Drehbuch

Beispielseite eines Drehbuchs mit Dialog- und Handlungsbeschreibung

Der Begriff Drehbuch bezeichnet die textliche Vorlage für einen Film. Meist wird er im Zusammenhang mit fiktionalen Stoffen gebraucht. Durch die Vielzahl an filmischen Varianten können Form, Inhalt und Detaillierungsgrad eines Drehbuchs erhebliche Unterschiede aufweisen.

Drehbuchformen

Für die meisten filmischen Varianten des Drehbuchs hat sich in Deutschland eine eigene Drehbuchform entwickelt.

Bei Dokumentarfilmen werden zumeist Konzepte erstellt, die häufig auch als Drehbuch betitelt werden. Hier werden in der Regel die verschiedenen Drehorte und anvisierten Szenen zusammengestellt und kommentiert. Es handelt sich dabei nicht um eine bereits vorgefertigte Geschichte – die bei einer Dokumentation ihre finale Richtung in der Regel erst im Schnitt erhält – sondern eher um Intentionen und Fokussierungen, die beim Dreh beachtet werden sollen.

Auch in anderen filmischen Varianten wie etwa Experimentalfilmen oder visuell-orientierten Werbespots gibt es eigenständige Formen des Drehbuchs, die sich teilweise von Filmemacher zu Filmemacher bzw. von einer Agentur zur nächsten signifikant unterscheiden können. Manchmal wird hier allerdings auf Drehbücher zugunsten von losen Konzeptpapieren, Storyboards oder Moodboards (die die spätere Stimmung des Films wiedergeben sollen), verzichtet.

Bei fiktionalen Filmen hat sich ein relativ einheitlicher Standard durchgesetzt, so dass hier von einem Drehbuch die Rede ist, wenn es sich um eine erzählte Geschichte handelt. Es unterscheidet sich von vorhergehenden Ausarbeitungen im Wesentlichen dadurch, dass es sich um eine Form handelt, die frei von Kommentaren, Anmerkungen und Interpretationen ist.

Ein Drehbuch für einen Spielfilm, das eine abgeschlossene Geschichte erzählt, kann auf einer Vorlage (z. B. literarischen) oder auf einer eigens dafür entwickelten Geschichte basieren. Auf der formalen Ebene enthält es Szenenelemente wie Angaben zur Zeit und zum Ort des Geschehens, Szenenbeschreibungen, Figurennamen sowie Dialoge und erzählt die Geschichte in einer formalisierten Form, die Format genannt wird. Früher wurden gelegentlich auch Kamera- und Regieanweisungen mitgeschrieben. In einem modern formatierten Drehbuch sind diese Angaben impliziert. Anweisungen zum Szenen- und Inhaltsaufbau gibt es meist erst im drehfertigen Skript.

Bei Fernsehfilmen unterscheidet sich die Schreibart des Drehbuchs nicht wesentlich von Spielfilmdrehbüchern; auch nicht bei Drehbüchern für Fernsehserien, obwohl die Machart dieser Filme anders ist.

Aber auch von dieser Form haben sich Abwandlungen gebildet. So werden Filme mit stark improvisatorischem Charakter oft ohne Dialoge und genaue Handlungsangaben geschrieben; stattdessen werden nur Angaben gemacht, was in einer Szene ungefähr vorkommen soll.

Gemein ist allen Drehbuchformen lediglich, dass es sich um eine schriftliche Fixierung dessen handelt, was später verfilmt werden soll.

Was in einem Film zu sehen und hören ist, wird in einem bestimmten Layout (das Bestandteil des Formates ist) dargestellt. Eine entsprechend formatierte DIN-A4-Seite Text ergibt dabei etwa eine Minute Film wieder, so dass z. B. ein 90-Seiten-Drehbuch einen 90-Minuten-, ein 120-Seiten- einen 120-Minuten-Film vorstellt (siehe mehr unter Format und Layout).

Drehbuchentwicklung für den Film

→ Hauptartikel: Filmdramaturgie

Vor dem Schreiben eines Drehbuchs steht die Entwicklung eines Stoffes. In der sogenannten Phase der Stoffentwicklung ist ein Drehbuchautor oft bereits involviert, meist sind auch Produzenten, Regisseure und Redakteure an der Stoffentwicklung beteiligt. Der Stoff kann dabei originär oder adaptiert sein. Bei einer Adaption erwirbt meist der Produzent die Nutzungs- und Verwertungsrechte an der Originalidee oder an der Vorlage, die adaptiert werden soll. Im Laufe der Stoffentwicklung wird ein Thema erfasst und ausgearbeitet – vom Exposé, Treatment und meist mehrfachen Drehbuchfassungen bis zur fertigen Drehfassung. Bevor das Drehbuch verfilmt wird, ändern oft die Studios einzelne Passagen. In anderen Ländern gehören Exposé und Treatment nicht zwingend zur Drehbuchentwicklung. Sie werden auf ausdrücklichen Wunsch eines Produzenten vorgelegt.

Drehbücher werden teilweise aus eigener Initiative der Drehbuchautoren verfasst, in Deutschland auch im Auftrag von Filmproduzenten, Redakteuren oder Förderungsanstalten. Die meisten Drehbücher werden geschrieben, ohne dass sie je realisiert werden. Oft ist das Budget zu niedrig oder es fehlt das Interesse der Studios an dem Stoff. Drehbücher sind nicht mit Storyboards zu verwechseln, die dazu verwendet werden, Teile eines Drehbuchs in Form der Zeichnungen darzustellen. Sie geben die visuelle Konzeption des Regisseurs an andere Produktionsteilnehmer weiter.

Basis

Um ein Drehbuch zu schreiben, benötigt ein Drehbuchautor ein Wissen um den dramaturgischen Aufbau, Struktur und Entwicklung (s)einer Geschichte und ihrer Protagonisten. Dieses Wissen wird anhand von Drehbuch-Konzepten vermittelt, die verschiedenen „Schulen“ folgen (siehe Literatur).

Ein Drehbuch verfügt über eine Haupthandlung, an der sich mehrere Nebenhandlungen orientieren. Handlungsquellen sind entsprechend die Haupt- und Nebenfiguren, ihr Verhältnis zueinander sowie zu ihrer Umgebung. Das Drehbuch bildet die Vorlage für die praktische Umsetzung der Geschichte durch Regie und andere an der Realisierung des Films Beteiligte wie Kameramann/-frau, ausführender Produzent/-in, Szenen-, Kostüm-, Maskenbildner u.v.a.m.

Bedingungen für die Stoffentwicklung in Deutschland

Die Stoffentwicklung bezeichnet den weit gefassten Zeitraum von der Recherche an einer Geschichte bis zur drehreifen Fassung.

Die Entwicklung einer Idee zum fertigen Drehbuch durchläuft mehrere Prozesse, wobei es prinzipiell dem Autor überlassen ist, auf welche Weise er diesen Weg durchläuft. Da in Deutschland zumeist in Kooperation mit Fernsehsendern und deren Redakteuren an einer Geschichte gearbeitet wird, hat sich eine Reihe von Zwischenschritten herauskristallisiert, die von den Sendern angefordert werden und die in der Regel auch einzeln bezahlt werden. Darüber hinaus können diese Schritte hilfreich bei der Entwicklung sein und sind daher bei vielen Autoren auch ein Teil der Stoffentwicklung, wenn noch kein Käufer oder Interessent für die Geschichte gefunden ist.

Synopse

Die Synopse beschreibt den Kern der Filmidee in möglichst wenigen Sätzen. Eine gute Synopse lässt bereits Rückschlüsse auf das Thema, auf den dramatischen Konflikt der Geschichte, das Genre und den originellen Grundgedanken, der dahinter steht, zu. Im besten Fall lässt sich daraus bereits ein großes Zuschauerinteresse ableiten. Die Synopse ist Teil des Pitches, wird aber auch verwendet, um den Kern einer Geschichte herauszuarbeiten.

Prämisse

Ein Beispiel hierfür ist der Film Twins – Zwillinge, dessen Prämisse etwa lautet:

Arnold Schwarzenegger und Danny DeVito sind Zwillinge.

Das Thema ist hier offensichtlich die Ungleichheit und wie erlange ich tatsächliche Erkenntnis. Der dramatische Konflikt entsteht daraus, dass die beiden Charaktere nur durch das Finden ihre Mutter die sichere Erkenntnis erlangen können, dass sie tatsächlich Zwillinge sind. Die Grundidee ist originell und macht neugierig. Das Genre ist offensichtlich eine Komödie, was zum einen aus der Besetzung abzulesen ist und weil das Bild, das beim Leser dieses Satzes im Kopf entsteht, bereits eine ironische Brechung hervorruft. Da Arnold Schwarzenegger und Danny DeVito zur Entstehungszeit des Films zwei der populärsten Schauspieler in den USA waren, lag die Wahrscheinlichkeit eines Kassenerfolgs sehr hoch.

Log Line

Die Log Line umfasst den Kern der Geschichte. Hierbei steht ein Verkaufsargument im Vordergrund, das Interesse wecken soll (Bsp.: Der weiße Hai im Weltraum. – als Logline für Alien).

Eine Log Line (seltener auch Logline) ist ein sehr kurzer Text, der die Handlung eines Filmes oder eines Buches zusammenfasst. Der Begriff stammt aus dem Jargon der amerikanischen Filmindustrie. Ein Drehbuchautor nutzt die Log Line bei der Suche nach einem Agenten oder Produzenten, der das Drehbuch verfilmen soll. Nachdem der Film produziert wurde, dient eine Log Line der Handlungszusammenfassung in Programmzeitschriften.

Eine Log Line ist üblicherweise einen bis maximal drei Sätze lang und wird im Präsens formuliert. Inhaltlich identifiziert die Log Line das Genre, stellt den Protagonisten und dessen Herausforderung oder Konflikte vor, und enthält idealerweise eine offene Frage oder einen anderen Anreiz, mehr zu erfahren.[1] Die Log Line ist länger als die Tagline, die auf Filmplakaten oder DVD-Hüllen angebracht wird, und muss im Gegensatz zu dieser wesentliche Informationen ohne Unterstützung durch Bilder transportieren.

Exposé

Das Exposé ist ein Grundriss der Geschichte, der – je nach Länge des Films – etwa ein bis fünf DIN-A4-Seiten umfasst. Es beschreibt die darin vorkommenden Hauptfiguren sowie den Konflikt, um den sich die Geschichte dreht. Diese sind meist definiert durch ihre Ziele (was die Figur will) und ihre Bedürfnisse (was die Figur braucht). Der große Bogen wird bereits inklusive der Auflösung erzählt. Ebenso sollten der Ton und der Stil bereits erkennbar sein, so lässt beispielsweise ein Exposé für eine Komödie einen deutlich lockereren Schreibstil zu als etwa einer für eine Tragödie.

Nebenhandlungen, -figuren und kleinere dramaturgische Probleme sowie ein szenisches Arrangement der Handlung sind nicht Bestandteil des Exposés und sind zum Zeitpunkt seiner Erstellung oft noch nicht ausgearbeitet oder nur stereotypisch vorhanden. So stellt das Exposé in der Stoffentwicklungsphase zumeist den ersten Schritt in Richtung einer vollständigen Geschichte dar. Urheberrechtlich überschreitet das Exposé damit die Schöpfungshöhe und gilt (anders als Prämissen und Ideen ) als schützenswert.

Exposés sind oft das erste Verkaufspapier, das einem Sender oder Produzenten eingereicht wird. Meist werden mehrere Fassungen geschrieben – je nach Einwänden.

Da ein Exposé das Dilemma in sich trägt, dass die Tragfähigkeit einer Idee für ein komplexes Medium wie den Film nur schwerlich auf ein kurzes Textformat zu übertragen ist, haben sich Autoren verschiedene Herangehensweisen für Exposés erarbeitet. Viele Autoren schreiben zu dem Exposé einen weiteren Absatz, in dem sie auf ihre Intention, den Stil, die visuellen Aspekte oder Filme, die Ähnlichkeiten mit ihrer Geschichte haben, eingehen. Einige – meist etablierte Autoren – weigern sich, Exposés abzuliefern. Sie argumentieren, dass sie nicht wollen, dass ihre Grundidee abgelehnt wird, bevor sie ausreichend Zeit zur Entwicklung hatten.

Es kann vorkommen, dass, wenn man direkt ein fertiges Drehbuch abgibt, die Produzenten oder Redakteure um ein Exposé bitten, wenn sie keine Zeit zum Lesen haben. Da sich die Geschichte im Entwicklungsprozess oft erheblich verändert, handelt es sich hierbei dann eher um eine interessant geschriebene Zusammenfassung des Drehbuchs als um ein Exposé.

Tatsächlich ist die Wichtigkeit des Exposés für den Verkauf von entscheidender Bedeutung, da oft auf dieser Grundlage entschieden wird, ob ein Film z. B. finanziert wird oder eine Drehbuchförderung bekommt.

Treatment

Das Treatment ist der nächstgrößere Schritt, eine genauer aufgeschlüsselte Form und ein deutlicher Schritt in Richtung Drehbuch. Es umfasst meist etwas weniger als ein Drittel der anvisierten Gesamtlänge, bei einem Spielfilm also etwa 20 bis 25 DIN-A4-Seiten.

Das Treatment wird nicht notwendigerweise unmittelbar nach dem Exposé geschrieben, es stellt lediglich den nächsten Schritt in einer sich nach und nach bewährten Prozessform dar. Der Weg zum Treatment wird von Autoren auf verschiedenen Wegen beschritten: Von einer umfangreichen Zwischenproduktion mit Konzeptpapieren, diversen Figurenprofilen, Exposéerweiterungen, Zwischenanalysen, Kommentaren und Recherchen bis hin zu dem Autor, der nach dem Exposé im Kopf die Geschichte weiterentwickelt und dann das Treatment schreibt – es gibt eine große Bandbreite an möglichen Herangehensweisen.

Ein Treatment wird in halb dramatisierter Form und im Präsens verfasst und bietet eine vorläufige Strukturierung des Drehbuchs. In der Regel konzentriert es sich auf die Hauptgeschichte, vermittelt aber zugleich alle notwendigen Informationen, die der Leser braucht, um die Entwicklung der Figuren, ihre Motivation sowie die zentralen Fragen (und deren Antworten) und Themen zu erfassen. Nebenhandlungen werden meist angerissen, auf Dialoge bis auf wenige Ausnahmen verzichtet, und selbst dann – wie etwa in Screwball-Comedys, die stark vom Dialog leben – wird oft mit indirekter Rede gearbeitet, um den charakteristischen Humor anzudeuten.

Der Detaillierungsgrad eines Treatments hängt von den Anforderungen ab, die an den Autor seitens der Interessenten gestellt werden. Neben den dramaturgisch klar herausgearbeiteten Szenen und deren Auswirkungen auf die Geschichte muss ein Treatment einen deutlichen Eindruck vom intendierten Stil vermitteln. Tempo, Rhythmus und Ton der Erzählung müssen zur Entfaltung kommen und die Figuren deutliche Konturen haben, welche über ein paar beschreibende Adjektive hinausgehen. Ein Treatment wird oft dann als gut bezeichnet, wenn vor dem geistigen Auge des Lesers bereits ein Film entsteht.

Das Treatment wird allerdings von vielen Autoren und Drehbuchlehrern als Entwicklungsstufe zum Drehbuch auch als kritisch eingestuft. Oft wird argumentiert, ein Treatment untergrabe die kreative Arbeit, da es als Fließtext geschrieben wird, der für Umarbeitungen oder Auseinandersetzungen mit dem Material ein umständliches Format darstellt. Viele Autoren gehen deshalb dazu über, mit Step-Outlines (s.u.) zu arbeiten. Auch wird oft argumentiert, dass es ein Problem darstelle, dass ein Treatment per definitionem handlungsorientiert ist, was zur Folge haben kann, dass Motivationen der Figuren verwischen – ein Umstand, der nur gelöst werden könne, wenn man den Rahmen deutlich ausweiten würde. Das würde jedoch dazu führen, dass ein Treatment den Umfang eines Romans oder einer Kurzgeschichte erhielte.

Ein Treatment wird meist über mehrere Fassungen diskutiert, bevor es endgültig abgenommen wird. Seitens der Autoren wird in diesem Zusammenhang nicht selten die Bezahlungsstruktur bemängelt, da ein Treatment deutlich schlechter bezahlt wird als ein Drehbuch, obwohl die wesentliche Arbeit – Entwicklung der Geschichte, der Figuren, Recherche, Ausarbeitung des Stils – während oder bis zur Treatment-Phase stattfindet. Wird ein Autor nach der Abnahme des Treatments durch einen Kollegen ersetzt, würden so die Honorare ungerecht verteilt.

Als Verkaufspapier hat sich ein Treatment aber dennoch im Markt etabliert und wird bei fast allen Formaten als wesentlicher Bestandteil des Finanzierungsprozesses gehandelt.

Eine Weiterentwicklung des Treatments ist das Scriptment, das Elemente aus Drehbüchern (engl. Scripts) und Treatments vereint. Es ähnelt stark einem Drehbuch, jedoch finden sich die Dialoge in der Aktion zusammengefasst. Bei der Entwicklung der meisten Seifenopern ist eine derartige Form unter der Bezeichnung Storyline fester Bestandteil des Entwicklungsprozesses.

Step-Outline

Die Step-Outline wird selten als Verkaufspapier genutzt, es stellt eher eine Übergangsform zum Drehbuch dar. Es wird teilweise ergänzend zum Treatment oder an dessen Stelle benutzt. Da die Step-Outline in der Regel nicht als offizielles Papier fungiert, ist ihre Form und Länge nicht genauer festgelegt. Üblicherweise ist sie – hauptsächlich aufgrund der abweichenden Formatierung – etwas länger als ein Treatment.

Das Ziel einer Step-Outline ist es, die dramaturgischen Elemente einer Geschichte – also Szenen und Sequenzen – bereits im Schreibprozess zu trennen, so dass man diese einfach verschieben und umarbeiten kann, ohne umfangreiche Umformulierungen vornehmen zu müssen, wie dies im Fließtext eines Treatments der Fall wäre. Die Form kann etwa eine einfache Liste sein, in der jede Szene durch einen inhaltsangebenden Satz repräsentiert wird. Die gebräuchlichste Fassung ist jedoch bereits deutlich an der späteren Drehbuchform orientiert.

Eine Step-Outline besteht dann aus einer Szenenüberschrift mit der bereits gekennzeichneten Orts- und Zeitangabe, unter der dann handlungsbasiert und wie im Treatment ohne Dialoge der Inhalt einer Szene zusammengefasst wird. Sind einzelne Szenen noch nicht komplett in ihrem Aufbau und Ablauf erdacht, schreibt man üblicherweise in den Szenenüberschriften statt des Handlungsortes die Angabe, dass es sich um eine Sequenz handelt und diskutiert dann in der Handlungsweise die Möglichkeiten einer szenischen Ausgestaltung.

Beispiel für Szenenüberschriften und Szenenbeschreibung:

4     INT. BÜRO - TAG                                                                                   4
      Eine Wuchtbrumme von einer Krankenschwester - BERTA (52) - wartet dort auf ihn, schaut 
      - nicht minder missmutig - von ihren Unterlagen hoch und mustert TOM (19). Dessen Lächeln friert
      ein. Berta deutet auf die Uhr an der Wand und beginnt einen Vortrag über Pünktlichkeit zu halten.

5     INT.  UNTERSUCHUNGSZIMMER - TAG                                                                   5 
      KLARA (72) wird von einem Arzt und einer Krankenschwester untersucht. Ultraschall, Blutabnahme. 
      Das volle Programm. Klara verhält sich störrisch und ignoriert die aufmunternden Worte
      der Krankenschwester. 

5     I/E KRANKENHAUS (SEQUENZ) - TAG                                                                   6
      Tom hat seinen Kittel inzwischen angezogen und erledigt einige typische Aufgaben in verschiedenen
      Krankenzimmern und im Büro, als er den Müll rausbringt, trifft er auf Klara, die das Krankenhaus
      verlässt und auf ihr Taxi wartet. 

Die Step-Outline legt bereits das szenische Skelett der Geschichte offen und bietet somit eine gute Übersicht über den entstehenden Film. Einzelne Szenen können verschoben oder gestrichen werden, neue Teile können leicht eingefügt werden. Diese solide Grundlage wird sich aber zumeist im weiteren Prozess des Drehbuchschreibens noch erheblich ändern, vor allem, wenn bestimmte Handlungen ausgearbeitet oder durch hinzugefügten Dialog redundant werden.

Befürworter des Treatments kritisieren an der Step-Outline, dass in einer derart ausstrukturierten Form jede dramaturgische Schwäche, die Stoffe in dieser Entwicklungsphase in der Regel noch haben, deutlicher zutrage treten. Das ist auch einer der Hauptgründe, warum die Step-Outline selten als Verkaufspapier genutzt wird. Denn das Treatment erlaubt eine bessere Diskussion über die wesentlichen Baustellen des Stoffes, während man sich bei einer Step-Outline z. B. zu sehr auf noch nicht funktionierende Nebenkonflikte konzentriert oder beginnt, bestimmte Teilaspekte, wie etwa Orte oder Seitenhandlungen, zum Gegenstand der Entwicklung zu machen. Dies kann in Extremfällen darauf hinauslaufen, dass der Stoff nicht gedreht wird.

Auf der anderen Seite kann man eben diese Probleme in der Step-Outline besser erkennen, so dass Lösungsmöglichkeiten besser erarbeitet werden können. Viele Autoren versuchen daher, nach der Erstellung mehrerer Treatmentfassungen zunehmend auch die Step-Outline in die Diskussion mit Redakteuren und Produzenten zu bringen – sobald sie glauben, die Hauptprobleme in den Griff bekommen zu haben.

Das fertige Drehbuch

Fassungen

Mit dem First Draft ist die erste Fassung eines Drehbuches entstanden. Es schließt den Komplex der Stoffentwicklung ab. Falls das Drehbuch bereits finanziert ist, erreicht der Autor damit eine neue – branchenüblich höher dotierte – Phase der Schreibarbeit. Es stellt eine fertig ausformulierte und für die filmische Umsetzung optimierte Geschichte dar.

Mit dem First Draft – oder auch allgemeiner, als erste Fassungen: Early Draft genannt – ist das Drehbuch fertig geschrieben, die Dialoge eingefügt und alle Sequenzen in Szenen aufgelöst. Obwohl die Geschichte in Theorie bereits durch einige Instanzen gegangen ist, kann sich das Drehbuch im weiteren Verlauf – und somit während der Entstehung von weiteren Fassungen – noch erheblich verändern. In der Praxis wird häufig noch in dieser Phase der Autor ausgetauscht, wenn etwa die Produktionsfirma der Meinung ist, dass der Autor bestimmte Probleme nicht in den Griff bekommt.

Im Laufe der Zeit entstehen so Zwischenfassungen, die im Idealfall im Final Draft, der letzten autorisierten Fassung des aktuellen Autors, münden. Es folgt in der Regel noch ein Shooting Draft, die Fassung des Regisseurs (falls es nicht vom Autor selbst verfilmt wird), in der dieser produktionsbedingte Änderungen vornimmt und das Drehbuch für die Verfilmung vorbereitet – nicht selten jedoch auch ästhetische Entscheidungen vornimmt.

Dieser Ablauf ist – wie in allen Phasen der Entwicklung – keinesfalls festgeschrieben. Es kann vorkommen, dass nach einem First Draft noch einmal zurück in die Treatmentphase gesprungen wird, wenn man etwa der Meinung ist, die Probleme nicht anderweitig in den Griff zu bekommen. Ebenso gibt es natürlich auch Drehbücher, die bereits im First Draft verfilmbar sein können. Dies kann z. B. der Fall sein, wenn der Autor das Drehbuch ohne Produktionsfirma im Rücken geschrieben hat und an dieser Fassung solange gearbeitet hat, bis er sie für perfekt hält. Eine Normierung, ab wann gewisse Veränderungen am Skript es zu einer neuen Fassung machen, gibt es nämlich nicht.

Format und Layout

Übersicht

Das Format dient in erster Linie der Leserlichkeit und der Verständlichkeit eines Drehbuchs. Es ist eine Sammlung verschiedener Konventionen, die dem Drehbuchautor helfen, dem Produzenten eine möglichst einleuchtende Vorstellung von dem künftigen Film zu vermitteln. Zum Format gehört alles, was in einem Drehbuch formaler Natur ist, also nicht zur Handlung an sich gehört.

Der Begriff Format umfasst daher drei verschiedene Aspekte:

1. Das Zusammenspiel von Schriftsatz, Zeilenabstand und Satzspiegel. Anders als in den USA, wo das US-letter-Papierformat benutzt wird und als Schriftsatz Courier 12 obligatorisch ist, orientiert sich jene Seite in Europa am A4-Format, Schriftsätze hingegen sind uneinheitlich.

2. Der Einzug der Szenenelemente (Dialog, Szenenbeschreibung, Figurennamen, transitions, Parenthesen, usw.) auf der Seite, also das Layout.

Das heutige Drehbuchlayout stammt aus der Zeit der Entwicklung des Tonfilms. Die dann in den Filmstudios entstandenen Dialog- und Drehbuchabteilungen unterschieden zwischen den jeweiligen engeren Tabulatorpositionen. Schauspielern dienen seither die verschiedenen Einzüge auf der Drehbuchseite, um zwischen dem zu unterscheiden, was sie zu tun und dem, was sie zu sagen haben.

Auch das Layout ist in Europa uneinheitlich. Einige Länder orientieren sich am amerikanischen Einzug der Szenenelemente, andere hingegen richten sich, besonders bei Figurennamen und/oder dem Dialog, an der vertikalen Mitte der Seite. In Italien beispielsweise wurde bisher in zwei vertikalen Spalten geschrieben, man geht aber immer mehr zum amerikanischen Modell über; der französische Stil vereint die italienische und amerikanische Methode, ist aber wenig im Gebrauch; das britische Layout unterscheidet sich vom amerikanischen nur in der Schreibweise der Figurennamen in Blockbuchstaben. In Deutschland werden Drehbücher teilweise auch in der Schriftart Arial geschrieben und jede Szene mit einem Seitenumbruch abgeschlossen.

3. Eine drehbuchspezifische Grammatik, derer sich Drehbuchautoren bedienen. Diese Grammatik besteht wiederum aus zwei Aspekten:

3.1. Eine manifestationsorientierte Ausdrucksweise, also Formulierungen, die sich weitgehend auf das beschränken, was es auf der Leinwand/Bildschirm zu sehen und zu hören gilt. Die Schreibart überlässt dennoch dem Drehbuchautor eine weitgehende Freiheit, vielfältige filmische Lösungen sichtbar zu machen.

3.2. Eine Kodifizierung bestimmter technischer oder dramaturgischer Elemente wie Szenenübergänge, welche beispielsweise in der Modifikation der üblichen Erzählkonvention sichtbar ist: Ohne den Fluss des Erzählens zu unterbrechen, betont sie handlungsrelevante Objekte; hebt gewisse Geräuschquellen hervor; kennzeichnet, welche Figur im so genannten off spricht oder als Erzähler fungiert u. v. a. m.

Eine drehbuchspezifische Grammatik existiert zwar im Prinzip schon so lange, wie es Drehbücher gibt, hat aber erst an Relevanz gewonnen, seitdem die Drehbuchautoren in den USA keine Abnahmegarantien bei den Studios und Sendern mehr genießen. Um ihr Produkt verkaufen zu können, müssen sie nunmehr den manifestationsorientierten Schreibstil praktizieren, welcher sowohl die Handlung als auch die Erzählweise unterhaltsam wiederzugeben hilft. Ein so entwickeltes Drehbuch enthält von vornherein filmisch-visuelle Lösungen und nicht nur welche der erzählerischen Natur. Denn das Format fördert und verpflichtet sogar, die filmischen Regeln anzuwenden.

Die Formel, eine Seite Drehbuch entspräche einer Minute Film, kann in Deutschland zwar als erste Einschätzung dienlich sein, die tatsächliche Länge kann jedoch abhängig von benutzter Schriftart und Formatierung wie vom Schreibstil des Autors (hinsichtlich der Ausführlichkeit und Detailtiefe) deutlich von ihr abweichen. Zur effektiven Einschätzung der Länge des Films wird diese Formel nur bei der Einhaltung des Hollywood-Formates (wie oben beschrieben) dienen können – auch hier nur als grober Richtwert.

Da sich das filmische Erzählen in den letzten 15 Jahren deutlich beschleunigt hat (kürzere Einstellungen, schnelle Schnittsequenzen etc.), der Autor aber noch immer jede Einstellung beschreiben muss, wird die Formel "1 Seite, 1 Minute" immer wieder als veraltet bezeichnet. Hinzukommt, dass der Stil des Autors (z.B. dialoglastig oder actionlastig) oder des Regisseurs (lange Einstellungen vs. kurze) die Formel stark beeinflussen.

Aufgrund der unterschiedlichen Marktbedingungen hat Format in verschiedenen Ländern bei potenziellen Abnehmern einen unterschiedlichen Stellenwert.

Formatierungshilfen

Einige spezialisierte Textverarbeitungsprogramme erleichtern das Schreiben innerhalb des amerikanischen Drehbuchlayouts. Das wohl populärste Textverarbeitungsprogramm ist Final Draft. Vor allem in den USA ist darüber hinaus auch Movie Magic Screenwriter verbreitet. Daneben gibt es zahlreiche kleinere, auf Microsoft Word basierende Softwarepakete für Drehbuchautoren. Eine kostenlose Alternative ist Celtx. Alle diese Programme erleichtern den Workflow durch zahlreiche Makros und speziell auf die Bedürfnisse von Drehbuchautoren zugeschnittene Funktionen. Sie unterstützen in der Regel mindestens das amerikanische Hollywood-Format, so dass der Benutzer sich um die genauen Formatierungen nicht mehr kümmern muss.

Bestandteile des Layouts

Wie bereits erwähnt, gibt es in Deutschland keine genormte Formatierung des Drehbuchs – der gebräuchliche Hollywood-Standard hat jedoch einige Richtlinien herauskristallisiert. So wird hier mit einem DIN-A4-Hochformat bei einfachem Zeilenabstand in der Schriftart Courier New (oder einem ihrer Ableger) bei Schriftgröße 12 und jeweils 3 cm Rand an beiden Seiten gearbeitet.

Darüber hinaus gibt es folgende Bestandteile:

Szenenüberschriften

Szenenüberschriften werden in Großbuchstaben geschrieben. Sie sind eine Produktionsanweisung und können von den meisten Drehbuchprogrammen auch getrennt ausgelesen werden. Der Produzent soll sich mit dieser Hilfe eine Übersicht über Drehorte und Drehzeiten machen können und auf dieser Basis einen Drehplan entwickeln. Im amerikanischen Format sieht eine Szenenüberschrift wie folgt aus:

INT. RESTAURANT - NIGHT

Im Final Draft kann man die einzelnen Szenen an den Rändern nummerieren; die Nummern werden allerdings erst hinzugefügt, wenn diese Version gleichzeitig die fertige Drehfassung ist.

Variable für Szenenüberschriften:

• INT. (INTERIOR, dt.: Innen); EXT. (EXTERIOR, dt.: Außen); INT./EXT. (INTERIOR/EXTERIOR, dt.: Innen/Außen)

Diese Variable gibt an, ob der Drehort Außenaufnahmen benötigt. Ist dies der Fall, muss der Produzent Wetterverhältnisse und Tageszeiten bei der Terminierung des Drehs beachten und anderes Equipment (etwa Beleuchtung) buchen, als dies bei Innenaufnahmen der Fall ist. Die Bezeichnung INT./EXT. wird gewählt, wenn sich diese Variable in der Szene verändert (etwa eine Figur innerhalb der Szene einen Raum verlässt). Sie wird ebenfalls angegeben, wenn die Szene zwar innen spielt, die Außenwelt aber – etwa durchs Fenster – präsent ist.

• Ortsbezeichnung. Die Ortsbezeichnung gibt Aufschluss über benötigte Drehorte; eine Beschreibung des Ortes wird innerhalb der Szenenbeschreibung gegeben.

• Zeit. Am gebräuchlichsten sind hier die Angaben Day und Night (dt.: Tag und Nacht), seltener findet man auch genauere Angaben wie Morning oder auch Continued, wenn eine Szene direkt an die vorherige anschließt. Wichtig ist hier allerdings die – produktionstechnisch unterschiedlich aufwändige – Klarstellung, ob es sich um einen Nacht- oder Tagdreh handelt.

Handlung

Die Handlung/Szenenbeschreibung (engl.: Action) ist in der Formatierung genauso positioniert wie die Szenenüberschrift, allerdings wird hier nur die normale Groß- und Kleinschreibung benutzt. Hier werden alle Handlungen, Naturereignisse und ähnliches subsumiert. Auch Orts- und Wetterangaben sowie allgemeine Stimmungsbeschreibungen haben hier Platz. Anweisungen an das Drehteam – sofern diese Vorkommen, etwa Position der Kamera (engl.: POV, point of view) oder Geräusche – werden in Großbuchstaben geschrieben, ebenso Figuren bei ihrem erstmaligen Auftauchen. Gedanken oder Gefühle kommen in der Handlung nicht vor (da diese nicht verfilmbar sind).

Dialog

Der Name der sprechenden Figur wird bei einem Tabstopp von 5 cm und in Großbuchstaben eingegeben. Hinweise zur Sprechweise ergeben sich zumeist aus der vorhergehenden Handlung oder werden der Interpretation des Schauspielers überlassen. Geht die Sprech- oder Handlungsweise nicht aus dem Zusammenhang hervor, kann eine so genannte Parenthese in Klammern darunter (bei einem Tabstopp von 3.75 bis 5 cm) Klarheit schaffen. Dies können neben Sprechanweisungen (etwa: nachdenklich) auch Produktionshinweise sein: Falls der Sprecher etwa nicht im Bild vorkommt, wird dies in der Parenthese mit off oder off-screen angegeben.

Der Dialog selbst wird mit einem Tabstopp von 2.5 cm links bis 2.5 cm rechts eingegeben und kann durch Parenthesen unterbrochen werden (etwa: kurze Pause).

Redet eine Figur nach eingefügter Handlung weiter, ohne dass eine Reaktion auf sein vorher Gesagtes stattfand, wird dies unter dem Figurennamen mit einer Parenthese (CONT’D, für CONTINUED, dt.: Fortgesetzt) deutlich gemacht.

Seitenzahlen

Seitenzahlen werden oben rechts in die Kopfzeile eingefügt und mit einem Punkt beendet (2.).

Titelblatt

Das Titelblatt wird meist frei gestaltet, Puristen verzichten meist auf Fettschrift oder ähnliche Formatierungen. Es sollte mindestens

• den Titel
• den/die Autor(en)
• Angabe der Fassung (nebst Datum) und
• Anschrift

enthalten.

Drehbuchentwicklung für Comics

Zur Erstellung eines Comics wird vom Comicautor oder Szenarist mit dem Skript häufig auch eine textliche Vorlage ähnlich eines Drehbuchs verfasst. Diese Vorlage dient anschließend als Grundlage für die Arbeit des Comiczeichners und weiterer Beteiligter.

Literatur

Alphabetisch nach Autornamen sortiert:

• Richard Blank: Drehbuch. Alles auf Anfang – Abschied von der klassischen Dramaturgie. Alexander Verlag Berlin|Köln, 2011, ISBN 978-3-89581-241-5
• Jean-Claude Carrière/Pascal Bonitzer: Drehbuchschreiben und Geschichtenerzählen. Alexander Verlag Berlin|Köln, 2011, ISBN 978-3-89581-244-6
• Syd Field: Drehbuchschreiben für Fernsehen und Film. 2. Auflage. Ullstein, Berlin 2003, ISBN 3-548-36473-X
• Syd Field: Das Handbuch zum Drehbuch. Übungen und Anleitungen zu einem guten Drehbuch. 10. Auflage. Zweitausendeins, Frankfurt am Main. ISBN 3-86150-035-3
• Syd Field, Peter Märthesheimer, Wolfgang Längsfeld u. a.: Drehbuchschreiben für Fernsehen und Film. Ein Handbuch für Ausbildung und Praxis. 6., aktualisierte Ausgabe. List Verlag, München. ISBN 3-471-77540-4
• Mirko Gemmel: Drehbücher als literarische Form. Ein Text zwischen Literatur und Film. Sonderausgabe von CINE-FILS.com, Oktober 2010. (http://www.cine-fils.com/special/drehbuecher-als-literarische-form.html)
• Ari Hiltunen: Aristoteles in Hollywood. Bastei Lübbe, 2001 ISBN 3-404-94013-X
• Christopher Keane: Schritt für Schritt zum erfolgreichen Drehbuch. ISBN 3-932909-64-X
• Robert McKee: Story. Die Prinzipien des Drehbuchschreibens. 3. Auflage. Alexander Verlag, Berlin. ISBN 3-89581-045-2
• Philip Parker: Die Kreative Matrix. Kunst und Handwerk des Drehbuchschreibens. UVK Verlagsgesellschaft mbH, 2005, ISBN 978-3-89669-516-1
• Michaela Krützen: Dramaturgie des Films. Wie Hollywood erzählt. Frankfurt am Main: Fischer, 2004 ISBN 3-596-16021-9
• Peter Rabenalt: Filmdramaturgie. Überarbeitete Neuauflage. Mit einem Vorwort von Detlev Buck. Alexander Verlag Berlin, 2011, ISBN 978-3-89581-243-9
• Martin Schabenbeck: Das Drehbuch im Hollywood-Format. Die Konventionen für Stil, Struktur und Layout richtig umsetzen. 2008, ISBN 978-3-89864-530-0
• Linda Seger: Das Geheimnis guter Drehbücher. Alexander Verlag, Berlin. ISBN 3-89581-006-1
• Schütte, Oliver: Die Kunst des Drehbuchlesens. 1999, ISBN 3-404-94003-2
• Vale, Eugen: Die Technik des Drehbuchschreibens für Film und Fernsehen. UVK Verlagsgesellschaft mbH, 2004, ISBN 978-3-89669-688-5
• Christopher Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers. Über die mythologischen Grundmuster des amerikanischen Erfolgskinos. 2., aktualisierte und erweiterte Auflage. Zweitausendeins, Frankfurt am Main. ISBN 3-86150-294-1

Filme über das Drehbuchschreiben

• Adaptation., Tragikomödie, USA, 2002
• The Player, USA, 1992
• Barton Fink, Schwarze Komödie, USA, 1991
• Boulevard der Dämmerung (Sunset Boulevard), Drama, USA, 1950

Siehe auch

• Innenkampf
• Plot point
• Autorenfilm
• Dramaturgie
• Storyboard
• Drehbuchwerkstatt München
• Verband Deutscher Drehbuchautoren
• Handlung (Erzählkunst)
• Filmszenario
• Heldenreise (Reise des Helden)

Weblinks

•  Wikibooks: Wie schreibe ich ein Drehbuch – Lern- und Lehrmaterialien
• Links zum Thema Drehbuch im Open Directory Project
• Ausführliche Beschreibung der Formatierungsregeln auf forsternet.org (PDF-Datei; 28 kB)
• BBC Writersroom (Englisch)
• Offizielle Homepage von Syd Field
• Die Homepage des "Verband Deutscher Drehbuchautoren" (VDD)

Normdaten: SWD in der DNB: 4127976-1