen Anfängen über die Nummernoper, viele verschiedene Mischformen bis zur durchkomponierten Oper gegen 1900 feststellen.

Nummernoper

Von der Barockzeit bis in die Romantik hinein ist die Oper eine Aneinanderreihung verschiedener, aber in sich geschlossener Musikstücke (Nummernoper), die durch Rezitative oder (im Singspiel) gesprochene Dialoge miteinander verbunden werden und eine durchgängige Handlung darstellen. Wie auch im Schauspiel kann eine Oper in Akte, in Bilder, in Szenen bzw. Auftritte gegliedert sein. Die musikalischen Bestandteile der Oper sind vielfältig zusammengesetzt, haben aber nicht alle die gleiche Gewichtung. In jeder Oper werden sie, der Handlung oder den Absichten des Komponisten entsprechend, in unterschiedlichem Ausmaß eingesetzt. Möglich sind:

  • Ein anfangs eigenständiges Musikstück ist die Ouvertüre, ital. oft Sinfonia, die eine Oper oder einen Akt eröffnet. Oft wird thematisches Material aus der jeweiligen Oper zitiert (z. B. in Humperdincks „Hänsel und Gretel“), oder die Ouvertüre schildert die wesentlichen Züge der Handlung im Voraus (Programmouvertüre, z. B. „Der Freischütz“, Carl Maria von Weber). Klassische und romantische Ouvertüren werden auch separat von der Oper als Konzertstücke für Orchester eingesetzt. Deshalb liegen für eine Ouvertüre manchmal zwei Schlüsse vor: Einer, der direkt in die Oper überleitet, und ein sogenannter Konzertschluss.
  • Das Vorspiel ist meist kürzer als eine Ouvertüre und geht oft direkt in die Musik der Szene über (z. B. „Der Rosenkavalier“, Richard Strauss).
  • Ein Zwischenspiel, französisch Entr’acte, verbindet unterschiedliche Akte, Bilder oder Szenen. Sie werden häufig für rasche Umbauten des Bühnenbildes genutzt. Innerhalb der Opernakte finden sich manchmal Ballettmusik bzw. Tänze (z. B. in Wagners „Tannhäuser“), Märsche, seltener Pantomimen, Auftrittsmusiken etc. In seltenen Fällen werden auch Zwischenspiele getrennt von der Oper als Konzertstücke aufgeführt („Four Sea Interludes“ aus Benjamin Brittens Oper „Peter Grimes“).
  • Gesangsnummern als geschlossene Form:
  • Die Arie ist der Oberbegriff für alle Sologesänge in der Oper. Andere Bezeichnungen für Solostücke können sein: Lied, Cavatine, Couplet, Ariette, Cabaletta, Romanze, Ballade etc. Arien sind oft die publikumswirksamsten und bekanntesten Teile einer Oper und werden einzeln, manchmal mit Rezitativ, außerhalb des Opernrahmens in Konzerten gegeben. Die Arie beschreibt meistens einen Gefühlszustand, Erinnerungen oder Gedanken der singenden Figur und lässt so die dramatische Handlung stillstehen.
  • Ensembles für mehrere Stimmen: Duett, Terzett, Quartett etc. Ensembles stellen meist das Finale einer Oper nach dem ersten oder letzten Akt dar und führen auch oft die Handlung weiter (Bsp. „Don Giovanni“, W. A. Mozart).
  • Der Chor bietet Abwechslung zu den Solostücken und stellt in den meisten Fällen das Volk dar. Einige Opern bieten Chören einen Hauptschwerpunkt, der die solistischen Stücke vergessen lässt. (z. B. „Boris Godunow“ von Modest Mussorgski). Auch diese Stücke können außerhalb der eigentlichen Oper im Konzert gesungen werden.
  • Eine Sonderform nimmt hier das französische Vaudeville ein, ein von mehreren Solisten gesungenes bekanntes Strophenlied, oft mit gemeinsamem Refrain (Bsp. Finale von Mozarts „Die Entführung aus dem Serail“).
  • Introduktion, Zwischenspiel und Finale sind längere ein- bzw. überleitende oder einen Akt beschließende Formen mit wechselnden Formen und Besetzungen.
  • Gesangsnummern mit Handlung schildernder Funktion:
  • Das Rezitativ ist ein vertonter Text, der dem Sprachverlauf der Worte folgt. Es dient hauptsächlich dazu, die Szenen der Oper darzustellen, die die Handlung tragen, namentlich Dialogszenen. In der Musik des Barock und der Klassik unterscheidet man zwischen Recitativo secco, (ital. secco, trocken) und Recitativo accompagnato (ital accompagnato, begleitet). Beim Secco-Rezitativ sind nur Gesangs- und Basstimme notiert, später auch die dazugehörigen Akkorde als Generalbass oder in ausgeschriebener Form. Der Sänger wird von einem oder wenigen Instrumenten begleitet, meistens ein Bass- und ein Harmonieinstrument (Zupf- oder Tasteninstrument). Im 18. Jahrhundert fiel diese Aufgabe zunehmend nur noch dem Cembalo, später auch dem Hammerklavier zu. Beim Accompagnato-Rezitativ ist die Begleitung für das Orchester auskomponiert, es steht oft im Zusammenhang mit einer darauf folgenden Arie, deren Situation es vorbereitet. Die Orchesterbegleitung ermöglicht hierbei die kontrastreichere Ausgestaltung des jeweiligen Inhalts.
  • Die Szene, ital. Scena, entstand im 19. Jahrhundert aus dem Rezitativ und wird mit Orchester begleitet. Meist schließt sich daran eine Arie an.
  • Das Melodram bezeichnet musikbegleitetes Sprechen. (In Ludwig van Beethovens Oper „Fidelio“ wird das Melodram innerhalb einer Oper eingesetzt, um zu zeigen, dass das Grauen der Hauptheldin Leonore, als sie ihrem eigenen Mann das Grab schaufeln soll, sich nicht mehr mit Musik ummänteln lässt. Diese Szene bleibt jedoch die Ausnahme in der Gattung.) Das Melodram bildet eine eigenständige Form, die ganze Werke umfasste (z. B. der „Enoch Arden“ von Richard Strauss), ist aber heute von den Theatern verschwunden. Auf die Wirkung eines Melodrams greift die heutige Filmmusik in hohem Maße zurück.

Durchkomponierte symphonische Großform

Während des 19. Jahrhunderts begannen die Komponisten, allmählich die Abfolge von Dialog oder Rezitativ und geschlossenen Nummern weniger strikt zu verfolgen. Um 1825 verschwand das Secco-Rezitativ, an seine Stelle trat zunächst in der italienischen Literatur das Prinzip von Scena ed Aria, das bereits bei Giuseppe Verdi die Akte zu einem größeren musikalischen Ganzen formte. Richard Wagner schuf ab der Mitte des 19. Jahrhunderts eine Form, die die musikalische Nummernstruktur wieder vollends aufgab und in der sich Musik und Dichtung zu einem durchkomponierten sinfonischen Ganzen verbinden. Für Wagners Opern hat sich der Begriff Musikdrama geprägt, das Stichwort „Unendliche Melodie“ steht für das kontinuierliche Fortschreiten der musikalischen und emotionalen Entwicklung im Werk. Seine Oper „Tristan und Isolde“ bezeichnete Wagner dementsprechend als Handlung in Musik, was an die ursprünglichen Opernbegriffe „favola in musica“, oder „dramma per musica“ erinnert. Die durchkomponierte Form wurde im späten 19. Jahrhundert die allgemein bevorzugte (beispielsweise bei Giacomo Puccini oder Jules Massenet;) und war auch das gültige Strukturmodell der frühen Moderne.

Die durchkomponierte Oper war im Prinzip für die gesamte Opernproduktion nach Wagner maßgeblich. Erst im 20. Jahrhundert griffen viele Komponisten wieder auf das Nummernprinzip zurück (z. B. Zoltán Kodály, Igor Strawinski oder Kurt Weill). Die Nummernoper lebt außerdem in Operette und Musical weiter. – Auch aus durchkomponierten Opern lassen sich natürlich einzelne in sich abgeschlossene Teile wiederum als „Nummer“ aus dem Ganzen herauslösen und z. B. in Konzerten als Arie aufführen.

Gattungen: Die Problematik der Stilebenen

In der Geschichte der Oper gab es zumeist einen „hohen“ und einen „niederen“ Stil, frei nach der antiken Unterscheidung zwischen Tragödie und Komödie. Nicht immer bedeutet dies jedoch eine Grenze zwischen ernst und lustig. Der „hohe“ Stil kann sich über den „niederen“ auch einfach durch antike Stoffe erheben oder durch adlige Figuren oder durch eine „literarisch“ ernst zu nehmende Vorlage oder durch „schwierige“ (bzw. bloß durchkomponierte) Musik. All diese Anhaltspunkte für das Wertvollere wurden im Lauf der Geschichte angegriffen. Dabei gab es Gattungen, die den Gegensatz abzuschwächen versuchten wie die Opera semiseria.

Solange die Oper noch im Stadium des Experiments war wie bis zu Beginn des 17. Jahrhunderts, war eine Trennung noch nicht nötig. Sie ergab sich erst, als Opernaufführungen zur Gewohnheit wurden, und zwar aus sozialen Gründen: Die ernste Oper enthielt aristokratisches Personal und „hohe“ politische Symbolik, die komische hatte bürgerliche Figuren und „unwesentliche“ alltägliche Handlungen. So trennten sich Opera seria und Tragédie lyrique von ihren komischen Intermezzi, aus denen Opera buffa und Opéra comique hervorgingen. Diese Trennung wurde erst am Ende des 18. Jahrhunderts aufgebrochen: Weil die Bürger in der für sie bestimmten „niederen“ Operngattung nicht mehr komisch (also lächerlich) dargestellt werden wollten, wurde das Komische oft ins Sentimentale abgebogen. Daher sind „komische Opern“ oft nicht lustig. Nach der französischen Revolution löst sich die Ständeklausel auf, und auch bürgerliche Opern durften „ernst“ sein. Somit ergaben sich im 19. Jahrhundert andere Abgrenzungen zwischen Tragödie und Komödie als im 18. Jahrhundert.

Ein Sammelbegriff sowohl für tragische als auch für komische Werke ist das italienische Dramma per musica, wie die Oper in ihrer Anfangszeit betitelt wurde. Ein Beispiel für eine frühe ernste Oper ist Il ritorno d'Ulisse in patria von Claudio Monteverdi. Der seriöse Anspruch resultiert aus dem Rückgriff auf antike Theaterstoffe – insbesondere Tragödien – und epische Heldendichtungen. Sie wurden seit dem späteren 18. Jahrhundert von jüngeren historischen Sujets verdrängt. Im Italien des 19. Jahrhunderts wurde der Begriff Dramma in der Zusammensetzung Melodramma verwendet und nicht mehr auf das antike Drama bezogen. Sowohl Bellinis tragische Oper Norma als auch die komödiantische Oper L’elisir d’amore von Gaetano Donizetti wurden so genannt.

„Hoher“ Stil

Als fester Begriff etablierte sich Opera seria erst im 18. Jahrhundert. Mischformen oder tragikomische Inhalte waren mit dieser Titelbezeichnung ausgeschlossen. Händels Oper Radamisto ist ein typisches Werk. Als Antipode zu Italien verlieh Frankreich seiner eigenen Form der Opera seria den Titel Tragédie lyrique, wesentlich geprägt durch Jean-Baptiste Lully und das Ballett am Hofe Louis’ XIV, später durch Jean-Philippe Rameau. Nach der französischen Revolution etablierte sich allmählich die Grand opéra als bürgerliche ernste Oper. Dazu zählen Les Huguenots von Meyerbeer, auch weniger erfolgreiche Werke wie Les Troyens von Hector Berlioz.
Das durchkomponierte Musikdrama des reiferen Richard Wagner (Der Ring des Nibelungen) hatte großen internationalen Einfluss. Französische Komponisten jener Zeit wie Massenet setzten dagegen eher auf einen durchsichtigen und gesanglichen Opernstil, für den die Bezeichnung Drame lyrique verwendet wurde. Noch Debussy verwendete diesen Begriff für seine Oper Pelléas et Mélisande.
Schon immer konnten Opernstoffe von Romanen, Novellen oder anderen Theaterstücken herstammen. Die italienische Oper des 18. Jahrhunderts verstand sich als in Musik gekleidete Literatur. Seitdem die Musik die absolute Vorherrschaft erlangt hat, also seit dem späten 19. Jahrhundert, nennt man ausgesprochen literarische Opern Literaturoper. Death in Venice von Benjamin Britten nach der Vorlage von Thomas Mann ist eine recht getreue Umsetzung des literarischen Stoffes in Musik.

„Niederer“ Stil

Die Opera buffa ist die Urform der heiteren Oper. Pergolesis La serva padrona galt um die Mitte des 18. Jahrhunderts als das maßgebliche Beispiel. Ein spätes Beispiel ist Il Barbiere di Siviglia von Gioacchino Rossini. Die ausnehmend heiteren Opern waren oft geringer angesehen als die sentimentalen. Ihre Stoffe stammen aus dem Volkstheater und von der Posse, stark beeinflusst durch die italienische Commedia dell'arte.
Aus der frühen Opera buffa geht die französische Opéra comique hervor, die vor der Revolution zur Oper eines zunehmend selbstbewussten Bürgertums wird. Zunächst verstand man hierunter eher ein Liederspiel (Vaudeville). Doch der musikalische Anteil wurde immer größer und begann zu überwiegen. Aus der Opéra comique ist das deutschsprachige Singspiel entstanden. Das Singspiel trägt oft volkstümlich-bürgerlichen Charakter, ist geprägt von einfachen Lied- bzw. Rondo-Formen und verwendet statt Rezitativen gesprochene Dialoge, gelegentlich auch Melodramen zwischen den musikalischen Nummern.
Der Hof sprach Französisch. Das Problem der deutschen Oper war im 18. und zum Teil noch im 19. Jahrhundert, dass sie als volkssprachliche Oper zur „niederen“ Gattung gehörte und sich behaupten und emanzipieren musste. Die Entführung aus dem Serail von Wolfgang Amadeus Mozart ist eines der bekanntesten Singspiele mit dieser Zielsetzung. Mozart bedient sich für die Arien auch komplexerer musikalischer Formen. Das im Auftrag von Kaiser Joseph II. zur Etablierung eines Nationalsingspiels geschaffene, 1782 am Wiener Burgtheater uraufgeführte Werk war für die Entwicklung der deutschen Oper von entscheidender Bedeutung.
Paris war im 19. Jahrhundert führend für die Operngeschichte, und auch die Italiener wie Rossini und Verdi kamen hierher. Die Opéra comique, die im Haus der Opéra-Comique aufgeführt wurde, blieb auch gegenüber der neu entstandenen, durchkomponierten Grand opéra, die in der Opéra zur Aufführung kam, zweitrangig – weniger von ihrer musikalischen als von ihrer sozialen Bedeutung her. Aus den erwähnten Gründen musste sie nicht unbedingt einen heiteren Inhalt haben. Ein auch im deutschen Sprachgebiet bekanntes Beispiel einer komisch-rührseligen Opéra comique ist Der Postillon von Lonjumeau von Adolphe Adam. Eine Gruppe von formal noch als Opéra comique zu bezeichnenden Werken nach 1860 verstärkte den sentimentalen Grundcharakter, etwa Mignon von Ambroise Thomas). Ein sentimentaler Einschlag findet sich auch in einigen komischen Opern von Rossini (La Cenerentola).
Eine Erneuerung der Opéra comique gelang mit Carmen von Georges Bizet, deren Dramatik in die Richtung der Verismo-Oper weist. Bei ihr war – abgesehen von den proletarischen Figuren – das Reißerische ein Merkmal des „niederen“ Stils.

Große Oper – Kammeroper

Auch die „Größe“ kann ein Zeichen für hohen oder niederen Stil sein. Zuweilen findet sich der Begriff „Große Oper“ als Untertitel eines Werkes. Damit wird zum Beispiel gesagt, dass das Orchester und der Chor in großer Besetzung spielen und singen sollten, oder dass die Oper ein abendfüllendes Werk mit integriertem Ballett ist. Dies sind Opern, die nur in einem größeren Theater zur Aufführung kommen und sich vom Repertoire der fahrenden Truppen unterscheiden konnten. Umgekehrt kann die große Oper als Massenspektakel zum „niederen“ Stil gehören.

Der Begriff Kammeroper bezieht sich dagegen auf ein mit geringem Personal realisierbares Werk. Die Anzahl der Sänger ist in der Regel nicht mehr als fünf, das Orchester wird auf ein Kammerorchester begrenzt. Dies konnte aus der Not materielle Armut hervorgehen und damit auf das „niedere“ Genre verweisen oder im Gegenteil die größere Exklusivität und Konzentration eines „höheren“ Genres bedeuten. Auch die Bühne ist oftmals kleiner, was zu einer intimeren Atmosphäre beitragen kann, die für die Wirkung des Werkes von Vorteil ist. Ein Beispiel dafür ist Der Mann, der seine Frau mit einem Hut verwechselte von Michael Nyman.

Gattung oder bloß Untertitel?

Manche Opernkomponisten wehrten sich auch gegen die Einordnung in Gattungstraditionen oder bezeichneten ihre Werke in bewusster Relation zu diesen mit bestimmten Untertiteln. Wagners Tristan und Isolde trägt zum Beispiel die Bezeichnung „Handlung in Musik“, Luciano Berio verwendete für sein Werk Passaggio etwa den Begriff Messa in scena („Inszenierung“). George Gershwin beschrieb sein Werk Porgy and Bess als „An American Folk Opera“. Um sich von klischeehaften Vorstellungen abzugrenzen, bevorzugen moderne Komponisten oft alternative Bezeichnungen wie etwa „azione musicale“ (musikalische Handlung) (Un re in ascolto von Luciano Berio).

Geschichte

Vorgeschichte

Bereits im antiken griechischen Theater verband man szenische Aktion mit Musik. Der Chor hatte hierbei eine tragende Rolle: Chorgesang wurde einerseits zu den pantomimischen Tänzen herangezogen, welche das Theaterstück in verschiedene Teile gliederten; andererseits hatte der Chor auch die Aufgabe, die Handlung kommentierend zu begleiten (z. B. „Antigone“, Sophokles). Es ist nicht bekannt, ob die Römer diese Tradition übernommen hatten. Mit der Zerstörung der römischen Theater im 6. Jahrhundert sind Aussagen hierüber nicht mehr zu belegen – das gilt auch für alle anderen Aktivitäten, die das Theater betreffen.

Im Mittelalter wurde die Tradition von musikbegleiteter Handlung fortgesetzt. Geistliche Themen wurden herangezogen, um dem einfachen Volk die Aussage der Bibel anschaulicher zu machen. Ganze Teile eines Gottesdienstes wurden mit den Mitteln des Theaters dargestellt. Beliebtes Thema war dabei die Geburt oder Auferstehung Christi. Dabei wurde durch das ganze Stück hindurch gesungen. Bei Bedarf, wenn es das Stück verlangte, wurden auch Instrumente eingesetzt. Daraus entstanden die auch außerhalb der Kirche aufgeführten Mysterienspiele. Weltliche Stücke, wie z. B. kurze Komödien, wurden in einigen Szenen nur teilweise mit Musikeinlagen unterstützt. Adam de la Halles melodienreiches Stück „Jeu de Robin and Marion“, das um 1280 geschrieben wurde, bildet hier eine Ausnahme.

Auch in Intermedien, Tanzspielen, Masken- und Triumphaufzügen der italienischen Renaissance findet man die Verbindung von Szene und Musik.

Szenenbild für „Orpheus und Amphion“, Düsseldorf 1585

Intermedien unterhielten das Publikum zwischen den Akten eines Schauspiels. Sie hatten thematisch nichts mit der übrigen Handlung zu tun, verwendeten oft allegorische Elemente oder Persönlichkeiten, und wurden ebenso musikalisch untermalt bzw. durch Madrigale und Tänze aufgelockert. Ein abendfüllendes Werk konnte mehrere Intermedien haben. Bühnenbild und Personenführung waren oft streng symmetrisch. Ausstattung und Kostüme waren äußerst prachtvoll und kamen somit dem barocken Schönheitsideal entgegen.

Der Königshof in Frankreich unterhielt seit 1581 ein Ballet de cour und ein Comédie-ballet, das für die weitere Entwicklung der Oper in Frankreich von Bedeutung sein sollte.

Der früheste dokumentierte Versuch in Deutschland, eine dramatische Handlung mit singenden Protagonisten und Musik in einem Bühnenbild aufzuführen, ist die Aufführung von Orpheus und Amphion auf einer Simultanbühne anlässlich der Jülichschen Hochzeit von Johann Wilhelm von Jülich-Kleve-Berg mit Markgräfin Jakobe von Baden in Düsseldorf 1585. Als möglicher Komponist der nicht überlieferten Musik wird Andrea Gabrieli genannt. Die Musik sei so schön gewesen, „daß es denselben / so dazumahl nit zugegen gewesen / und solchen Musicum concentum & Symphoniam gehört haben / onmüglich zu glauben.“ Die Handlung war freilich primär eine Allegorese im Sinne eines Fürstenspiegels.

Entstehung der Oper

Claudio Monteverdi

Die Oper im heutigen Sinn entstand Ende des 16. Jahrhunderts in Florenz. Die Florentiner Camerata, in der die Oper entstand, war ein akademischer Gesprächskreis, in dem sich Dichter (z. B. Ottavio Rinuccini), Musiker, Philosophen, Adlige und ein Kunstmäzen – zunächst übernahm Graf Bardi diese Rolle, später Graf Corsi – zusammen fanden. Diese Humanisten versuchten, das antike Drama wiederzubeleben, in dem Gesangssolisten, Chor und Orchester beteiligt waren. Nach den Pastoraldramen des 16. Jahrhunderts wurde das Libretto gestaltet und mit den musikalischen Mitteln der Zeit in Musik gesetzt. Vincenzo Galilei gehörte ebenfalls dieser Gruppe an. Er entdeckte Hymnen des Mesomedes, die heute verloren sind, und schrieb ein Traktat gegen die niederländische Polyphonie – einer der deutlichsten Beweise für den gewünschten musikalischen Stil.

Das verständliche Wort war für die Florentiner Camerata in der Vokalmusik das wichtigste. Eine klare, einfache Gesangslinie wurde zum Ideal erklärt, der sich die sparsame Generalbass-Begleitung mit wenigen und leisen Instrumenten – Laute, Cembalo – unterzuordnen hatte. Großartig ausformulierte melodische Ideen waren allerdings ebenso unerwünscht, um den Inhalt des Wortes nicht mit zu viel Gesang zu verschleiern. Man sprach sogar von einer „nobile sprezzatura del canto“, einer sogenannten „noblen Verachtung des Gesangs“. Diese Art des Singens nannte man recitar cantando, rezitierenden Gesang. Die außerordentliche Schlichtheit und Beschränkung des recitar cantando ist somit als ein Gegensatz zur vorherrschenden Polyphonie zu sehen, die mit ihren komplexen Ton- und Textschichtungen den Inhalt der Werke vollends verschleiern konnte. Mit der Monodie sollte das Wort wieder zu seinem vollen Recht kommen. Neu an dieser Art zu singen war, dass durch die Worte direkte subjektive Gefühle, sog. Affekte, transportiert werden konnten. Zur Monodie der einzelnen Stimme wurden Chöre in Madrigalform oder als Motette gesellt. Das Orchester spielte kleine Ritornelle und Tänze.

Als erstes Werk der Gattung Oper gilt „La Dafne“ von Jacopo Peri (1597) auf einen Text von Rinuccini, von dem bis auf ein paar Fragmente kein Notentext erhalten geblieben ist. Weitere wichtige Werke aus der Anfangszeit der Oper sind „L’Euridice“ von Jacopo Peri (1600) als älteste erhaltene Oper sowie „Euridice“ (1602) und „Il Rapimento di Cefalo“ von Giulio Caccini. Stoffe der frühen Opern entnahm man den Pastoralen (Schäferspielen) und vor allem der griechischen Mythologie. Wunder, Zauber und Überraschungen wurden zu beliebten Bestandteilen einer Oper.

Besondere Bedeutung hat Claudio Monteverdis erste Oper „L’Orfeo“ (1607). Sie wurde anlässlich des Geburtstages von Francesco IV. Gonzaga am 24. Februar 1607 in Mantua uraufgeführt und ist die früheste erhalten gebliebene Opernpartitur. Hier sind im Vergleich zu seinen Vorgängern erstmals eine reichere Instrumentation (wenngleich diese in der Partitur meist nur angedeutet ist), ausgebautere Harmonik, tonmalerisch-psychologische und bildhafte Ausdeutung von Wort und Figuren sowie eine personencharakterisierende Auswahl der Instrumente zu hören. Posaunen werden zum Beispiel für die Unterwelt und Todesszenen eingesetzt, Streicher bei Schlafszenen, für die Hauptfigur Orfeo kommt die Holzorgel zum Einsatz.

Monteverdi verbreitert die Einstimmigkeit des recitar cantando zu einem arienhafteren Stil. Auch die Chöre erhalten größeres Gewicht. Zwar nimmt seine persönliche Entwicklung im „Orfeo“ erst ihren Anfang, seine Spätwerke „Il ritorno d’Ulisse in patria“ (1640) und „L’incoronazione di Poppea“ (1643) stellen aber in Hinblick auf die Musikdramatik Höhepunkte der gesamten Opernentwicklung dar. In letzterer Oper findet man immer noch die Einleitung durch drei allegorische Figuren, in der Fortuna (Das Glück) Virtù (Die Tugend) verspottet, die restliche Handlung bleibt aber in der irdischen Welt um den Kaiser Nero, seine ungeliebte Gattin Ottavia und die Gattin des Prätors Ottone – Poppea, die zum Schluss der Oper Neros Gattin und Kaiserin wird.

Hier verwendet Monteverdi auch im Gesang stark charakterisierende, plakative Musik. Kaiser Nero, durch einen Kastraten dargestellt, wird mit virtuoser Musik und brutalem Charakter gezeichnet, Ottone weich, Neros Lehrer und Berater Seneca bekommt die würdige Bassstimme zugewiesen.

Die Trennung zwischen Adel und Volk vollzog sich auch in den musikalischen Formen der Oper: Belcanto-Gesang und Koloraturreichtum wurde für den Adel und Göttergestalten gebraucht, übrige Personen hatten sich mit schmuckloseren Ariosi und Liedern zu begnügen.

Das 17. Jahrhundert

Das erste öffentliche Opernhaus, das Teatro San Cassiano in Venedig, wurde 1637 eröffnet. In schneller Folge entstanden neue Spielstätten, und Venedig wurde bald zum Opernzentrum Norditaliens. Historische Darstellungen verdrängten bald die mythischen Stoffe der ersten Opern, allen voran ging darin Monteverdi mit „L'incoronazione di Poppea“. Die venezianische Oper entwickelte sich rasch und bezog komische Randfiguren in die Handlung mit ein.

Zu den Opern kamen vornehmlich Angehörige der nichtadeligen Stände, den Spielplan bestimmte der geldgebende Adel anhand des Publikumsgeschmacks. Die ursprünglich feingeistige Oper wurde mit dieser Entwicklung kommerzialisiert und dementsprechend vereinfacht. Die Da-capo-Arie mit vorangestelltem Rezitativ prägte für lange Zeit den Stil des Sologesangs in der Oper, Chöre und Ensembles wurden dementsprechend gekürzt. Verwechslungen und Intrigen bildeten das Grundrepertoire für die Handlungen, die mit komischen Szenen der beliebten Nebenfiguren angereichert wurden. Francesco Cavalli war neben Claudio Monteverdi und Antonio Cesti einer der bekanntesten italienischen Opernkomponisten der Zeit.

Jean-Baptiste Lully

Die Librettisten erhielten ihr Geld durch den Verkauf von Textheftchen, die komplett mit Wachskerzen zum Mitlesen vor der Vorstellung verteilt wurden. Der Erlös des Verkaufs war marginal und reichte nicht für einen Lebensunterhalt, so dass viele Librettisten sich nur nebenberuflich mit diesem Thema beschäftigten. Der Anwalt Gian Francesco Busenello und Giovanni Faustini galten in der Textdichtung als stilbildend und wurden häufig nachgeahmt.

Opern wurden nur zu bestimmten Spielzeiten (ital.:stagione) gegeben: Während des Karnevals, von Ostern bis zur Sommerpause sowie von Herbst bis zum Advent. In der Passions- und Adventszeit wurden stattdessen Oratorien gespielt.

Im reicheren Rom erhielten nicht nur Maschineneffekte und Chöre ein größeres Gewicht, sondern auch das Element des Geistlichen. Alessandro Scarlatti wird zum Vorreiter der neapolitanischen Opernschule.

In Paris entwickelte Jean-Baptiste Lully zusammen mit seinem Librettisten Philippe Quinault den französischen Typ der Oper, dessen herausragendstes Merkmal neben den häufigen Chören das Ballett ist. Lully schrieb nach dem italienischen Vorbild „L’ercole amante (der verliebte Herkules)“, ursprünglich eine Oper von Cavalli, eine französische Version des Werkes und fügte unter anderem Ballette ein, die letztendlich mehr Beifall fanden als die Oper an sich. „Cadmus et Hermione“ bildete schließlich die erste vollständig eigene Tragédie lyrique aus und blieb modellhaft für alle nachfolgenden Opern Frankreichs der Zeit. Die aus Italien importierte Oper führte gegenüber der Tragédie lyrique ein Schattendasein in Frankreich. Dennoch versuchten Lullys Nachfolger Marc-Antoine Charpentier und André Campra, die französische Oper und die italienische miteinander zu versöhnen.

Die erste deutsche Oper war 1627 die (verschollene) Daphne von Heinrich Schütz, der die Form der Oper bei seinem Studienaufenthalt 1609–1613 in Italien kennen gelernt hatte. S. Th. Staden komponierte nach einem Libretto von G. Ph. Harsdörffer die erste erhaltene deutsche Oper, ein Lehrstück in starker Nähe zum moralisierenden Schuldrama der Renaissance. Alle wichtigeren Fürsten- und Königshäuser begannen, sich eigene Hoftheater zu leisten, die in der Regel aber auch für die (wohlhabende) Öffentlichkeit zugänglich waren. So erhielt München sein erstes öffentliches Opernhaus 1657, Dresden 1667.

Nur Hamburg besaß ein „öffentliches und populäres“ Opernhaus wie in Venedig, das 1678 vollendet wurde. Die älteste bürgerliche deutsche Oper am Gänsemarkt produzierte viele Neukompositionen deutscher Komponisten wie Händel, Keiser, Mattheson und Telemann unter Verwendung deutscher Libretti von Dichtern wie Elmenhorst, Feind, Hunold und Postel. Bei Bearbeitungen französischer und italienischer Opern wurden nur die Rezitative übersetzt, in den Arien jedoch die Originalsprache beibehalten. 1738 wurde die Oper geschlossen. Die beiden wichtigsten zeitgenössischen Schriften zur Theorie der Oper sind Elmenhorsts Dramatologia und Feinds Gedancken von der Opera.

Händel wurde einer der produktivsten Opernkomponisten (mehr als 45 Opern-Werke), allerdings war er nicht immer erfolgreich. Sein Wirken in London zog die Zuhörer aufgrund mehrerer unglücklicher Umstände nicht wie gewünscht in seinen Bann, u. a. wegen der starken Konkurrenz des berühmten Kastraten Farinelli, der in der rivalisierenden Operntruppe sang. Die Qualität seiner Werke bleibt davon jedoch unberührt. Vor allem „Alcina“, „Giulio Cesare“ und „Xerxes“ sind zu beliebten Händel-Opern geworden. In den letzten Jahrzehnten sind jedoch auch viele andere Händel-Opern wieder vermehrt aufgeführt worden (u. a. „Ariodante“, „Rodelinda“, „Giustino“ etc.); nachdem im Zuge der Alte-Musik-Bewegung die historische Aufführungspraxis immer besser erforscht worden war, entstanden auch an den großen Opernhäusern stilbildende Produktionen unter Mitwirkung der Barock-Spezialisten in z. T. von der Pop Art inspirierter Inszenierungsästhetik, die einen regelrechten Boom auslösten (z. B. seit 1994 an der Bayerischen Staatsoper).

In England wurde die Oper erst relativ spät populär; lange Zeit war dort das Drama beliebter. Die vorherrschende Form musikalischen Theaters war die Masque, eine Kombination aus Tanz, Pantomime, Sprechtheater und musikalischen Einlagen, bei denen der vertonte Text allerdings meist nicht in unmittelbarem Zusammenhang mit der Handlung stand. Ein in jeder Hinsicht singuläres Werk – sowohl für die englische Operngeschichte als auch für die Entwicklung der Gattung Oper überhaupt – ist Henry Purcells knapp einstündige Oper „Dido and Aeneas“ (Uraufführung vermutlich 1689, Libretto: Nahum Tate). Der Komponist greift darin Elemente der französischen und der italienischen Oper auf, entwickelt jedoch eine eigene Tonsprache, die sich vor allem dadurch auszeichnet, dass sie immer sehr eng am Text bleibt. Chorpassagen und tänzerische Abschnitte stehen den ariosen Passagen der Hauptfiguren gegenüber, die fast ganz ohne arienartige Gebilde auskommen. Die wechselnden Stimmungen und Situationen werden mit musikalischen Mitteln sehr genau wiedergegeben; die Schlussszene, wenn die karthagische Königin Dido aus unglücklicher Liebe zu dem trojanischen Helden Aeneas an gebrochenem Herzen stirbt, gehört bis heute zum Bewegendsten der gesamten Opernliteratur.

Das 18. Jahrhundert

Die Generalbassbezifferung der frühen Opern verschwand nach und nach zugunsten einer ausnotierten Orchesterfassung. Einerseits war die Tragédie lyrique mit ihrem volleren Instrumentarium dafür ausschlaggebend, andererseits die italienische Tendenz, aus dem ursprünglichen dramma per musica ein Arienkonzert zu machen. Die typischen Instrumente des Generalbasses (z. B. Basslauten) wurden durch die Streichergruppe ersetzt – einzig das Cembalo blieb erhalten und nahm meistens eine Hauptrolle bei den noch nicht ausinstrumentierten secco-Rezitativen ein.

Die inzwischen fünfteiligen Da-capo-Arien mit der Abfolge AA'-B-AA' entwickelten sich zu weiteren spezifischen Untergruppen:

  • Der Aria di bravura (dt. Bravourarie), die mit überreichen Koloraturen versehen ist
  • Der Aria cantabile mit schöner Linienführung
  • Der Aria di mezzo carattere mit deutlich ausgeprägter Orchesterbegleitung
  • Der Aria concertata mit konzertierenden Instrumenten
  • Der Aria parlante, die heftige Gefühlsausbrüche schilderte.

Zusätzlich konnte der Star des Abends noch eine Aria baule (so genannte „Koffer-Arie“) einschieben, die ihm Gelegenheit gab, sich von seiner besten Seite zu präsentieren. Mit der eigentlichen Handlung hatte die Arie allerdings nichts zu tun. Durch diese relativ übersichtliche Auswahl an Unterformen konnten Arien relativ ungehemmt miteinander vertauscht oder mehrfach verwendet werden. Zunehmend wurde der Belcanto-Gesang zu einer Darstellung virtuoser Gesangstechniken, die extreme Spitzentöne, geschmeidige Triller und weite Sprünge umfassten.

Eine weit verbreitete Methode bestand darin, Arien und Ensembles aus den verschiedensten Werken mit Rücksicht auf die zur Verfügung stehende Besetzung möglichst wirkungsvoll zusammenzustellen und das so entstandene Gebilde mit neuen Texten und einer neuen Handlung zu unterlegen. Diese Art von Opern nennt man Pasticcio; ein Opernpasticcio konnte sowohl aus der Feder eines einzigen Komponisten stammen, der dabei vorhandene Nummern aus früheren Werken wiederverwendete, als auch aus Werken verschiedener Komponisten zusammengesetzt sein.

Das allgemeine Handlungschaos der gängigen Oper, entstanden aus dem Bedürfnis, vielen Geschmäckern zugleich gerecht zu werden, schreckte die italienischen Librettisten Apostolo Zeno und Pietro Metastasio ab. Ihr Verdienst ist es, ein von überflüssigen Seitenhandlungen, mythischen Allegorien und Nebenfiguren völlig befreites Libretto als Grundlage der neuen Oper geschaffen zu haben. Auf dieser Grundlage konnte die Opera seria sich als schlüssiges, ernsthaftes Werk behaupten. In ausgeklügelten Versen werden die Hauptfiguren der Oper nach und nach in ein scheinbar unlösbares Dilemma geleitet, das sich zum Schluss durch einen unverhofften Einfall zum Guten wendet (lieto fine). Zusätzlich wurden die einzelnen Stücke der Oper durchnummeriert (Nummernoper).

Durch diese konsequente Trennung konnten die komischen Partien ihre eigene Oper entwickeln, die heitere Opera buffa, die aus dem reichen Fundus der Commedia dell'arte schöpft. Hier hatten die Verwechslungskomödien ihr eigenes Spielfeld gefunden. Das Personal besteht meist aus einem adligen Liebespaar und zwei Untergebenen, oft Magd und Diener, die hier als echte Hauptpersonen fungieren können, statt wie vorher nur bemerkenswerte Nebenfiguren zu sein. Kastratenpartien wurden in der Opera buffa vermieden, stattdessen wurden realistischere Stimmlagen für Männerpartien eingeführt und bald zur Selbstverständlichkeit.

Frankreichs Pendant zur in Paris umstrittenen Opera buffa wurde die Opéra comique. Die Rezitative wurden durch gesprochene Dialoge ersetzt. Auch dieses Modell fand im Ausland Erfolg. Die neue Einfachheit und Lebensnähe schlägt sich auch in kleineren Arietten und nouveaux airs, die im Unterschied zu den allseits bekannten Vaudevilles neu komponiert wurden, nieder.

1752 erlebte Frankreich eine neue Konfrontation zwischen der französischen und der italienischen Oper, die unter dem Namen Buffonistenstreit in die Geschichte einging. Giovanni Battista Pergolesis Oper „La serva padrona“ (deutsch: „Die Magd als Herrin“) war der Anlass dafür. Gegen die Künstlichkeit und Stilisierung der herkömmlichen französischen Adelsoper waren vor allem Jean-Jacques Rousseau und Denis Diderot, die sich gegen die Kunst und Stilisierung Rameaus zur Wehr setzten. Rousseau verfasste neben der bewusst einfach gestalteten Oper „Le devin du village“ (deutsch: „Der Dorfwahrsager“) auch ein preisgekröntes Traktat mit dem Titel Discours sur les sciences et les arts (1750), in dem er ein von Wissenschaft und Kultur unverdorbenes Leben zum Ideal erklärt. Weitere Musikartikel schrieb er für die berühmte umfassende Encyclopédie der französischen Aufklärung. Der Buffonistenstreit ging schließlich zu Ungunsten der italienischen Operntruppe aus, die aus der Stadt vertrieben wurde. Somit war der Streit zwar vorläufig beendet, an Beliebtheit stand die Grand opéra aber immer noch hinter der Opéra comique zurück.

Christoph Willibald Gluck

Christoph Willibald Gluck war es schließlich, der mit seinen Opern „Orfeo ed Euridice“ (1762) und „Alceste“ die ernste Oper aus Italien und Frankreich vermischte und damit auf eine neue Stufe hob (Opernreform). Der konsequent einfach gehaltene, klar und logisch aufgebaute Handlungsablauf, gestaltet von Ranieri de’ Calzabigi, kommt ohne komplexe Intrigen aus. Die Zahl der Protagonisten schrumpft.

Glucks Musik ordnete sich vollständig Dramaturgie und Text unter, charakterisierte Situationen und Personen und stand nicht für den Belcanto-Gesang an sich. Durchkomponierte oder strophisch gestaltete Lieder ersetzten die Da-capo-Arie. Dadurch wurde eine neue Natürlichkeit und Einfachheit erreicht, die hohlem Pathos und Sängermanierismen entgegenwirkte. Der Chor schaltete sich getreu dem antiken Vorbild aktiv in die Handlung ein. Die Ouvertüre bezieht sich auf die Handlung und steht nicht mehr als abgelöstes Instrumentalstück vor der Oper. Italienisches Arioso, französisches Ballett und Pantomime, englisches und deutsches Lied sowie Vaudeville wurden in die Oper integriert, nicht als nebeneinander stehende Einzelstücke, sondern als neuer klassischer Stil.

Wolfgang Amadeus Mozart

In Deutschland wurden meist italienische Opern gespielt. Ein nationales Gegenstück ist zuerst nicht vorhanden, später entsteht das Singspiel in Anlehnung an die Opera buffa. Italienische Opern wurden zu feierlichen Anlässen am Hofe gespielt, eine kleinere und preiswertere Variante war eine Huldigungskantate, die auch szenisch aufgeführt werden konnte. Neben fahrenden italienischen Operntruppen, die für Festivitäten gekauft wurden, verpflichtete man auch Komponisten, Sänger oder – in selteneren Fällen – Musiker. Deutsche Komponisten unterstanden völlig dem Primat der italienischen Oper und schrieben nur in dieser Sprache.

Auch Wolfgang Amadeus Mozart fand seinen eigenen Weg, mit der Tradition der italienischen Oper umzugehen. Er reüssierte bereits in jugendlichen Jahren mehrfach in Italien (u. a. mit „Lucio Silla“ und „Mitridate, re di Ponto“) und komponierte mit „Idomeneo“ (1781), einer ebenfalls auf italienisch geschriebenen opera seria, für München sein erstes Meisterwerk. Auf diese Form sollte er mit „La Clemenza di Tito“ 1791 kurz vor seinem Tod nochmals zurückkommen. Nach den Singspielen „Bastien und Bastienne“, „Zaide“ (Fragment) und „Die Entführung aus dem Serail“ (mit dieser 1782 uraufgeführten Oper gelang es ihm, sich in Wien als freier Komponist zu etablieren) schaffte er es in seinem „Figaro“ (1786) und mehr noch im „Don Giovanni“ (1787), Opera seria und Opera buffa einander wieder anzunähern. Neben den zuletzt genannten entstand 1790 als drittes Werk in kongenialer Zusammenarbeit mit dem Librettisten Lorenzo da Ponte „Così fan tutte“. – In „Die Zauberflöte“ (1791) verband Mozart Elemente der Oper mit jenen des Singspiels und des lokal vorherrschenden Alt-Wiener Zaubertheaters, das seine Wirkung besonders aus spektakulären Bühneneffekten und einer märchenhaften Handlung bezog. Dazu kamen Ideen und Symbole aus der Freimaurerei (Mozart war selbst Logenmitglied). Mozart-Opern (und insbesondere die Zauberflöte) gehören bis heute zum Standardrepertoire eines Opernhauses. Er selbst bezeichnete die Oper als „Große Oper in 2 Akten“. Der Erfolg der Zauberflöte blieb (ebenso wie Beethovens folgende Leonore bzw. Fidelio) eine einzelne Großtat.

Das 19. Jahrhundert

Die Französische Revolution und der Aufstieg Napoleons zeigten ihre Auswirkungen auf die Oper am deutlichsten bei Ludwig van Beethovens einziger Oper „Fidelio“ bzw. „Leonore“. Dramaturgie und musikalische Sprache orientierten sich deutlich an Luigi Cherubinis „Médée“ (Medea, 1797). Die Handlung beruht auf einer wahren Begebenheit innerhalb der Revolution, und der Freiheitsdrang der ursprünglichen Volksbewegung zeigt sich deutlich als Ideal der Oper. „Fidelio“ kann zum Typus der „Rettungsoper“ gezählt werden, in der die dramatische Errettung eines Menschen aus großer Gefahr der Gegenstand ist. Formal ist das Werk uneinheitlich: der erste Teil ist singspielhaft, der zweite mit dem groß angelegten Chorfinale erreicht symphonische Durchschlagskraft und nähert sich dem Oratorium. Nach der „Zauberflöte“ und dem „Fidelio“ brauchte die deutsche Kulturlandschaft mehrere Anläufe, um schließlich in der Romantik eine eigene Opernsprache zu entwickeln. Eine der wichtigsten Vorstufen hierzu lieferte E.T.A. Hoffmann mit seiner romantischen Oper „Undine“.

Carl Maria von Weber war es schließlich, der aus der Tradition des Singspiels mit viel dramatischem Farbenreichtum im Orchester die deutsche Oper in Gestalt des „Freischütz“ 1821 gebührend aufleben ließ. Sein wegen des schlechten Textbuches kaum gespieltes Werk „Oberon“ maß dem Orchester so viel Bedeutung zu, dass sich später namhafte Komponisten wie Gustav Mahler, Claude Debussy und Igor Strawinsky auf ihn beriefen.

Weitere Komponisten der deutschen Romantik waren der als Opernkomponist kaum bekannte Franz Schubert, dessen Freunde ihm keine kongeniale Textvorlage liefern konnten, Heinrich Marschner, der mit seinen Opern um übernatürliche Ereignisse und Naturschilderungen („Hans Heiling“) großen Einfluss auf Richard Wagner ausübte, Albert Lortzing mit seinen Spielopern (u. a. „Zar und Zimmermann“ sowie „Der Wildschütz“) und schließlich Otto Nicolai, der mit den „Lustigen Weibern von Windsor“ etwas italianità in die deutsche Oper trug.

In Frankreich herrschte zunächst die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelte Form der Opéra comique vor. Daniel-François-Esprit Auber gelang mit seiner Oper „La Muette de Portici“, deren Titelheldin von einer stummen Ballerina dargestellt wurde, der Anschluss an die Grand opéra. Der Librettist Eugène Scribe war zu dieser Zeit einer der gefragtesten Dichter. Die Grand Opéra verzichtete in ihren Haupthandlungen weitgehend auf Liebesgeschichten, historisch-politische Motive blieben im Vordergrund. Etwa ab 1850 vermischten sich Opéra comique und Grand Opéra zu einer Opernform ohne Dialoge. Georges Bizet schrieb 1875 sein bekanntestes Bühnenwerk Carmen (Oper) noch als Opéra comique; die posthum von Ernest Guiraud zugefügten Rezitative rücken „Carmen“ allerdings in die Nähe der Grand opéra, zu der jedoch die realistische Handlung und der Ton nicht passen; im Widerspruch zur Opéra comique steht wiederum das tragische Ende, das bei der Uraufführung zunächst für einen Misserfolg sorgte. Weitere Beispiele für die Vermischung von Opéra comique und Grand opéra sind Charles Gounods „Faust“ von 1859 – hier wird zum ersten mal der Begriff Drame lyrique verwendet – und Jacques Offenbachs „Les contes d’Hoffmann“ bzw. „Hoffmanns Erzählungen“ (1871–80).

Modest P. Mussorgski

Schließlich trat auch Russland mit seinen ersten Nationalopern auf den Plan, genährt durch den Import anderer Erfolge aus dem Westen. Michail Glinka komponierte 1836 mit „Iwan Sussanin“ (oder auch: „Ein Leben für den Zaren“) das erste Werk mit russischen Sujets, war aber musikalisch noch stark westlichen Einflüssen verhaftet. Modest Mussorgski gelang die Lösung von ihnen erfolgreich mit „Boris Godunow“ nach einem Drama von Alexander Puschkin. Auch Borodins „Fürst Igor“ führte Glinkas Erbe weiter. Pjotr Tschaikowski stand zwischen den russischen Traditionen und denen der westlichen Welt und entwarf mit „Eugen Onegin“ und „Pique Dame“ Liebesdramen mit bürgerlichem Personal, die beide ebenfalls auf einer Vorlage von Puschkin beruhen.

In Tschechien waren Bedřich Smetana und Antonín Dvořák die meistgespielten Komponisten der Nationaloper, die mit Smetanas „Libusa“ im neuen Nationaltheater in Prag ihren Anfang nahm. „Die verkaufte Braut“ desselben Komponisten wurde zum Exportschlager. Dvořaks Oper „Rusalka“ verknüpfte volkstümliche Sagen und deutsche Märchenquellen zu einer lyrischen Märchenoper. Bohuslav Martinů und Leoš Janáček führten ihre Bestrebungen weiter. Letztgenannter Komponist ist in seiner Modernität in den letzten Jahrzehnten wiederentdeckt worden und hat vermehrt die Spielpläne erobert. Während „Das schlaue Füchslein“ noch immer meist in der deutschen Übersetzung von Max Brod gegeben wird, werden andere Werke wie „Jenufa“, „Katja Kabanowa“ oder „Die Sache Makropulos“ immer häufiger in der tschechischen Originalversion aufgeführt; das ist insofern wichtig, da Janáčeks Tonsprache sich eng an die Phonetik und Prosodie seiner Muttersprache anlehnt.

Italien verfiel ab dem Jahr 1813, wo seine elfte Oper „L'Italiana in Algeri“ aufgeführt wurde, dem jungen und überaus produktiven Belcanto-Komponisten Gioacchino Rossini. „Il Barbiere di Siviglia“ (1816), „La gazza ladra“ (deutsch: „Die diebische Elster“) und „La Cenerentola“ nach dem Aschenputtel-Märchen von Charles Perrault sind bis heute im Standardrepertoire der Opernhäuser zu finden. Federnder Rhythmus im Orchester und eine nie überfordernde Behandlung der Singstimme ließen Rossini zu einem der beliebtesten Komponisten Europas werden. Die bis dato noch üblichen Verzierungen der Sänger schrieb Rossini dezidiert in seine Partien hinein und unterband damit ausufernde Improvisationen. Eine neue formale Idee verwirklichte er mit seiner scene ed arie, die den starren Wechsel Rezitativ-Arie auflockerte und doch das Prinzip der Nummernoper aufrecht erhielt. Rossini hat auch einige Opere serie geschrieben (z. B. seinen „Otello“ oder auch „Semiramide“). Er ging 1824 nach Paris und schrieb wichtige Werke für die Opéra. Seine politische Grand Opéra verfasste er über „Wilhelm Tell“ (franz.: „Gulliaume Tell“; später auch ital.: „Guglielmo Tell“), die in Österreich verboten und an verschiedenen europäischen Orten in entschärfter Fassung mit anderen Haupthelden aufgeführt wurde.

Giuseppe Verdi

Gaetano Donizetti war ein nicht minder erfolgreicher Opernkomponist. „Lucia di Lammermoor“ mit der berühmten koloraturreichen Wahnsinnsszene hält sich neben den heiteren Opern „Don Pasquale“, „L’elisir d’amore“ und „La fille du régiment“ konsequent auf den Spielplänen der Opernhäuser. Vincenzo Bellini, ein von Maria Callas wieder der Vergessenheit entrissener Komponist, verfasste im Gegenzug große tragische Belcanto-Opern wie „I Puritani“, „I Capuleti ed i Montecchi“ und „Norma (Oper)“ (1831), deren Arie „Casta diva“ zu den berühmtesten der Welt gehört.

Die weitgespannten Melodiebögen Bellinis machten starken Eindruck auf den jungen Giuseppe Verdi. Seit seiner dritten Oper „Nabucco“ galt er als Nationalkomponist für das immer noch von den Habsburgern beherrschte Italien. Der Gefangenenchor „Va, pensiero, sull’ ali dorate“ entwickelte sich zur heimlichen Nationalhymne des Landes. Musikalisch zeichnet Verdis Musik eine stark betonte, deutliche Rhythmik aus, über der sich möglichst einfache, ausdrucksstarke Melodien entwickeln. In seinen Opern, bei denen Verdi mit untrüglichem Theaterinstinkt auch oft selbst am Textbuch mitwirkte, nehmen Chorszenen zunächst eine wichtige Stellung ein. Verdi verließ zunehmend die traditionelle Nummernoper; ständige emotionale Spannung verlangte nach einer abwechslungsreichen Durchmischung der einzelnen Szenen und Arien. Mit „Macbeth“ wandte sich Verdi endgültig von der Nummernoper ab und ging seinen Weg der intimen Charakterschilderung von Individuen weiter. Mit „La traviata“ (1853, nach dem 1848 erschienen Roman Die Kameliendame von Alexandre Dumas d.J., der um die authentische Figur der Kurtisane Marie Duplessis kreist) brachte er erstmals einen Gegenwartsstoff auf die Opernbühne, wurde von der Zensur jedoch gezwungen, die Handlung aus der Jetztzeit zu verlegen. Verdi vertonte häufig literarische Vorlagen, etwa von Friedrich Schiller (z. B. „Luisa Miller“ nach Kabale und Liebe oder „I Masnadieri“ nach Die Räuber), Shakespeare oder Victor Hugo („Rigoletto“). Mit seinen für Paris geschriebenen Beiträgen zur Grande Opéra (z. B. „Don Carlos“) erneuerte er auch diese Form und nahm mit dem späten „Otello“ Elemente von Richard Wagners Musikdrama auf, bis er mit der überraschenden Komödie „Falstaff“ (1893; Dichtung in beiden Fällen von Arrigo Boito) im Alter von 80 Jahren seine letzte von fast 30 Opern komponierte. Wahrscheinlich seine populärste Oper ist „Aida“, geschrieben 1871. – Hier das Thema des erwähnten „Gefangenenchores“ aus seiner Oper Nabucco.

Va, pensiero!

Richard Wagner schließlich formte die Oper so grundlegend nach seinen Ideen um, dass die oben genannten deutschen Komponisten neben ihm schlagartig verblassen mussten. Mit „Rienzi“ erlebte der bis dahin eher glücklose Wagner seinen ersten Erfolg in Dresden, der später noch von „Der fliegende Holländer“ übertroffen wurde. Wegen seiner Verwicklung in die 48er Revolution in Dresden musste er für viele Jahre ins Exil in die Schweiz. Sein späterer Schwiegervater Franz Liszt trug durch die Uraufführung des „Lohengrin“ in Weimar dazu bei, dass Wagner trotzdem weiterhin in Deutschland präsent war. Mit der Unterstützung des jungen bayerischen Königs Ludwig II. konnte Wagner schließlich den langgehegten Plan des „Ring des Nibelungen“ verwirklichen, für den er eigens das Bayreuther Festspielhaus erbaute, in dem bis heute nur seine Werke gespielt werden.

Eine der spezifischen Neuerungen für die Gattung Oper durch Wagner bestand darin, dass er eine vollständige Auflösung der Nummernoper vornahm. Tendenzen zur durchkomponierten Oper zeigten sich schon in Webers „Freischütz“ oder in Robert Schumanns selten gespielter Oper Genoveva, konsequent vollendet wurde diese Entwicklung durch Wagner. Eine weitere kann darin gesehen werden, dass die Behandlung von Singstimme und Orchesterpart grundsätzlich gleichberechtigt ist, das Orchester also nicht mehr den Sänger begleitet, sondern als „mystischer Abgrund“ in vielfältige Beziehung zum Gesungenen tritt. Die Länge seiner Opern verlangte Sängern und Zuhörern viel Konzentration und Ausdauer ab. Spezielle Wagner-Themen seiner fast durchweg ernsten Opern (mit Ausnahme der „Meistersinger“), deren Libretto er sämtlich selbst verfasste, sind Erlösung durch Liebe, Entsagung oder Tod. In „Tristan und Isolde“ verlegte er das innere Drama der Hauptfiguren in die Musik – die äußere Handlung der Oper ist erstaunlich ereignisarm. Der Beginn dieser Oper setzt die bis dahin gültigen harmonischen Regeln außer Kraft. Er wurde so berühmt, dass er als sogenannter „Tristan-Akkord“ in die Musikgeschichte einging. Musikalisch zeichnen sich Wagners Opern sowohl durch seine geniale Behandlung des Orchestersatzes, die auch auf die symphonische Musik der Zeit bis hin zu Gustav Mahler starken Einfluss ausübte, aus, als auch durch den Einsatz wiederkehrender Motive (sog. Leitmotive), die sich mit Personen, Situationen, einzelnen Texten oder auch mit bestimmten Ideengehalten verbinden. Mit dem „Ring des Nibelungen“, auch kurz „Ring“ genannt, dem wohl bekanntesten Opernzyklus in vier Teilen (daher auch „Tetralogie“ genannt) mit etwa 16 Stunden Aufführungszeit insgesamt, schuf Wagner die Erfüllung seines Lebenswerkes. „Parsifal“ war die letzte seiner Opern, die die Musikwelt in zwei Lager spalteten und sowohl Nachahmer (Engelbert Humperdinck, Richard Strauss vor seiner „Salome“) als auch Skeptiker – insbesondere in Frankreich – hervorriefen.

Jahrhundertwende

Nach dem Abtreten Verdis eroberten die jungen Veristen (ital. vero = wahr) in Italien die Szene. Ungeschönter Naturalismus war eines ihrer höchsten ästhetischen Ideale – dementsprechend wurde von säuberlich verfassten Versen Abstand genommen. Pietro Mascagni („Cavalleria rusticana“, 1890) und Ruggiero Leoncavallo („Pagliacci“, 1892) waren die typischsten Komponisten aus dieser Zeit. Giacomo Puccini wuchs hingegen an Ruhm weit über sie hinaus und ist bis heute einer der meistgespielten Opernkomponisten überhaupt. „La Bohème“ (1896), ein Sittengemälde aus dem Paris der Jahrhundertwende, der „Politkrimi“ „Tosca“ (1900, nach dem gleichnamigen Drama von Victorien Sardou) und die fernöstliche „Madama Butterfly“ (1904), mit der unvollendeten „Turandot“ (Uraufführung posthum 1926) noch um ein weiteres an Exotismus gesteigert, sind vor allem wegen ihrer Melodien zu Schlagern geworden. Puccini war ein eminenter Theatraliker und wusste genau für die Stimme zu schreiben; die Instrumentierung seiner meist für großes Orchester gesetzten Partituren ist sehr differenziert und meisterhaft.

Das 20. Jahrhundert

Mary Garden als „Melisande“

Claude Debussy gelang es schließlich, sich vom Einfluss des Deutschen zu befreien, und schuf mit „Pelléas et Mélisande“ 1902 eines der nuanciertesten Beispiele für die von Wagner übernommene Leitmotivtechnik. Maurice Maeterlincks Textvorlage bot viel an mehrdeutigen Symbolismen an, die Debussy in die Orchestersprache übernahm. Die Gesangspartien wurden fast durchweg rezitativisch gestaltet und boten der „unendlichen Melodie“ Wagners mit dem „unendlichen Rezitativ“ ein Gegenbeispiel. Eine der raren Ausnahmen, die dem Hörer eine gesangliche Linie darbieten, ist das in obigem Beispiel zitierte schlichte Lied der Mélisande, das wegen seiner Kürze und Schmucklosigkeit kaum als echte Arie angesehen werden kann.

Nach Richard Strauss, der mit „Salome“ und „Elektra“ zunächst zum spätromantischen Expressionisten wurde, sich dann allerdings mit „Der Rosenkavalier“ wieder früheren Kompositionsstilen zuwendete und mit einer Reihe von Werken bis heute viel gespielt wird (z. B. „Ariadne auf Naxos“, „Arabella“, „Die Frau ohne Schatten“ und „Die schweigsame Frau“), schafften es nur noch wenige Komponisten, einen festen Platz im Repertoire der Opernhäuser zu finden. Stattdessen wurden (und werden) eher die Werke der Vergangenheit gepflegt. Die Aufnahme eines zeitgenössischen Werkes in das Standardrepertoire bleibt die Ausnahme.

Arnold Schönberg, 1948

Alban Berg gelang dies dennoch mit seinen Opern „Wozzeck“, der freitonal angelegt wurde, und „Lulu“, die sich ganz der Zwölftonmusik bedient. Die zuerst Fragment gebliebene „Lulu“ wurde von Friedrich Cerha für die Pariser Aufführung unter Pierre Boulez und Patrice Chéreau in ihrer dreiaktigen Gestalt vollendet. Von beiden Opern hat insbesondere „Wozzeck“, bei dem Gehalt des Stücks und musikalische Vision zu einer Einheit finden, inzwischen weltweit in unzähligen Inszenierungen an großen wie kleineren Bühnen Eingang in das vertraute Opernrepertoire gefunden und eine unbestrittene Stellung erobert. Durchaus ähnlich verhält es sich mit „Lulu“, die jedoch wegen ihres im Werk angelegten Aufwands oft nur von größeren Bühnen bewältigt werden kann. Sie inspiriert allerdings regelmäßig wichtige Interpretinnen wie Anja Silja, Evelyn Lear, Teresa Stratas oder Julia Migenes).

Von Arnold Schönberg werden regelmäßig das Musikdrama „Erwartung“ – die erste Oper für eine einzige Sängerin – sowie das vom Komponist bewusst unvollendet hinterlassene, höchste Ansprüche an den Chor stellende Werk „Moses und Aron“ aufgeführt. „Erwartung“, bereits 1909 entstanden, doch erst 1924 in Prag mit Marie Gutheil-Schroder unter der Leitung von Alexander von Zemlinsky uraufgeführt, bewies in den dem Zweiten Weltkrieg folgenden Jahren eine spezifische Faszination gleichermaßen für Sängerinnen (besonders Anja Silja und Jessye Norman) wie für Regisseure (z. B. Klaus Michael Grüber mit Silja 1974 in Frankfurt; Robert Wilson mit Norman 1995 bei den Salzburger Festspielen). 1930 begann Schönberg die Arbeit an „Moses und Aron“, die er 1937 abbrach; nach der szenischen Uraufführung in Zürich 1957 hat diese Oper international zumal seit den 1970er Jahren in zahlreichen Aufführungen seine besondere Bühnentauglichkeit bewiesen. Interessant ist ferner, dass Moses sich über die gesamte Oper hinweg eines Sprechgesangs bedient, dessen Tonhöhe vorgezeichnet ist, Aron dagegen singt. Hier der Schluss des zweiten Aktes.

Ansonsten hinterließ die Zweite Wiener Schule keine weiteren Spuren im Standardrepertoire. Musikalisch musste sich allerdings jeder moderne Komponist mit der Zwölftonmusik auseinandersetzen und entscheiden, ob er auf ihrer Grundlage weiter arbeitete oder eher in tonalen Bahnen dachte.

Hans Pfitzner gehörte zu den bedeutendsten Komponisten der ersten Jahrhunderthälfte, die bewusst an den tonalen Traditionen festhielten. Sein Opernschaffen zeigt gleichermaßen Einflüsse Richard Wagners und frühromantischer Komponisten, wie Weber und Marschner. Pfitzners Musik wird zum großen Teil von linear-polyphonem Denken bestimmt, die Harmonik bewegt sich zwischen schlichter Diatonik und bis an die Grenzen der Tonalität gehender Chromatik. Von Pfitzners Opern ist die 1917 uraufgeführte Musikalische Legende "Palestrina" am bekanntesten geworden. Er schrieb außerdem: "Der arme Heinrich", "Die Rose vom Liebesgarten", "Das Christ-Elflein" und "Das Herz".

Franz Schreker schuf 1912 mit „Der ferne Klang“ einen der großen Opernerfolge vor dem Zweiten Weltkrieg, geriet jedoch später in Vergessenheit, als der Nationalsozialismus seine Werke aus den Spielplänen verdrängte. Nach vielen früheren Versuchen begann erst in den 1980er Jahren die wirklich tiefgreifende Wiederentdeckung dieses Komponisten, die neben Neuinszenierungen von „Der ferne Klang“ (Teatro La Fenice 1984, Wiener Staatsoper 1991) auch Aufführungen von „Die Gezeichneten“, „Der Schatzgräber“ oder „Irrelohe“ zeitigte. Eine wesentliche Rolle in Schrekers in Schrekers Musik spielen stark ausdifferenzierte Klangfarben. Die chromatische Harmonik Wagners erfährt bei Schreker eine nochmalige Intensivierung, die nicht selten die tonalen Bindungen bis zur Unkenntlichkeit verwischt.

Ähnlich wie Schreker erging es dem Wiener Alexander von Zemlinsky, dessen Werk es nach 1945 ebenfalls schwer hatte. Seit den 1980er Jahren gelang es „Kleider machen Leute“, besonders aber „Eine florentinische Tragödie“, „Der Zwerg“ und „Der König Kandaules“ einen Platz im internationalen Repertoire wieder zu erlangen.

Auch das Schaffen von Walter Braunfels wurde von den Nationalsozialisten verboten und erfährt erst seit Ende des 20. Jahrhunderts wieder verstärkte Aufmerksamkeit. Mit seiner Oper "Die Vögel" war Braunfels in den 1920er Jahren einer der meist gespielten Komponisten auf deutschen Opernbühnen. An seinen Werken fällt ihre stilistische Vielseitigkeit auf: Bietet "Prinzessin Brambilla” einen auf die Commedia dell'Arte zurückgreifenden Gegenentwurf zum Musikdrama der Wagnernachfolge, zeigen "die Vögel" den Einfluss Pfitzners. Mit den späteren Opern “Verkündigung”, “Der Traum ein Leben” und “Scenen aus dem Leben der heiligen Johanna” nähert Braunfels sich der Tonsprache des späteren Hindemith an.

Zu den in den 1920ern erfolgreichsten Komponisten der jungen Generation zählte Ernst Krenek, ein Schüler Schrekers, der zunächst mit in freier Atonalität gehaltenen, expressionistischen Werken für Aufsehen sorgte. Ein Skandalerfolg wurde 1927 seine Oper "Jonny spielt auf", die Elemente des Jazz aufgreift. Sie ist ein typisches Beispiel für die damals entstandene Gattung der "Zeitoper", die ihre Handlungen dem stark vom Wechsel unterschiedlicher Moden bestimmten Alltag der damaligen Zeit entnahm. Kreneks Musik wurde von den Nationalsozialisten später als "entartet" abgelehnt und verboten. Der Komponist emigrierte in die USA und brachte es bis 1973 auf über 20 Opern, in denen sich die wechselvolle Entwicklung der Musik des 20. Jahrhunderts exemplarisch widerspiegelt.

Der Zweite Weltkrieg bezeichnete einen großen Einschnitt in der Geschichte Europas und Amerikas, der sich auch auf die musikalische Welt auswirkte. In Deutschland wurden kaum noch Opern mit modernen Klängen gespielt und gerieten immer mehr ins Abseits. Ein bezeichnendes Beispiel hierfür bildet Paul Hindemith, der in den 1920ern mit Werken wie der Oper "Cardillac" als musikalischer "Bürgerschreck" galt, nach 1930 aber schließlich zu einem gemäßigt modernen Stil neoklassizistischer Prägung gefunden hatte, dem u. a. "Mathis der Maler" (aus Teilen dieser Oper stellte der Komponist eine viel gespielte Sinfonie zusammen) zuzurechnen ist. Trotz des Stilwandels, bekam Hindemith die Ablehnung deutlich zu spüren, da Adolf Hitler persönlichen Anstoß an seiner 1929 vollendeten Oper Neues vom Tage genommen hatte. Schließlich wurden auch Hindemiths Werke mit dem Etikett „entartet“ versehen und ihre Aufführung verboten. Hindemith ging, wie andere Künstler und Komponisten vor und nach ihm, 1938 ins Exil.

Die Nachkriegszeit

Nach den Kriegsjahren war der Nachholbedarf an Neuer Musik insbesondere in Deutschland deutlich vorhanden. Donaueschingen und Darmstadt entwickelten sich zu bedeutenden Zentren musikalischer Entwicklung.

International gesehen wurde die Oper immer stärker von individuellen Einflüssen der Komponisten abhängig, als von allgemeinen Strömungen. Die ständige Präsenz der „Klassiker“ des Opernrepertoires ließ die Ansprüche an moderne Opern steigen, und jeder Komponist musste seinen eigenen Weg finden, um mit der Vergangenheit umzugehen, sie fortzuführen, zu verfremden oder mit ihr zu brechen. Im Folgenden entstanden immer wieder Opern, die die Grenzen der Gattung sprengten und zu überwinden trachteten. Auf musikalischer wie textlicher Ebene verließen die Komponisten zunehmend bekanntes Terrain und bezogen die Bühne und die szenische Aktion in den – oft genug abstrakten – musikalischen Ablauf mit ein. Kennzeichen für die Erweiterung der visuellen Mittel im 20. Jahrhundert sind die zunächst handlungsbegleitenden, später selbständigeren Videoprojektionen.

In der zunehmenden Individualisierung der Musiksprache lassen sich in der Oper der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dennoch Strömungen erkennen: zum einen Literaturopern, deren Dramaturgie sich zu großen Teilen an der Tradition ausrichtet. Dazu werden aber mehr und mehr aktuelle Stoffe und Libretti verwendet. Dennoch sind zwei wegweisende Werke dieser Zeit ausgerechnet Opern, die Klassiker der Literatur als Grundlage verwenden, nämlich Bernd Alois Zimmermanns Oper „Die Soldaten“ nach Jakob Michael Reinhold Lenz und Aribert Reimanns „Lear“ nach William Shakespeare. Weitere Beispiele für die Literaturoper wären Reimanns „Das Schloss“ (nach Kafka) und „Bernarda Albas Haus“ (nach Lorca). Zunehmend werden auch politische Stoffe vertont, beginnend mit Luigi Nono und Hans Werner Henze; ein jüngeres Beispiel ist Gerhard Rosenfelds Oper „Kniefall in Warschau“ (über Willy Brandt, deren Uraufführung 1997 in Dortmund) allerdings bei Publikum wie Presse gleichermaßen wenig Wirkung zeigte und keine Folgeproduktionen zeitigte).

Können schon Luigi Nonos Werke aufgrund ihrer experimentellen Musiksprache nicht mehr als Literaturoper kategorisiert werden, so wird auch die Dramaturgie der Opernvorlage auf ihre experimentellen Möglichkeiten hin ausgelotet. Der Begriff Oper erfährt daher eine Wandlung in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, viele Komponisten ersetzen ihn durch Musiktheater oder musikalische Szenen und verwenden den Begriff Oper nur für explizit mit der Tradition verbundene Werke. In den Werken experimenteller Komponisten ist nicht nur ein kreativer Umgang mit Text und Dramaturgie zu entdecken, auch die Bühne, die Orchesterbesetzung und nicht zuletzt die Musik selbst überwindet konservative Muster, das Genre ist hier nicht mehr klar eingrenzbar. Zudem werden neue Medien wie Video, Elektronik eingesetzt, aber auch das Schauspiel, Tanz und Performance halten Einzug in die Oper.

Eine ganz eigene Stimme im zeitgenössischen Musiktheater verkörpert ein anderer italienischer Komponist: Salvatore Sciarrino. Er schafft mit seinem Interesse an Klangfarben oder auch der Stille in der Musik, z. T. im Rückgriff auf Kompositionstechniken der Renaissance (z. B. in seiner Oper „Luci mie traditrici“ von 1998 über das Leben des Madrigal-Komponisten Carlo Gesualdo) unverwechselbare Werke.

Benjamin Britten ließ das moderne England auf den internationalen Opernbühnen Einzug halten. Von seinen überwiegend tonalen Opern sind „A Midsummer Night’s Dream“, basierend auf dem Schauspiel William Shakespeares, „Albert Herring“, „Billy Budd“ und „Peter Grimes“ am bekanntesten. Immer wieder zeigte sich Brittens Vorliebe und Talent zur Klangmalerei insbesondere in der Darstellung des Meeres.

Francis Poulenc schrieb die zweite bekannt gewordene Oper für eine einzige Sängerin. In „La voix humaine“ zerbricht die schlicht als „Frau“ bezeichnete Person an der Untreue ihres Geliebten, der ihr per Telefon den Laufpass gibt. Luciano Berio verwendete in „Passaggio“ zu der weiblichen Hauptfigur „Sie“ auch einen kommentierenden Chor.

Der Komponist Philip Glass, der Minimal Music verhaftet, verwendete für „Einstein on the Beach“ keine zusammenhängenden Sätze mehr, sondern Zahlen, Solfège-Silben, Nonsens-Worte. Entscheidend waren die Darstellung der Geschehnisse auf der Bühne. 1976 entstand „Einstein on the Beach“, der erste Teil einer Trilogie, in der auch „Satyagraha“ und „Akhnaten“ vertreten sind – Hommages an Persönlichkeiten, die die Weltgeschichte veränderten: Albert Einstein, Mahatma Gandhi und den ägyptischen Pharao Echnaton. Glass’ Arbeiten haben besonders in Verbindung mit den als kongenial empfundenen Inszenierungen von Robert Wilson oder Achim Freyer große Publikumswirksamkeit bewiesen.

Mauricio Kagels Bühnenwerke sind ebenso oft Werke über Musik oder Theater an sich, die am ehesten als „Szenisch-musikalische Aktion“ zu klassifizieren ist – die Musik ist kaum festgelegt, da Kagel sich der freien Improvisation seiner Interpreten überlässt, die auf Nicht-Instrumenten (Reißverschlüssen, Babyflaschen etc.) spielen oder sie ungewöhnlich benutzen, bedeutungslose Silben singen oder Handlung und/oder Musik per Zufall oder durch improvisierte Lesart entstehen lassen. Mit Humor übte Kagel dabei hintersinnige Kritik an Staat und Theater, Militär, Kunstbetrieb usw. Skandale erregte sein berühmtestes Werk „Staatstheater“, in dem die verborgenen Mechanismen desselben an die Oberfläche gekehrt werden.

Luigi Nono verwendete seine Musik dagegen, um politische und soziale Missstände anzuklagen. Besonders deutlich wird dies in „Intolleranza 1960“, wo ein Mann auf einer Reise zu seiner Heimat Demonstrationen, Proteste, Folterungen, Konzentrationslager, Gefängnishaft und Missbrauch bis hin zu einer Überschwemmung erlebt und schließlich feststellt, dass seine Heimat dort ist, wo er gebraucht wird.

Ein sehr produktiver Komponist ist der 2003 mit dem Premium Imperiale der Japan Art Foundation (sog. Nobelpreis der Kunst) ausgezeichnete Hans Werner Henze. Er stand von Anfang an im Konflikt mit den teilweise dogmatisch ausgerichteten herrschenden Strömungen der zeitgenössischen Musik in Deutschland (Stichwort Darmstadt bzw. Donaueschingen, s.o.), griff serielle Techniken auf, wandte jedoch auch ganz andere Kompositionstechniken bis hin zur Aleatorik an. Am Beginn seines Opernschaffens stand seine Zusammenarbeit mit der Dichterin Ingeborg Bachmann („Der junge Lord“, 1952, und die Kleist-Adaptation „Der Prinz von Homburg“, 1961). Die „Elegie für junge Liebende“ (1961) entstand mit Wystan Hugh Auden und Chester Kallman, den Librettisten von Strawinskys Oper „The Rake's Progress“. Später vertonte er Libretti von Edward Bond („The Bassarides“, 1966, und „The English Cat, 1980)“. Sein jüngstes Werk „L'Upupa und der Triumph der Sohnesliebe“ wurde 2003 bei den Salzburger Festspielen uraufgeführt. Henze, der seit vielen Jahrzehnten in Italien lebt, hat viele jüngere Komponisten nachhaltig gefördert und beeinflusst. Seit 1988 gibt es in München die von ihm gegründete Biennale für zeitgenössisches Musiktheater.

In Deutschland erregte die Oper „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ von Helmut Lachenmann 1996 Aufmerksamkeit. Sie basiert auf der bekannten Weihnachtsgeschichte von Hans Christian Andersen. Auf eigenwillige Weise und mit teilweise neuartigen Instrumentaltechniken setzt Lachenmann hier das Gefühl der Kälte in Klang um.

Ein quer zur aktuellen Entwicklung stehender Komponist ist Awet Terterjan, dessen Oper „Das Beben“ (nach Kleist) 2003 posthum in München uraufgeführt wurde und ein breites Echo fand. Seine archaisch anmutende Tonsprache ist von seiner armenischen Herkunft geprägt; seine Oper verbindet eine symphonische und oratorische Grundanlage mit intensiven Raumklangwirkungen und zielt auf ein verändertes Zeitempfinden.

Karlheinz Stockhausen vollendet 2005 seine 1978 begonnene Heptalogie LICHT. Mit seinem Lebenswerk hinterlässt er ein religiöse Themen behandelndes, monumentales Opus, bestehend aus sieben Opern, die jeweils für einen Wochentag stehen. Die ersten Opern erlebten in Mailand ihre Uraufführung („Donnerstag“, „Samstag“, „Montag“), in Leipzig wurden „Dienstag“ und „Freitag“ zum ersten Mal gespielt. In seiner Gesamtheit wurde das insgesamt 29 Stunden Musik umfassende komplexe Werk nicht zuletzt wegen der immensen organisatorischen Schwierigkeiten noch nicht aufgeführt.

Als erfolgreichster und einer der produktivsten deutschen Komponisten für die Opernbühne muss Wilfried Hiller gesehen werden, der sowohl mit seinen mit Michael Ende geschriebenen Kinderopern, darunter „Tranquilla Trampeltreu“ oder „Norbert Nackendick“, als auch mit seinen großformatigen Werken „Der Rattenfänger“ (Libretto von Michael Ende), „Der Schimmelreiter“ (Libretto von Andreas K. W. Meyer), „Eduard auf dem Seil“ (Libretto von Rudolf Herfurtner) oder „Wolkenstein“ (Libretto Felix Mitterer), vor allem aber mit der ‚bairischen Mär‘ „Der Goggolori“ dem zeitgenössischen Musiktheater zu ungeahnter Popularität verhalf.

Weitere bedeutende Opernkomponisten des 20. und 21. Jahrhunderts

Die zunehmende Individualisierung und der geringe zeitliche Abstand machen die Trennung zwischen „Klassikern der Moderne“ und experimentierfreudigem, aber nicht unbedingt wegweisendem opus schwierig.

Aufführungspraxis der Oper

Die große Menge an Werken macht es Theatern und Opernhäusern nicht einfach, eine Auswahl zu treffen, die einem hohen Anspruch genügt und auch genügend Publikum findet. Nach und nach hat sich ein praxiserprobter, mehr oder weniger enger Kanon an Opern herausgebildet, die zur Aufführung kommen. Entsprechend hat sich das Interesse vor allem des Feuilletons von den vielfach sattsam bekannten Werken hin zu deren Interpretation verlagert, wobei vor allem die Inszenierung in den Vordergrund rückt. Das Publikum verbindet seine Lieblingsopern oft mit bestimmten Traditionen, die zum Teil auch in Konventionen erstarrt sind, und reagiert auf radikale Deutungsansätze (Regietheater) kontrovers.

Sprache der Aufführungen

Bis zur Mitte der 1960er Jahre wurden Opern zumeist in der jeweiligen Landessprache des Aufführungsortes aufgeführt. So wurden Verdi-Opern in Deutschland in deutscher Sprache und Wagner-Opern in Italien in italienischer Sprache gesungen, wie auch Radio- und Fernsehaufzeichnungen belegen. Bereits zuvor gab es jedoch Theater, die Opern in der jeweiligen Originalsprache aufführten, etwa die Metropolitan Opera in New York. Auch die Salzburger Festspiele zeigten Opern stets ausschließlich in der Originalsprache. Aufgrund eines Vertrages mit der Mailänder Scala, bei dem sich italienische Sänger verpflichteten, auch an der Wiener Staatsoper zu singen, führte Herbert von Karajan 1956 an der Wiener Staatsoper das Prinzip ein, Opern in der Originalsprache aufzuführen. Mit seiner Begründung, die Einheit von Wort und Musik gehe bei Übersetzungen in eine andere Sprache verloren, wurden Opern allmählich immer mehr in ihrer ursprünglichen Form aufgeführt. Auch der Schallplatten und Sänger-Markt, der sich zunehmend internationalisierte, trug entscheidend zu dieser Entwicklung bei. In der DDR gab es hingegen weiterhin eine große Tradition von Übersetzungen, jedoch wurde mit neuen Übertragungen (z. B. Walter Felsenstein, Siegfried Schoenbohm) versucht, den Inhalt des Originals genauer, sprachlich gelungener und vor allem musikalisch passender umzusetzen. Heute werden in fast allen großen Opernhäusern Opern in der Originalsprache aufgeführt und dazu simultan Übertitel eingeblendet, ein Verfahren, das durchaus umstritten ist: Der Zuschauer muss sich entscheiden, ob er die Inszenierung auf der Bühne verfolgen oder die darüber eingeblendeten Titel lesen möchte, beides zugleich ist nahezu unmöglich. An vielen kleineren Theatern, vor allem im Osten Deutschlands, gibt es noch Aufführungen in deutscher Sprache. Auch gibt es in einigen Städten (z. B. Berlin, München, Wien) mehrere Opernhäuser, von denen eines Opern in Übersetzungen aufführt, wie etwa die Komische Oper Berlin oder das Staatstheater am Gärtnerplatz in München. Hin und wieder gibt es auch eine autorisierte Übersetzung (wie im Falle der Opern Leoš Janáčeks, deren deutscher Text von Janáčeks Freund Max Brod stammt, so dass auch der deutsche Text als original gelten darf). Schwierig gestaltet sich die Aufführung in Originalsprache auch immer dann, wenn Dialoge in dem Werk vorkommen. Hier gibt es auch Mischformen, das heißt gesprochene Texte werden übersetzt, gesungene erklingen jedoch in Originalsprache. Im Bereich Singspiel, Operette, Musical ist daher die übersetzte Musiktheateraufführung weit verbreitet.

Siehe auch

Literatur

Bücher

  • Siglind Bruhn: Christus als Opernheld im späten 20. Jahrhundert, Waldkirch: Edition Gorz 2005. ISBN 3-938095-03-2
  • Barbara Beyer: Warum Oper?, Alexander Verlag Berlin, 2006, ISBN 3-89581-145-9
  • Jens Malte Fischer: Oper – das mögliche Kunstwerk. Anif/Salzburg: Müller-Speiser 1991
  • Jens Malte Fischer: Vom Wunderwerk der Oper. Zsolnay: Wien 2007. ISBN 978-3-552-05396-0
  • Johannes Jansen: Schnellkurs Oper. Dumont Buchverlag, Köln 1998, ISBN 3-7701-4280-2
  • Rudolf Kloiber, Wulf Konold, Robert Maschka: Handbuch der Oper. Neuausgabe. 11., durchgesehene Auflage. Bärenreiter/dtv, Kassel u. a./München 2006, ISBN 3-423-34132-7
  • Arnold Jacobshagen (Hrsg.): Praxis Musiktheater. Ein Handbuch. Laaber-Verlag, Laaber 2002, ISBN 978-3-89007-512-9
  • Carl Dahlhaus, Sieghart Döhring (Hrsg.): Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters. Piper, München/Zürich 1986–1997, ISBN 3-492-02411-4, ISBN 3-492-03972-3 (6 Bände und ein Registerband)
  • Ulrich Schreiber: Die Kunst der Oper. Büchergilde Gutenberg, Frankfurt am Main 1988–2005, ISBN 3-7632-3101-3, ISBN 3-7632-5643-1 (4 Bände)
  • Ulrich Schreiber: Opernführer für Fortgeschrittene I: Von den Anfängen bis zur Französischen Revolution, Verlag Bärenreiter 1999, ISBN 3-7618-0899-2
  • Ulrich Schreiber: Opernführer für Fortgeschrittene II: Das 19. Jahrhundert, Verlag Bärenreiter 2000, ISBN 3-7618-1028-8
  • Ulrich Schreiber: Opernführer für Fortgeschrittene III: Das 20. Jahrhundert (3 Bände), Verlag Bärenreiter 2000–2006, III.1: ISBN 3-7618-1436-4, III.2: ISBN 3-7618-1437-2, III.3: ISBN 3-7618-1859-9
  • Silke Leopold, Robert Maschka: Who’s who in der Oper. Deutscher Taschenbuch-Verlag (München)/Bärenreiter (Kassel u. a.) 2004, ISBN 3-423-34126-2 oder ISBN 3-7618-1780-0
  • Stanley Sadie (Hrsg.): The new Grove dictionary of opera. Grove, New York/Oxford 2004, ISBN 0-19-522186-9 (englisch)
  • Hans-Joachim Wagner: Fremde Welten – Die Oper des italienischen Verismus, Verlag Metzler 1999, ISBN 3-476-01662-5
  • Anselm Gerhard: Die Verstädterung der Oper – Paris und das Musiktheater des 19. Jahrhunderts, Verlag Metzler 1998, ISBN 3-476-00850-9
  • Siegfried Mauser (Hrsg.): Handbuch der musikalischen Gattungen Bd 11: Die Oper im 17. Jahrhundert, Verlag Laaber 2004, ISBN 978-3-89007-134-3
  • Siegfried Mauser (Hrsg.): Handbuch der musikalischen Gattungen Bd.12: Die Oper im 18. Jahrhundert, Verlag Laaber 2001, ISBN 978-3-89007-135-0
  • Siegfried Mauser (Hrsg.): Handbuch der musikalischen Gattungen Bd.13: Oper und Musikdrama im 19. Jahrhundert, Verlag Laaber 1997, ISBN 978-3-89007-136-7
  • Siegfried Mauser (Hrsg.): Handbuch der musikalischen Gattungen Bd.14: Musiktheater im 20. Jahrhundert, Verlag Laaber 2002, ISBN 978-3-89007-285-2
  • Dieter Zöchling: Die Oper. Westermanns farbiger Führer durch Oper, Operette, Musical. Mit einem Vorwort von Placido Domingo. Braunschweig: Westermann Verlag, 1981, Redaktionsbüro Harenberg, Schwerte. ISBN 3-611-00024-8 (mit 166 Komponistenportraits und Vorstellung von 400 Opern, Operetten und Musicals – jeweils mit Handlung und kritischer Wertung sowie Informationen zu Libretto, Entstehungs- und Wirkungsgeschichte, Uraufführung, deutscher Erstaufführung, einzelnen Rollen und Sekundärliteratur)
  • The New Franzen Opera Encyclopedia I – eine Werkverzeichnis aller je geschriebenen und uraufgeführten Opern, Operetten und Singspiele, Zürich 1998, ISBN 3-905587-05-X
  • The New Franzen Opera Encyclopedia II – Ein Verzeichnis aller Opernsängerinnen und Opernsänger, Zürich 1999, ISBN 3-905587-08-4
  • The New Franzen Opera Encyclopedia III – Ein Verzeichnis aller Opernkomponisten mit Diskographie, Zürich 1999, ISBN 3-905587-10-6
  • Harenberg Opernführer – Der Schlüssel zu 500 Opern, ihrer Handlung und Geschichte (mit CD-Empfehlungen der „Opernwelt“-Redaktion), Dortmund 1995, ISBN 3-611-00496-0
  • Elisabeth Schmierer: Lexikon der Oper in 2 Bänden. Laaber-Verlag, Laaber, 2002. ISBN 978-3-89007-524-2

Fachzeitschriften

  • Opernwelt. Friedrich-Berlin-Verlags-Gesellschaft, Berlin, ISSN 0030-3690
  • Das Opernglas. Opernglas-Verlags-Gesellschaft, Hamburg, ISSN 0935-6398

Weblinks


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