Geschichte des Kinos der Volksrepublik China

Die Geschichte des Kinos der Volksrepublik China beginnt 1949 nach der Katastrophe des zweiten Weltkriegs, der auch in China das Filmschaffen vorläufig beendete. Ihm steht das gleichzeitig beginnende Kino Taiwans im verbleibenden Machtbereich der Republik China gegenüber.

Maoistisches China (1949–1979)

Die Machtübernahme der KPCH bedeutete für den chinesischen Film die Festlegung auf eine staatstragende propagandistische Funktion. Chinesische Filmemacher wurden nach Moskau geschickt, um dort das Vorbild des sowjetischen Films zu studieren und 1956 wurde die Pekinger Filmhochschule gegründet. Thematisch widmeten sich viele der Filme der Darstellung des Widerstands gegen Japan und der heroischen Rolle der Partei wie in „Das rote Frauenbataillon“ (Hongse niangzi jun; 红色娘子军; 1961) von Xie Jin (谢晋; 1923–2008). Eine stilistische Besonderheit war die Nutzung traditioneller Techniken aus der Volkskultur im Zeichentrickfilm wie Scherenschnitt, Schattenspiele und Tuschmalerei. Der Trickfilm „Der Affengott“ (Da nao tiangong; 大闹天宫; 1965) von Wang Laiming gewann dann auch auf dem Londoner Filmfestival den Preis für den besten Film. Der erste festlandchinesische Farbfilm und die bis dato monumentalste Produktion war „Der Osten ist rot“ (Dongfang hong; 东方红; 1965). Bis 1966 entstanden 603 Spielfilme.

Während der Kulturrevolution kam das Filmschaffen unter der Ägide von Jiang Qing fast vollständig zum Erliegen. Lediglich die von ihr zugelassenen Verfilmungen der acht Modellopern wurden in der Zeit bis 1972 aufgeführt. Ab 1973 wurde allmählich wieder die Filmproduktion aufgenommen. Doch weiterhin kamen regelmäßig Filme unter politischen Beschuss der noch einflussreichen Viererbande – so beispielsweise 1975 der Film „Pionierarbeit“ (Chuangye; 创业; 1974) über den Aufbau der Ölindustrie in der Volksrepublik China.

Seit 1979

Chinesische Kinospielfilmproduktion[1] (ohne Hong Kong und Taiwan)
Jahr	Anzahl
1975	27
1985	127
1995	146
2005	260

Mit dem Tod Maos und dem Ende der Kulturrevolution eröffneten sich allmählich Freiräume für ein individuelleres Filmschaffen. Das Kino der Reformzeit wandte sich von Klassenkampf und Kampagnenpolitik ab und verlor damit – trotz weiter stattfindender Zensur – seinen Charakter als Sprachrohr der Partei. Zugleich wurden die staatlichen Subventionen zurückgefahren und auch der Film immer stärker den Mechanismen des Marktes ausgesetzt.

Die neuen Freiheiten wurden zuerst von den Filmemachern der sogenannten vierten Generation genutzt, die ihre Ausbildung bereits in den 1960er Jahren erhalten hatten, aber erst jetzt die Möglichkeit erhielten, Filme zu drehen. Dazu gehörten Regisseure wie Xie Fei (谢飞;* 1942) und Wu Tianming (吴天明;* 1939). In ihren Filme lösten sie sich von den oberflächlichen, propagandistischen Darstellungen gesellschaftlicher Verhältnisse und nutzten Film wieder als künstlerisches Medium, das sich autonom seinen Themen widmet. Die handelnden Personen wurden damit von Vertretern gesellschaftlicher Klassen wieder zu Individuen. Eine grundsätzliche Konfrontation mit der Herrschaft der Partei bedeutete dies allerdings nicht. Ihre Werke liefen im Allgemeinen auf eine Rückbesinnung auf traditionelle Werte hinaus oder betrieben Vergangenheitsbewältigung in politisch akzeptierten Grenzen. Ästhetisch war der Wandel allerdings unübersehbar.

Die Filmemacher der fünften Generation revolutionierten ab der Mitte der 1980er Jahre das chinesische Kino und fanden erstmals internationale Resonanz. Filme wie Chen Kaiges „Gelbe Erde“ (1984), Tian Zhuangzhuangs „Der Pferdedieb“ (Daomazei; 盗马贼; 1986) und Zhang Yimous „Rotes Kornfeld“ (1987) setzten sich auf formal wie inhaltlich hohem Niveau mit den Verhältnissen der chinesischen Gesellschaft auseinander. Auf beiden Ebenen gingen sie entscheidend über die vierte Generation hinaus. Inhaltlich lösten sie sich vollständig von den Vorgaben traditioneller Moral und herrschender Partei und stellten sie stattdessen in Frage, wenn sie sich mit Themen wie der Kontinuität autoritärer Herrschaft in China beschäftigten. Formal erweiterten sie das chinesische Kino sowohl in der Anwendung expressiver als auch realistischer Mittel. Über die kritische Rezeption ausländischer Filmtheorien wandten sie sich der internationalen Filmkunst zu, erhielten sich aber zugleich ihre chinesische Eigenständigkeit. Der Einfluss der KPCh zeigte sich allerdings noch in der Verhinderung von öffentlichen Vorführungen in China, so dass einige dieser Filme eine Zeit lang im Ausland besser bekannt waren als in ihrem Entstehungsland.

Seit dem Ende der 1990er macht sich eine sechste Generation an Filmemachern bemerkbar. Charakteristisch für ihre Werke ist die unverhohlene Kritik an den Lebensumständen in China, meist anhand der Erfahrungen städtischer Jugendlicher. In hartem Realismus unter Verzicht auf Stilisierung, oft dokumentarisch angelegt und auf Videomaterial gedreht, zeigen sie die Schattenseiten von Modernisierung und Werteverfall. Regisseure dieser Generation sind u. a. Jia Zhangke (der 2006 in Venedig für seinen Film „Still Life“ den Goldenen Löwen bekam), Zhang Yuan, Wang Xiaoshuai und Liu Jiayin (刘佳茵, *1982).

Insgesamt existiert Anfang des 21. Jahrhunderts allerdings ein breites Spektrum des Filmschaffens, so dass sich die Zählung nach Generationen wohl allmählich erledigt. Ein Beispiel für sozialen Realismus ohne die Härte der sechsten Generation wäre Zhang Yang.

Neben den Werken der filmischen Erneuerer der fünften Generation entwickelte sich vor dem Hintergrund der Wirtschaftsreformen auch ein politisch desinteressiertes Kino, das Film primär als Unterhaltung versteht, die sich ökonomisch rentieren muss. Häufig als Historiendrama angelegt, beeindruckten diese Werke durch monumentale Schauwerte. Ein Beispiel dafür ist der Film „Der Opiumkrieg“ (1997) von Xie Jin, der bis zur Uraufführung von Chen Kaiges Drama „Der Kaiser und sein Attentäter“ (1999) ^[2] die teuerste Produktion in der Geschichte des chinesischen Films darstellte. Auch einige chinesische Schauspieler wie Gong Li, Jet Li und Zhang Ziyi sind inzwischen weltweit bekannt geworden.

Ausländisches Kino in der Volksrepublik China

Ausländische Filme werden aufgrund von Importbestimmungen nur in begrenztem Umfang zur Aufführung gebracht. Neben politischen Beweggründen spielt dabei auch die wirtschaftliche Komponente eine große Rolle. Der florierende Straßenhandel mit (häufig illegal kopierten) VCDs und DVDs bietet allerdings ein reiches Angebot internationaler Filme, die auch in ebenso semilegalen Kleinkinos zur Aufführung kommen.

Siehe auch

• Hongkong-Kino

Weblinks

• Homepage über das Kino der Volksrepublik China

Einzelnachweise

1. ↑ Weltfilmproduktionsbericht (Auszug), Screen Digest, Juni 2006, S. 205–207 (eingesehen am 15. Juni 2007)
2. ↑ Der Film-Dienst spricht zu Der Kaiser und sein Attentäter von einer „marktfähige[n] Exotisierung“. Film-Dienst: Der Kaiser und sein Attentäter. In: Kabeleins Filmlexikon. SevenOne Intermedia GmbH, abgerufen am 18. Juli 2008.