Le Couronnement de Tarare

Tarare ist eine 1786/1787 entstandene Opéra in fünf Akten und einem Prolog von Antonio Salieri auf einen Text von Pierre Augustin Caron de Beaumarchais. Die Uraufführung fand am 8. Juni 1787 in der Pariser Opéra statt.

Der Titel der Oper und der Name des Titelhelden entsprechen dem französischen Wort Tarare, deutsch etwa Trara.

Entstehungsgeschichte

Am 26. April 1784 waren an der Pariser Oper mit ungeheuerem Erfolg Les Danaïdes herausgekommen, angekündigt und hoch bezahlt als das neueste Werk des greisen Christoph Willibald Gluck. Einen Tag später brachte die Comédie française die ebenso umjubelte Komödie La Folle journée ou Le Mariage de Figaro von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais zur Uraufführung. Wenige Wochen danach hatte Beaumarchais sein nächstes Werk abgeschlossen: ein seit Jahren (erste Nachrichten gehen auf 1775 zurück) geplantes und entworfenes Opern-Poem, das er zunächst wohl selber vertonen wollte. Er war Bewunderer und Parteigänger Glucks und wandte sich nun zur Vertonung an den Komponisten der Danaïdes, als der sich Salieri herausgestellt hatte. Salieri dürfte nicht nur mit der von Beaumarchais intendierten neuen Dramaturgie einverstanden gewesen sein, die für ihn eine logische Fortführung der Gluck'schen Reform bedeutete: Er hatte bereits in seinen italienischen Opern und in den Danaïdes die übliche Trennung zwischen Rezitativ und geschlossener Nummer zu sprengen und den hergebrachten Formkanon durch neue dramaturgische Lösungen zu erweitern gesucht. Immer hatte er hatte sich auch (schon vor La Secchia rapita von 1772, die immerhin die allererste Eroicomico-Oper war) um Grenzüberschreitungen zwischen Buffonesken und Ernstem bemüht. Er stimmte offensichtlich auch mit der Tendenz, der "philosophie" Beaumarchais' überein. Schon seine enge Verbindung mit dem aufklärerischen Kaiser Joseph II. deutet daraufhin.

Salieri kehrte Mitte Juli 1784 mit den Libretti und den Auftragskontrakten für zwei große Opern (Tarare und Les Horaces) nach Wien zurück, doch erst nach den Premieren von La Grotta di Trofonio und Prima la musica e poi le parole brachte er in Paris, wohin er im Juli 1786 gereist war, am 7. Dezember 1786 Les Horaces heraus. In Paris wohnte Salieri im Hause Beaumarchais' in so enger Zusammenarbeit mit dem Dichter, wie es sie bis dahin wohl noch nie zwischen einem Librettisten und einem Komponisten gegeben hatte. "Unsere Diskussionen hätten eine sehr gute Poetik der Gattung Oper abgegeben", schrieb Beaumarchais, und die Begründung ist keineswegs aus der Luft gegriffen: "denn Salieri ist ein geborener Dichter, und ich bin ein wenig Musiker."

Gemeinsam schufen sie ein außerordentliches Werk voller satirischer Spitzen und politischer Anspielungen, mit dem sie - basierend auf den Reformen Christoph Willibald Glucks - ein neues Genre des Musiktheaters schaffen. Der Komponist entwickelte hierfür einen ganz eigenen deklamatorischen Stil, der es ihm ermöglichte, einen fließenden Übergang zwischen den vom Dichter gewünschten gesungenen und auf Tonhöhen "gesprochenen" Passagen zu schaffen. Das schillernde Werk ist größtenteils durchkomponiert, ein ausgedehntes Ballettdivertissement (Fête européenne) im dritten Akt ist integraler Bestandteil der Handlung. Den Rahmen bildet eine überzeitliche Szenerie, in der La Nature (Sopran) und Le Génie du Feu (Bariton) die gesamten Figuren der Oper erst erschaffen und diese dann in einer Art Experiment (der "eigentlichen" fünfaktigen Oper) aufeinanderprallen lassen. Das Werk gipfelt in der vom Choeur géneral skandierten revolutionären Aussage:

"Mortel, qui que tu sois,
Prince, brame ou soldat,
Homme! ta grandeur sur la terre
N'appartient point à ton état;
Elle est toute à ton caractère."

(dt. "Sterblicher, wer du auch seist,
Prinz, Brahmane oder Soldat,
Mensch! deine Größe auf der Erde
erwächst nicht aus deinem Stand,
sondern einzig aus deinem Charakter.")

Aufführungs- und Wirkungsgeschichte

Der Oper war ein beispielloser Erfolg beschieden: Erstmals musste man wegen des Andranges Barrieren und Polizei um das Theatergebäude aufstellen, erstmals wurden die Autoren vor den Vorhang gerufen (Salieri allein erschien). Die Kritiken über dieses "monstre dramatique & lyrique" (Mémoires secrètes) waren widersprüchlich und vage, sie trugen wie die Unzahl von Pamphleten und Spottversen pro und contra, aber auch die zahlreichen theatralischen Parodien an der Comédie italienne und in nicht weniger als 12 Vorstadttheatern zum Interesse an Tarare bei. Allein bis Ostern 1788 ging das Werk 33 Mal über die Bühne und konnte 121.717 Livres an Einnahmen verzeichnen; zudem erschien schon im Dezember 1787 die Partitur bei Imbault im Druck. In der Folgezeit gab es in Paris sogar Fächer und Tabakdosen "à la Tarare".

Die von Kaiser Joseph II. protegierte Umarbeitung des Stoffes zum italienischen Dramma tragicomico in fünf Akten Axur, Re d'Ormus von Lorenzo da Ponte, zu der Salieri eine ganzen neuen Akt schrieb und im übrigen die Musik grundlegend für italienische Sänger und italienische Verse umarbeitete, kam am 8. Januar 1788 im Wiener Burgtheater zur Uraufführung.

Nach dem Ausbruch der französischen Revolution verfasste Beaumarchais 1790 einen den neuen politischen Verhältnissen angepassten Zusatz zu Tarare – Le Couronnement de Tarare (dt. Tarares Krönung) betitelt – der ebenfalls von Salieri vertont wurde. In diesem Epilog nimmt er unter anderem zur Sklavenbefreiung, dem Zölibat und zur Ehescheidung Stellung. Dieser "Anhang" wurde nicht als geschlossene Szene, sondern in Einzelteilen komponiert und gespielt. Aufführungen dieser Fassung gab es bis 11. August 1792, also etwa zum Ende der konstitutionellen Monarchie. Erst 1795 - nach dem Terror-Regime Robespierres - kam Tarare wieder zu einer Aufführung: Hierfür wurde der Schluss noch drastischer revidiert, allerdings nicht von dem nach Hamburg geflüchteten Beaumarchais persönlich, sondern von einem Freund und ohne Mitwirkung Salieris. Tarare weist nun die Krone endgültig zurück, nicht mehr "les rois" sollen herrschen, sondern "les lois". Diese Fassung hielt sich bis 1797. Am 16. Juli 1799 kam es zu einer weiteren Wiederaufnahme, und 1802 zu einer, die auf die Situation des Konsulats zugeschnitten war. Napoleon, dem ein Stück eigentlich schmeicheln musste, bei dem ein tapferer General statt eines intriganten Königs den Thron besteigt, war der Beaumarchais verhasst. Unter ihm, so rühmte er sich, wäre Beaumarchais ins Irrenhaus gesteckt worden. Er bevorzugte die italienische Fassung, die dadurch auch nach Paris kam, und zwar 1813 ins Théâtre Italien unter der Direktion von Ferdinando Paër.

Auf die Bühne der Pariser Oper kam Tarare erst 1819 wieder, und natürlich wurde er wieder den geänderten politischen Verhältnissen nach der Restauration des Königtums angepasst: Tarares Edelmut berührt den doch nicht ganz gefühllosen Atar am Ende so sehr, dass er ihm Frau und Oberbefehl zurückgibt. Tarare und das Volk preisen den legitimen Herrscher, der geläutert weder Thron noch Leben verlieren muss. Die Presse fand das Stück veraltet, ein Teil des Publikums war Tarare allerdings treu geblieben, so dass es noch 1821 zu einer Inszenierung in Brüssel kam, und die Oper erst 1826 - nach insgesamt 131 Aufführungen - in Paris abgesetzt wurde. Diese Wiederaufnahme des Tarare (und der von Gaspare Spontini mit einer Balletteinlage vermehrten Danaïdes) ist musikgeschichtlich besonders bedeutsam durch den Eindruck, den sie auf den Medizinstudenten Hector Berlioz machte, sodass er sein Studium zugunsten der Musik aufgab: In der Tat stehen seine Troyens am Ende einer Tradition, die über Spontini und Salieri zu Gluck zurückführt, einer Tradition, die als Reform von oben jenen Revolutionen von unten erliegen musste, die Energien aus volkstümlichen Unterhaltungen zogen: der Opera buffa, dem Vorstadttheater, dem Leierkasten, der Operette, der nationalen Folklore jener Völker, bei denen allein der kosmopolitische Adel die klassizistische Kultur trug. Freilich steht Tarare nicht an der Hauptstraße dieser Tradition: Bewusst sind klassizistische Symmetrien vermieden, ergeben krude Handlung und populäre Unterhaltung ein "genre mixte", das Friedrich Melchior Grimm (Correspondance littéraire vol. 16, pp. 74f) nicht der Académie Royale de Musique, sondern der "tréteaux de Nicolet" auf dem Boulevard du crime für angemessen hielt. Dieser Meinung sind die Herausgeber der Werke Beaumarchais' noch immer: "Au lieu de l’opéra sans musique, l’oseur Beaumarchais eût été mieux inspiré d’inventer l’opérette". Tarare ist jedoch nicht eine Oper ohne Musik, aber es ist (auch) eine Operette, wobei die komischen Züge mit den tragischen überall unzertrennlich verbunden sind, wie in den Figuren des Calpigi und des Atar.

Moderne Wiederaufführungen von Tarare fanden 1988 bei den Schwetzinger Festspielen und 1991 an der Opéra du Rhin Straßburg, sowie in Colmar und Mulhouse statt. Ein Mitschnitt der Schwetzinger Aufführung ist mittlerweile auf DVD erhältlich.

Die Partitur wurde 1978 von Rudolph Angermüller neu herausgegeben (Henle Verlag, München als Band 2 der Reihe Die Oper), allerdings nur als Nachdruck der alten Pariser Partitur von 1787 und ohne Einfügung oder Wiedergabe der Couronnement-Einlagen und Benutzung weiterer handschriftlicher Quellen. Ein kritischer Bericht steht bis heute aus. Ein Klavierauszug von Gustave Lefèvre mit einem Vorwort von Arthur Pougin erschien in Paris ca. 1880 (?) in der Reihe Chef d'œuvres classiques de l'opéra français.

Literatur

• Max Dietz, Geschichte des musikalischen Dramas in Frankreich während der Revolution bis zum Directorium (1787 bis 1795) in künstlerischer, sittlicher und politischer Beziehung. Wien 1886, Leipzig (Breitkopf und Härtel) 1893 (2. Aufl.)
• Rudolph Angermüller, Beaumarchais und Salieri, in: Gesellschaft für Musikforschung, Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongreß Bonn 1970, hsgg. v. Carl Dahlhaus u. a.: Bericht über das Symposium „Reflexionen über Musikwissenschaft heute“, hsgg. v. Hans Heinrich Eggebrecht. Bärenreiter Kassel, Basel, Tours, London o. J., S. 325ff.
• Rudolph Angermüller, Salieris „Tarare“ (1787) und „Axur, Re d’Ormus“ (1788). Vertonung eines Sujets für Paris und Wien, in: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, Band 5, 1981, Laaber, S. 211ff.
• Thomas Betzwieser, Exotismus als „revolutionäres“ Element in der Oper: Tarare (1787) und Le Couronnement de Tarare (1790) von Beaumarchais und Salieri, Vortrag bei „I Suoni dell’ 89“, Reggio nell’Emilia 1989
• Jacques Joly, Un Fol opéra: Tarare de Beaumarchais et Salieri, in: Les Ecrivains français et l’opéra (hrsg. v. Jean-Paul Capdevielle u. Peter-Eckhard Knabe (Kölner Schriften zur romanischen Kultur (Köln 1986), S. 95ff.
• Josef Heinzelmann, Beaumarchais’ und Salieris Tarare. Ein Schlüsselwerk der Oper- und der Weltgeschichte, in: Programmbroschüre der Schwetzinger Festspiele 1988, und in: Badisches Staatstheater Karlsruhe, Spielzeit 1987/88, Musiktheater, Heft 12.
• Josef Heinzelmann, Tarare / Axur re d’Ormus, in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Band 5 (1994), S. 536–542,
• Andreas Hoebler, Antonio Salieris Opéra Tarare und die Umarbeitung in die Opera tragicomica Axur, Rè d'Ormus. Parallelität und Divergenz zweier Bühnenwerke, Tönning: Der Andere Verlag 2006 (zugl. Dissertation Frankfurt am Main)

Weblinks

• Zeitgenössische Partitur zu Tarare im Virtual Rare Book Room der University of North Texas
• Tarare und Le Couronnement de Tarare im Volltext (französisch)