Auslöschung (Roman)

Auslöschung. Ein Zerfall ist ein Roman des österreichischen Schriftstellers Thomas Bernhard (1931–1989). Er erschien im Jahr 1986 und ist Bernhards letztes großes Prosawerk. Auslöschung ist neben dem noch unveröffentlichtem Manuskript Schwarzach St. Veit sein "umfangreichster und bedeutendster Roman"^[1].

Der Roman besteht ausschließlich aus einem inneren Monolog, einer Niederschrift des Protagonisten und Ich-Erzählers Franz-Josef Murau (1934–1983), der seine Gedanken anlässlich des Unfalltodes seiner Eltern und seines Bruders schildert.

Im Mittelpunkt stehen dabei die Erinnerungen Muraus an seine Jugend auf dem Familiensitz Schloss Wolfsegg in Österreich. Mit Hilfe der Niederschrift will Murau sich mit den Verhältnissen in Wolfsegg, die ihn schließlich zur Flucht nach Paris, Lissabon und Rom gezwungen haben, auseinandersetzen. So sollen sein "Herkunftskomplex" (S. 201^[2]) verarbeitet und seine Erinnerungen "ausgelöscht" werden: "mein Bericht ist nur dazu da, das in ihm Beschriebene auszulöschen" (S. 199).

Inhalt

Der knapp fünfzigjährige Österreicher Franz-Josef Murau lebt in Rom, wo er seinen Schüler Gambetti in deutschsprachiger Literatur und in Philosophie unterrichtet. Eines Mittags erhält Murau ein Telegramm seiner beiden Schwestern Caecilia und Amalia, die ihm den Unfalltod der Eltern und seines Bruders Johannes mitteilen.

Im ersten, mit Das Telegramm betitelten Teil des Romans berichtet Murau vom Rest des Tages, den er nach Erhalt der Nachricht in seiner Wohnung in Rom verbringt. Den größten Teil dieser Beschreibungen nehmen seine Erinnerungen an seine Kindheit und Jugend auf dem Familiensitz Schloss Wolfsegg am Hausruck in Oberösterreich ein. Konflikte mit seiner konservativen Familie und den dort herrschenden Verhältnissen haben Murau zur Flucht ins Ausland und schließlich nach Rom gezwungen. Unterstützt worden ist er dabei von seinem Onkel Georg, seinem einzigen Vertrauten innerhalb der Familie. Diese unverarbeiteten Erinnerungen brechen jedoch nicht infolge der Nachricht vom Tod der Eltern und des Bruders plötzlich hervor, sondern sind immer schon auch Gegenstand der Unterhaltungen mit seinem Schüler Gambetti und seiner Freundin Maria (der Allegorie einer "impliziten Debatte mit Ingeborg Bachmann über das Schreiben"^[3] und eine Huldigung Bernhards an sie). Der lange Strom der Erinnerungen ersetzt die äußere Handlung, die sich kurz zusammenfassen lässt: Murau bleibt in seinem Zimmer, packt Koffer und betrachtet Fotos seiner Familie.

Der zweite Teil Das Testament erzählt Muraus Aufenthalt in Wolfsegg anlässlich der Beerdigung der Eltern und des Bruders. Nach seiner Ankunft in Wolfsegg hilft Murau seinen Schwestern bei der Vorbereitung der Beerdigung und empfängt die Trauergäste. Eine besondere Stellung nimmt dabei der elegante und gebildete Erzbischof und Vatikandiplomat Spadolini ein. Mit diesem Kleriker, der über dreißig Jahre lang ein Verhältnis mit Muraus Mutter gehabt hat, verbindet den Erzähler eine starke Hassliebe.

Am folgenden Tag findet die Beerdigung statt, zwei Tage danach schenkt Murau das Anwesen, dessen Alleinerbe er geworden ist, der Israelitischen Kultusgemeinde in Wien (S. 650) und reist zurück nach Rom, wo er "diese 'Auslöschung' geschrieben" hat (unpag.). Die Parenthese "geboren 1934 in Wolfsegg, gestorben 1983 in Rom", eingeschoben in den letzten Satz des Romans und - neben dem anfänglichen Einschub "schreibt Murau" (S. 7) einzige Unterbrechung des innerern Monologs des Protagonisten aus der Erzählperspektive des impliziten Autors heraus, informiert über den Tod Muraus.

Ansätze zur Interpretation

Intendiert ist die Erzählung als "Restitution jener verschollenen Schrift"^[4] des Onkels Georg: "Ich bin mir sicher, mein Onkel Georg hatte etwas ähnliches vor [...]. Da diese Antiautobiografie meines Onkels nicht mehr da ist, habe ich selbst ja sogar die Verpflichtung, eine rücksichtslose Anschauung von Wolfsegg vorzunehmen und diese rücksichtslose Anschauung zu berichten." (S. 197) Ein Außenseiter und 'Nestbeschmutzer' setzt hiermit einem anderen Außenseiter der Familie ein Denkmal - und legitimiert damit sein Projekt. Die mutmaßlich von der Mutter unterschlagene und vernichtete Schrift soll so von der "Auslöschung" bewahrt, konserviert werden. So wird im Akt des Erzählens tradiert, was im erzählten Leben "zerfällt". Auch Schloss Wolfsegg, das durch die Schenkung an die jüdische Gemeinde in Wien aus dem Besitztum der Familie ausgelöscht wird, dient als Vehikel, die "Erinnerung an die de facto nicht stattgehabten Reparationsleistungen für die österreichischen Naziopfer"^[5] wachzuhalten.

De facto "ausgelöscht" ist am Ende der Erzählung ein Großteil der Familie: die Eltern, der Bruder, der Onkel und der Erzähler selber. Und was mit den Schwestern geschieht, bleibt offen - auch dies eine Auslöschung.

Die Haupthandlung ist die Reflexion: das Erinnern an Geschehenes und Gesagtes im Brennpunkt von Psychologie einerseits und Politik andererseits. Kindheitstraumen kommen ebenso zur Sprache wie die Verstrickung der Eltern in den Nationalsozialismus. Das Leitmotiv "hatte ich zu Gambetti gesagt" markiert zwei Bedeutungsebenen des Textes: Das Erzählen selbst wird einerseits thematisiert und die Fiktion einer unmittelbaren Rezeption durchbrochen. Andererseits erhält durch diese redundante Formel die Beziehung zwischen Ich-Erzähler und seinem "Alter ego"^[6] Gambetti, ein Lehrer-Schüler-Verhältnis, zentrale Bedeutung: Man könnte "die exzessive sprachliche Anrufung Gambettis in Muraus Rede auch als die liebevoll und verzweifelt beschworene Präsenz des anderen verstehen".^[7] Es scheint, als hätte der Erzähler mit Gambetti in Rom den häufigsten und intensivsten Kontakt, was dafür spricht, dass der Jüngere eine große Wichtigkeit für den Älteren besitzt: Der Erzähler nennt ihn "meinen mir in Rom liebsten, wertvollsten Menschen" (S. 512), "an den ich mich anklammere genauso, wie er sich an mich" (S. 513). Diese "immerfort anklingende, nie ausgeführte Geschichte von Muraus tiefer Beziehung zu seinem Schüler Gambetti"^[8] bleibt auf eigentümliche Weise vom analytischen und selbstanalytischen Blick des Erzählers verschont. Der Leser fühlt sich durch die "sublim erotische Tönung" ^[9] an antike Lehrer-Schüler-Paare, z.B. im Umkreis der Platonischen Akademie, erinnert. Als Vorbild oder zumindest Vorläufer für dieses Mentorenverhältnis ist wohl die Beziehung Muraus zu seinem verstorbenen Onkel anzusehen.

Die Reise nach Wolfsegg ist für Murau der Anlass, sich mit seiner großbürgerlichen Herkunft auseinanderzusetzen, wobei er in einer nicht enden wollenden Folge von überspitzten Hasstiraden alles, was sich mit seiner österreichischen Herkunft verbindet, zu diffamieren versucht. Lediglich sein von der Familie verstoßener Onkel Georg, der wie Murau die großbürgerlichen Rollen in Frage gestellt hat, kann ihm ein Vorbild sein. Den Eltern wird dabei besonders die kritiklose Übernahme der bürgerlich-nationialsozialistischen Ideologie vorgeworfen, die in ihrer Intoleranz auch nach dem Krieg weiter ihr Denken bestimmt. Fast ohne inhaltliche Differenzierung werden z. B. die österreichischen Richter, Lehrer, Mütter, die Regierungen, die verschandelten Städte, die Abgestumpftheit der Jäger usf. kritisiert und den vermeintlich wahren Idealen, so den italienischen Menschen oder den "einfachen Leuten", gegenübergestellt. Der plakative "Gegensatz von Kunst und Barbarei, von Rom und Wolfsegg"^[10] ist aber Programm und wird vom impliziten Erzähler vorgeführt - um sie ebenso zu kritisieren und ad absurdum zu führen, wie Murau "das deutsche Wesen im allgemeinen und das österreichische im besondern"^[11] Im Fokus von Muraus Kritik stehen die Deformierung der kindlichen Persönlichkeit, die Unterdrückung künstlerischer und philosophischer Ambitionen (die Bibliotheken in Wolfsegg bleiben lange Zeit abgeschlossen!), der manifeste Nationalsozialismus, der sogenannte "einfache Leute" wie die Schermaiers ins Konzentrationslager gebracht hat, und die fehlende Bereitschaft "Waldheim-Österreichs"^[12] sich seiner nationalsozialistischen Vergangenheit zu stellen. Auf der Ebene des impliziten Erzählers werden aus einer "Lust am Spiel" ^[13] heraus eine Kritik der Kritik geübt und die Absurditäten der "Übertreibungskunst" (S. 128, 611) der Lächerlichkeit des impliziten Lesers preisgegeben.

Schon auf der Handlungsebene ist das Lachen ein Leitmotiv: Indem der Schüler wiederholt über die Ausführungen Muraus lacht ("Gambetti hatte laut aufgelacht und mich einen maßlosen Übertreiber genannt". S. 123), ein Lachen, in das Murau seinerseits gelegentlich einstimmt, erhält das Destruktive und Pessimistische der Ausführungen eine komödiantische Note, der Erzähler sieht sich selbst als "Altersnarren" (S. 129): Eine eher heiter zu nennende Entkrampfung diktiert und dirigiert das Auslöschungs-Konzept [...]. Die neuen Helden können lachen, auch über sich selbst".^[14], und ein Rezensent nennt den Erzähler einen "Verdrossenheitskomiker"^[15] Dieser "Aspekt des Komischen und der Poetik des Lachens ist" laut Hans Höller "in der bisherigen Bernhard-Rezeption zu kurz gekommen"^[16] und könnte gegenüber Rezepionskonzepten, die einen "überwältigenden alpenländischen Verzweiflungsvirtuosen" einerseits und einen "immer enttäuschenden österreichischen Mißmutsmanieristen"^[17] andererseits evozieren, neue Deutungshorizonte eröffnen.

Die ätzende Kritik richtet der Erzähler immer wieder auch gegen sich selbst: "wahrscheinlich leide ich auch an einer krankhaften Abneigung gegen Wolfsegg, ich bin ungerecht gegen sie, ich bin rücksichtslos ungerecht gegen sie und gegen alles sie Betreffende in meiner Beobachtungsweise" (S. 304). Die Bosheit und "Infamie", die er in seiner Umgebung wahrnimmt, muss er auch an sich selbst entdecken - und das relativiert die Hasstiraden, sie erscheinen dem Leser in einem anderen Licht, so dass die Bernhardsche Prosa ihn zum "Kritiker des Textes erzieht"^[18] In einer autoreflexiven Wendung thematisiert sich damit der Text selbst, sein Thema ist das Schreiben bzw. das Rezipieren, philosophisch gesprochen: Das "Denken des Bernhardschen Erzählers richtet sich, wie in keinem seiner vorigen Bücher, auf sich selbst, [macht] das Denken - wie auch das Sehen, Beobachten, Fühlen, Urteilen - zu seinem eigentlichen Thema".^[19]

Dass sich im Roman Literatur selbst thematisiert (Autoreflexivität), erhellt auch daraus, dass gleich zu Anfang Werke von Jean Paul, Kafka, Thomas Bernhard (!), Musil, Broch erwähnt werden als Programm von Gambettis Ausbildung, ferner Goethes "Wahlverwandtschaften" und Schopenhauers "Welt als Wille und Vorstellung".

Bernhards letztes Werk bündelt die wesentlichen Motive seiner poetischen Arbeit, "das gilt insbesondere für die Existenzmetapher Theater. Alle Elemente des Theaters finden sich auch in seinem letzten großen Prosawerk." ^[20] Während in Holzfällen ein Raum noch mit einer Bühne verglichen wird, ist er in Auslöschung zur leibhaftigen Bühne geworden und wird als solche benannt. "Franz-Josef Murau erzählt zwei verschiedene Schauspiele: Das Drama der Familie Murau und das der Beerdigung der Eltern und des Bruders des Erzählers. Das erstere ist mit dem tödlichen Autounfall der Angehörigen beendet. Der zweite Teil von Auslöschung. Ein Zerfall ist nichts anderes als die Beschreibung dieses Nachspiels eines Familiendramas. Die Beerdigung wird zum “Theater mit dem Tod”. ^[21] Der Erzähler dazu: "Das Begräbnis ist nur noch ein Drama, das sie dir aufgezwungen haben und von dessen Titel die letzte Ehre erweisen du im Grunde nur abgestoßen bist, denn es ist ein verlogener, dachte ich. Und diese Art von Drama ist die verlogenste. Ein solches Begräbnis ist das großartigste Drama, das sich denken läßt, dachte ich. Kein dramatischer Schriftsteller, nicht einmal Shakespeare, habe ich gedacht, hat jemals ein so großartiges Drama geschrieben, dagegen ist die ganze weltliterarische Dramenliteratur lächerlich." ^[22]

Eindeutig positiv werden - außer den schon erwähnten Sympathieträgern Onkel Georg und Gambetti - die "androgynen Geistesmenschen" ^[23] denotiert: Eisenberg als Repräsentant einer "politischen Authentizität" und Maria, die für die "Authentizität in Sachen Kunst" steht.^[24] Merkwürdig unkritisch verhält sich der Erzähler diesen Freunden gegenüber und räumt ihnen quasi absolutes Verfügungsrecht über seinen Geist ein, so dass er z.B. regelmäßig von Maria seine Manuskripte verbrennen lässt. Auf der Figurenebene wiederholt sich übrigens das schon auf der Handlungsebene Festgestellte: die Entkonkretisierung oder Entkörperlichung zugunsten des Reflexiven, Meditativen. So bleibt etwa alles Physische oder Sexuelle, besonders in Bezug auf den Erzähler, ausgeklammert. Nur der ambivalent gesehene Spadolini und die permanent denunzierte Mutter dürfen auch sexuelle Wesen sein. - Frauen, die dem Ideal nicht entsprechen, figurieren im Roman als "kalte, lieblose, grausame [Mutter]"^[25] und als "dumm und ungebildet [...], geschmack- und phantasielos"^[26] wie die Schwestern.

Stil und Aufbau

Ein wesentliches literarisches Verfahren ist das des Bewusstseinsstroms, bei der innere Handlungen wie Erinnerung, Reflexion etc. gegenüber der äußeren Handlung dominieren.

Wichtigste Stilmittel des Romans sind die für Thomas Bernhard typischen Wiederholungen und Übertreibungen der Aussagen Muraus, u.a. durch den häufigen Gebrauch von Superlativen und von generalisierenden Adverbien wie "immer", "niemals". Der Erzähler spricht von "Übertreibungskunst", das Verfahren wird durch eine autoreflexive Wendung Gegenstand der Unterhaltung zwischen Lehrer und Schüler und somit auch Gegenstand des Romans.

Auffällig ist, dass der Roman fast ausschließlich aus Fließtext besteht, dem jegliche Strukturierung durch Kapitel, Absätze oder Einrückungen fehlt. Einzig die Untergliederung des Textes in die zwei etwa gleich umfangreichen Teile Das Telegramm (Muraus Abend in Rom) und Das Testament (Muraus Aufenthalt in Wolfsegg) gibt dem Werk eine "raffinierte" formale Struktur: "vom Rom-Teil aus wird nach vorne auf Wolfsegg zu und vom Wolfsegg-Teil aus zurück nach Rom erzählt".^[27] Auffällig übrigens, dass es Texte sind, Kurztexte, die die Handlung des Romans einleiten und abschließen - ein weiterer Hinweis auf den Primat des Epischen gegenüber dem Dramatischen, des Erzählprozesses gegenüber der erzählten Handlung (Erzählkunst).

In einem Interview teilt der Autor mit, sein Schreiben sei "eine Frage des Rhythmus" und habe "viel mit Musik zu tun"^[28]. Tatsächlich finden sich im Text Strukturelemente, die alle mit "musikalischen Prinzipien" korrespondieren; das sind außer der Wiederholung auch die "Entgegensetzung", die "Variation" und die "Modulation".^[29] Diese "regelmäßigen Sprachformen" mit ihrer "maschinenhaften, sich selbst reproduzierenden Mechanik" können einerseits als "Ausdruck der Selbstentfremdung und des radikalen Scheiterns eines historischen Subjektes" verstanden werden und bieten andererseits die Möglichkeit, sich ihnen wie einem Musikstück "widerstandslos, genießend anheim[zu]geben", so dass sich "das musizierend-sprechende Ich wie sein Zuhörer urplötzlich in [ihrer Ordnung] aufgehoben erfahren kann".^[30]

Die leitmtivische Wiederholung von Passagen wie "dachte ich", "hatte ich zu Gambetti gesagt", "wie gesagt wird" sowie die permanente Verwendung von klimaktischen Elementen geben dem mehr als 600 Seiten umfassenden Roman seinen Rhythmus. Diese Syntagmen dienen unter anderem der Zeitdehnung, so dass die Erzählzeit deutlich länger ist als die erzählte Zeit von drei äußerlich handlungsarmen Tagen.

Literatur

Primärliteratur

• Bernhard, Thomas: Auslöschung. Ein Zerfall, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1986 (Erstausgabe)
• Bernhard, Thomas: Auslöschung. Ein Zerfall, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1988 (suhrkamp taschenbuch 1563), ISBN 3-518-38063-X
• Bernhard, Thomas: Auslöschung. Ein Zerfall, Lizenzausgabe für die Büchergilde Gutenberg. Frankfurt a.M., Olten, Wien [ohne Jahr].

Sekundärliteratur

• Hoell, Joachim: Der literarische Realitätenvermittler. Die Liegenschaften in Thomas Bernhards Roman 'Auslöschung', VanBremen, Berlin 1995, ISBN 3-927050-03-1 (formal falsche ISBN)
• Höller, Hans, und Irene Heidelberger-Leonard (Hrsg.): Antiautobiografie - Zu Thomas Bernhards "Auslöschung", Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1995, ISBN 3-518-38988-2
• Link, Kay: Theater Total: Auslöschung. Ein Zerfall in Kay Link: Die Welt als Theater - Künstlichkeit und Künstlertum bei Thomas Bernhard. Akademischer Verlag Stuttgart, Stuttgart 2000, ISBN 3-88099-387-4, S. 114-119
• Sorg, Bernhard: Thomas Bernhard. C.H. Beck, München 1992, ISBN 3-406-35053-4

Einzelnachweise

1. ↑ Hans Höller und Erich Hinterholzer, Poetik eines Schauplatzes. Texte und Fotos zu Muraus 'Wolfsegg' , in: Höller/Heidelberger-Leonard, S. 238
2. ↑ Zitiert wird, sofern nicht anders angegebenm, nach der Suhrkamp-Taschenbuchausgabe.
3. ↑ Holger Gehle, Maria: Ein Versuch. Überlegungen zur Chiffrierung Ingeborg Bachmanns im Werk Thomas Bernhards, in: Höller/Heidelberger-Leonard, S. 159
4. ↑ Höller/Heidelberger-Leonard, Vorwort, in: Höller/Heidelberger-Leonard, S. 7
5. ↑ Renate Langer, Die Schwierigkeit, mit Wolfsegg fertig zu werden. Thomas Bernhards 'Auslöschung' im Kontext der österreichischen Schloßromane nach 1945, in: Höller/Heidelberger-Leonard, S. 200
6. ↑ Irene Heidelberger-Leonard, Auschwitz als Pflichtfach für Schriftsteller, in: Höller/Heidelberger-Leonard, S. 182
7. ↑ Hans Höller, Menschen, Geschichte(n), Orte und Landschaften, in: Höller/Heidelberger-Leonard, S. 229
8. ↑ Heinz F. Schafroth, Hauptwerk - oder doch nicht? Thomas Bernhards weitere Inszenierung des Untergangs des Abendlandes, in: Höller/Heidelberger-Leonard, S. 78
9. ↑ Andreas Gößling, zit.n. Höller, S. 233
10. ↑ Höller/Heidelberger-Leonard, Vorwort, a.a.O., S. 7
11. ↑ Heinz F. Schafroth, Hauptwerk - oder doch nicht?, a.a.O., S. 71.
12. ↑ Heidelberger-Leonard, Auschwitz als Pflichtfach, a.a.O., S. 187
13. ↑ Aus zwei Interviews mit Thomas Bernhard. Aufgenommen von Jean-Louis de Ramburres, in: Höller/Heidelberger-Leonard, S. 14
14. ↑ Helga Schultheiß, Wie überleben? Alles weglachen!. In: Höller/Heidelberger-Leonard, S. 80
15. ↑ Eberhard Falcke, Abschreiben. Eine Auflehnung. In: Höller/Heidelberger-Leonard, S. 73
16. ↑ Hans Höller, Rekonstruktion des Romans im Spektrum der Zeitungsrezensionen. In: Höller/Heidelberger-Leonard, S. 63
17. ↑ Eberhard Falcke, a.a.O., S. 71
18. ↑ Rolf Michaelis, zit. n. Hans Höller, Rekonstruktion des Romans", a.a.O., S. 59.
19. ↑ Wolfgang Schreiber, zit.n. Hans Höller, Rekonstruktion, a.a.O., S. 59
20. ↑ Kay Link: Die Welt als Theater - Künstlichkeit und Künstlertum bei Thomas Bernhard, S. 114.
21. ↑ Kay Link, a.a.O., S. 114f.
22. ↑ Thomas Bernhard: Auslöschung. Ein Zerfall, Lizenzausgabe für die Büchergilde Gutenberg, S. 591.
23. ↑ Heidelberger-Leonard, Auschwitz als Pflichtfach, S. 187
24. ↑ ebd., S. 186
25. ↑ Mireille Tabah, Dämonisierung und Verklärung. Frauenbilder in 'Auslöschung' , in: Höller/Heidelberger-Leonard, S. 148
26. ↑ ebd., S. 150
27. ↑ Heinz F. Schafroth, a.a.O., S. 75
28. ↑ Aus zwei Interviews, a.a.O. S. 14)
29. ↑ Andreas Herzog, Thomas Bernhards Poetik der prosaischen Musik. In: Höller und Heidelberger-Leonard, S. 132.
30. ↑ Andreas Herzog, a.a.O., S. 140

Weblinks

• http://www.ausloeschung.de/

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