- Upper Structure
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Upper Structures sind eine Art Akkordschichtungen, auf Deutsch Mehrfachakkord (aus engl. polychord) und ein Fachbegriff aus dem Jazz. Dieser Fachbegriff ist jedoch modern und wird verschieden erklärt.
Beispielsweise wird über einen C-Dur-Akkord ein D-Dur-Akkord arpeggiert gespielt. Upper Structures werden primär über Dominantseptakkorden, genauer über einem Tritonus, gebildet. Das Prinzip ist auch auf andere Akkordtypen übertragbar. Der Upperstructure-Akkord hat dabei einen anderen Grundton als der unterliegende Akkord. Dabei sollen Tonwiederholungen des Grundakkordes durch den Upperstructure-Akkord vermieden werden und sind als oberer Abschluss zulässig, vor allem wenn sie dann Dissonanzen bilden. Upper Structures werden auch typischerweise über Schlussakkorden gebildet und sind ein Standardausdrucksmittel des modernen Jazzmusikers.
Inhaltsverzeichnis
Theorie
Marc Levine nennt das in seinem Buch Das Jazz Piano Buch in einem engeren Sinne: Ein Dreiklang über einem Tritonus. Bei anderen Autoren wird diese Thematik unter Bitonalität besprochen (W. Burbat, A. Jungbluth, W. Pöhlert, Yamaha Music Foundation). Polytonalität ist damit im allgemeinen nicht gemeint.
Sie sind gut mit so genannten Miles Davis So what-Akkorden zusammen einzusetzen. So-what Akkorde sind drei Quartschichtungen mit oben abschließender Terz. Z. B. e - a - d - g - h. Statt g kann man das tiefere e nehmen: e - a - d - e - h. Im Originalstück von Miles Davis: e - a - d - e - h und d - g -c -d - a.(Im Mittelteil ein Halbton (f und es) höher).
Beispiele
Ein passabler Schlussklang über z. B. C maj 7 ist ein D-dur Dreiklang der mit einem b oben abgeschlossen wird. Das b (b-flat) hört sich oben dann etwas gequetscht an und macht aus dem C maj 7 Akkord keinen Dominantakkord, sondern aus dem D-dur Akkord einen übermäßigen. Klassisch und überall zu hören ist bei demselben Beispiel der Abschluss: d - fis - a - c. Schön sind auch Abschlüsse auf der Sexte des Grundklangs:
- Unten C-dur: c - g - e, oben E-dur: e - gis h und zum Schluss e - gis - a (und zurück gis -e )
- Unten C-dur: c - g - e, oben G-dur: g - h - d und zum Schluss d - g - a (und wieder runter g - e)
- Das Prinzip dazu: Man fügt oben wieder Teile des Grundklangs ein als Dissononz: Septime, Sekunde etc.
Sehr schön auch so etwas ähnliches bei Mulgrew Miller: Über f -as (f-moll), as - b - es -g spielen und oben mit c abschließen. Hörenswert ist auch das späte Spiel von Bill Evans. Auf dem Carnegie Hall Concert 1938 spielt James P. Johnson auch solche Klänge über zwei Boogies.
Übersicht
Hier eine elementare Tabelle nach M. Levine:
D/C7 As/C7 A/C7 fis/C D-dur über den Tönen E B oder C B As-dur über den Tönen E B oder C B A-dur über den Tönen C B fis-moll über den Tönen E B oder C B 
C7alt. 
II bVI VI #IV Nicht jeder Einsatz von E und B klingt gut. Gegebenenfalls muss ein Ton weggelassen werden. Im Grundklang durch den Upper-structure Akkord verdoppelte Töne, müssen im Grundklang weggelassen werden. Als oberen Abschlusston wählt man wieder einen Ton des Grundklangs.
Beispiele für andere Akkordarten Dur maj 7, Moll 7 oder Moll maj 7 etc. siehe Tabelle unten.
Verknüpft man statt Dreiklängen Vier- oder Fünfklänge oder gar Pentatoniken hat man eine unübersehbare Fülle an neuen Klängen, die sich jedoch meist einfach in Skalen zerlegen lassen.
Eine etwas andere sehr elementare Zusammenstellung stammt von Dan Hearle, die gut praktikabel ist und noch einige andere Upper Structures hat als in den anderen Tabellen:
C-Dur C-Moll C-Dominante C-halbvermindert C-vermindert D/C E/C F/c-moll d-moll/c-moll Gb/C Ab/C7 B/Cø Ab/Cø D/C° H/C° D-Dur E-Dur F-dur d-moll Ges-Dur As-Dur B-Dur As-Dur D-Dur H-Dur Anm.1 Anm.2 Anm.3 Anm.3 Anm. 4 Anm.4 Anmerkungen:
- Bei E/C sollte bei C das g weggelassen werden, da sie viele gemeinsame Töne haben.
- Bei Ab/C7 lässt man C im Bass weg, da sie in beiden gemeinsam auftreten.
- Bei halbvermindert spielt man im ersten Beispiel c - ges und im zweiten ges - b unten.
- Bei vermindert spielt man im ersten Beispiel c - es im zweiten c - a.
Erweiterung
Jeder Autor hat andere Prinzipien für Upper Strucutres. Hier eine sehr praktikable von unterer Homepage für Gitarre:
Ein Akkord, z. B. C maj 7 in Terzschichtungen zerlegt, und die darin enthaltenen Dreiklänge werden analysiert.
1 3 5 7 9 11 13 1 3 C E G H D F A C E ---------- ---------- ---------- ---------- ---------- Die mit je einem Strich erhaltenen Akkorde werden analysiert:
C E G 1-3-5 Ist kein Upper Structure Akkord, weil er nur Akkordtöne enthält. E G H 3-5-7 Ist kein Upper Structure Akkord, weil er nur Akkordtöne enthält. G H D 5-7-9 Ist der erste Upper Structure Akkord. H D F 7-9-11 Ist kein Upper Structure Akkord von C maj 7, weil er den im C Dreiklang unpassenden Ton 11 enthält. D F A 9-11-13 Ist kein Upper Structure Akkord von C maj 7, weil er den im C Dreiklang unpassenden Ton 11 enthält. F A C 11-13-1 Ist kein Upper Structure Akkord von C maj 7, weil er den im C Dreiklang unpassenden Ton 11 enthält. A C E 13-1-3 Ist der zweite Upper Structure Akkord. Betrachtet man die lydische Tonleiter mit #11 oder fis, so passen aus obigem Schema mehr Akkorde.
Es werden noch drei Regeln erwähnt:
- Der Upper Structure Akkord sollte zumindest eine Spannungsnote (Dissonanz) enthalten, die kein zu vermeidender Ton des Grundklangs ist. Das spielt vor allem in Dur eine Rolle. Die Quarte ist so ein Ton und bei Dominantseptakkorden die große Septim.
- Ein Upper Strucure Akkord kann in Dur oder Moll stehen, vermindert oder übermäßig sein. Gut funktionieren Dur-Dreiklänge.
- Man kann Upper Structure Akkorde sowohl zur Soloimprovisation wie auch zum Begleiten nutzen.
Es folgt eine Liste, die sich beliebig nach dem obigen Prinzip anpassen oder erweitern lässt.
Es werden Akkordarten angegeben, die Spannungstöne in Ziffern für die Intervalle, die Stufen auf denen der Upper Structure Akkord gebildet wird, und die Intervallfunktionen, die die Upper Structure Akkordtöne im Grundakkord haben.
Für C maj 7 z. B.liest man den Upper Structure Akkord in der ersten Zeile auf der fünften (V) Stufe, G, ab mit den Tönen 5 - 7 - 9, also G H D.
- V- bedeutet ein Mollakkord auf der fünften Stufe.
- V+ bedeutet einen übermäßigen Akkord auf der fünften Stufe.
- bVII bedeutet einen Dur-Dreiklang auf der erniedrigten siebten (b7) Stufe.
- bV bedeutet einen Dreiklang auf dem Tritonus. Je nachdem ein tonleitereigener Ton.
Akkordtyp Spannungston Upper Structure Dreiklang Intervallfunktion Dur 9 V 5 7 9 9, #11 II 9 #11 6 VII- 7 9 #11 Moll 6, 9, 11 II- 9 11 6 IV 11 6 1 V- 5 b7 9 bVII b7 9 11 Moll-Dur 9 bIII+ b3 5 7 V 5 7 9 Dominante 9, 13 V- 5 b 7 9 VI- 13 1 3 9, #11,13 II 9 #11 13 II+ 9 #11 b7 bVII+ b7 9 #11 b9, #9, b5, b13 bII- b9 3 b13 bIII- #9 b5 b7 bIII #9 5 b7 III+ 3 b13 1 bV b5 b7 b9 bVI b13 1 #9 b9, 13 VI 13 b9 3 sus4 9, 13 II- 9 4 13 IV 4 13 1 bVII b7 9 4 halbvermindert b6, 9, 11 bVI b6 1 b3 bVII b7 9 11 vermindert b6, 9, 11 II 9 b5 bb7 IV 11 bb7 1 bVI b6 1 b3 Mehrfachakkorde
Marc Sabatellas Auflistung ist sehr vollständig und gibt gute Klangergebnisse. Er unterscheidet
Mehrfachakkorde ohne doppelte Noten über Dur:
Oben/Unten erzeugte Tonleiter Gb/C C-HG-verminderte Tonleiter B/C C-mixolydische Tonleiter Dm/C C-Dur- oder C-mixolydische Tonleiter Ebm/C C-HG-verminderte Tonleiter F#m/C C-HG-verminderte Tonleiter Hm/C C-lydische Tonleiter Ähnliche Mehrfachakkorde kann man mit einem unten stehenden Molldreiklang erzeugen:
Oben/Unten erzeugte Tonleiter Db/Cm c-phrygische Tonleiter. F/Cm c-dorische Tonleiter. Fm/Cm c-Moll-Tonleiter. A/Cm C-HG-verminderte Tonleiter. B/Cm c-dorische Tonleiter. Bm/Cm c-phrygische Tonleiter. D/Cm interessante, bluesartig klingende Tonleiter. Upper-Structures
Marc Sabatella will doppelten Noten vermieden wissen. Eine Möglichkeit, Mehrfachakkorde zu konstruieren, die doppelte Noten vermeiden, ist, den unteren Dreiklang entweder durch die Terz und die Septime, den Grundton und die Septime oder den Grundton und die Terz eines Dominantakkords zu ersetzen. Griffe, die auf diese Art konstruiert sind, bezeichnet er jetzt genauer „Upper Structures“. Sie bedeuten stets eine Art Dominantakkord.
Es gibt so mehrere mögliche C7-Upper-Structures:
Ein Dbm-Dreiklang über C B ergibt einen C7b9b5-Akkord. Ein D-Dreiklang über E B ergibt einen C7#11-Akkord. Ein Eb-Dreiklang über C E ergibt einen C7#9-Akkord. Ein F#-Dreiklang über C E ergibt einen C7b9b5-Akkord. Ein F#m-Dreiklang über E B ergibt einen C7b9b5-Akkord. Ein Ab-Dreiklang über E B ergibt einen C7#9#5-Akkord. Ein A-Dreiklang über C B ergibt einen C7b9-Akkord. Die Tonleitern der letzten drei Tabellen können zum Improvisieren genutzt werden. Manche sehr dissonante Intervalle zwischen Grundklang und oberem Dreiklang sollte man vermeiden.
Erweiterung
Man erhält sehr interessante Ergebnisse wenn man das Prinzip auf vierstimmige obere Akkorde erweitert. Z. B. C-Dur unten D-Dur 9 oben: c- e- g -fis -a - d - e ...
Oder man verwendet gleich ganze oder Teile von Pentatoniken als obere Akkorde.
Zur Orientierung können alle obigen Tabellen verwendet werden oder eigene Kombinationen auf ihre Tauglichkeit ausprobiert werden.
Weblinks
Literatur
- Axel Jungbluth: Jazz Harmonisation. Schott, unter Bi- und Polytonalität (?), der zweite Band von
- Jazzharmonielehre, Funktionsharmonik und Modalität. schott
- Wolf Burbat: Die Harmonik des Jazz. Kapitel: „Bitonale Akkorde und Pentatonik über changes“, dtv.
- Marc Levine: Das Jazzpiano Buch. advance music, nur hier unter „Upper Structures“.
- Marc Levine: The Jazz Theory book.
- David Baker: Arranging and composing. alfred, unter Bitonalität, viele Varianten, neben seinem Klassiker
- Jazz Improvisation. alfred
- Werner Pöhlert: Grundlagenharmonik. Unter Bitonalität, sehr eigener Zugang und sachlich teils besser recherchiert als die Standardwerke. Praxisorientiert.
- Genichi Kawakami: Arranging Popular Music: A Practical Guide. Yamaha Music Foundation, angedeutet unter Non-Mechanical Harmonization.
- Dan Hearle: The Jazz Language. polychord, studio, 1980 (vermutlich schon auf Deutsch erhältlich)
- Dan Hearle: Jazz- and Rock Voicings for the Contemporary Keyboard Player unter polychord, Studio P/R Inc. 1974, (vermutlich schon auf Deutsch erhältlich)
Verwandte Wikilinks
Mediante Gegenklang Parallele (Musik) Paralleltonart Bitonalität Obertonreihe hat auch etwas damit zu tun.
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