5. Sinfonie (Schostakowitsch)

Die 5. Sinfonie in d-Moll op. 47 von Dmitri Schostakowitsch ist eine Sinfonie in vier Sätzen für Orchester.

Werkgeschichte

Nachdem er seine 4. Sinfonie in c-Moll auf Grund eines kritischen Prawda-Artikels (1936) revozierte und lange bis nach Stalins Tod in der Schublade verschwinden ließ, begann Schostakowitsch die Arbeit an der 5. Sinfonie am 18. April 1937 auf der Krim. Er hielt sich in Gaspra auf, einem Ort, der ihm die glücklichen Kinderjahre und seine Jugendfreundin Tatjana Gliwenko in sein Gedächtnis rief. Wie er später erzählte, schrieb er den 3. Satz in drei Tagen. Als er die Krim am 2. Juni verließ, hatte er bereits drei Sätze fertig.

Zurück in Leningrad erfuhr er, dass der Mann seiner Schwester verhaftet und sie selbst nach Sibirien deportiert worden war. Die Gewerkschaft der Leningrader Komponisten hatte beschlossen, Schostakowitsch solle ihnen sein Werk präsentieren, damit sich feststellen ließ, ob es der Öffentlichkeit zugemutet werden konnte. Der junge Dirigent Jewgeni Mrawinski, 34 Jahre alt, sollte die Uraufführung leiten. Die Proben dauerten fünf Tage. Das Konzert fand im großen Saal der Leningrader Philharmonie statt. Während des Beifalls fuchtelte Mrawinski über eine halbe Stunde mit der Partitur in der Luft herum.

Nach dieser Vorstellung wurde das Werk offiziell als die Rückkehr des verlorenen Sohnes unter die Fittiche der linientreuen Kulturpolitik dargestellt. Das Werk wurde ein großer Publikumserfolg. Das Marschfinale wurde lange Zeit als Verherrlichung des Regimes angesehen. In Wirklichkeit zeigte der Komponist das genaue Gegenteil: Erst nach dem Erscheinen der Memoiren erfuhren Schostakowitschs Kritiker in aller Welt, dass der Triumphmarsch in Wirklichkeit ein Todesmarsch ist.

Schostakowitsch äußerte sich folgendermaßen über die 5. Sinfonie:

„Was in der Fünften vorgeht, sollte meiner Meinung nach jedem klar sein. Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen. [...] So als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: Jubeln sollt ihr! Jubeln sollt ihr! Und der geschlagene Mensch erhebt sich, kann sich kaum auf den Beinen halten. Geht, marschiert, murmelt vor sich hin: Jubeln sollen wir, jubeln sollen wir. Man muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.^[1]“

Sätze

1. Moderato
2. Allegretto
3. Largo
4. Allegro non troppo

Orchesterbesetzung

Piccolo. 2 Flöten. 2 Oboen. es-Klarinette. 2 Klarinetten. 2 Fagotte. Kontrafagott. 4 Hörner. 3 Trompeten. 3 Posaunen. Tuba. Pauken. Triangel. kleine Trommel. Becken. Große Trommel. Tamtam. Glockenspiel. Xylophon. Celesta. 2 Harfen. Piano. I. und II. Violinen. Violen. Violoncelli. Contrabassi.

Dauer: ca. 45 Min.

Beschreibung

Schostakowitsch parodierte in der 5. Sinfonie vor allem die berüchtigten Bankette und Feierlichkeiten hoher Parteigremien, in deren Rahmen es regelmäßig zu einem zeitlich exakt vorausgeplanten Unterhaltungsprogramm kam. Auftritte von sogenannten Volkskunstensembles und Lobpreisungen der Partei und ihres Vorsitzenden Stalin wechselten dabei einander ab. So wird beispielsweise die Tanzeinlage einer Kosakentruppe und die auswendig gelernte Lobrede eines kleinen Mädchens über und vor dem Genossen Stalin, das sich trotz wochenlanger Vorbereitung vor Aufregung verhaspelt und nach mehrmaligem Stottern ihren Text wiederfindet, im ersten und zweiten Satz musikalisch persifliert.

Werkanalyse

Die 5. Sinfonie ist das erste große Werk von Schostakowitsch, das dem „Sozialistischen Realismus“ verpflichtet ist. Das Muster, das sich hier in erster Linie anbot, war das Prinzip per aspera ad astra („durch Nacht zum Licht“). Erkennbar wird in diesem Ansatz das musikalische Vorbild Beethovens, Brahms’ und Mahlers. Satztypen, Themenaufbau und -Verarbeitung sind eindeutig der Ausdrucksästhetik des 19. Jh. verpflichtet. Der Komponist:

„Ohne einen bestimmten Ideengehalt kann Musik nicht wertvoll, lebendig und schön sein. Der Komp[onist] einer Sinfonie [...] muß ihr Progr[amm] nicht ankündigen, er muss es aber als ideelle Grundlage seines Werkes vor Augen haben ... Bei mir und vielen anderen Komp[onisten] der Instrumentalmusik geht immer der Programmgedanke dem Schaffen eines Werkes voraus. Werke mit einem konkreten Thema, das sich durch Worte ausdrücken läßt und von lebendigen Bildern unserer Zeit inspiriert wird, sind möglich und notwendig. Wir sollten jedoch auch Werke besitzen, deren Gedanke einen allgemeinen philosophischen Charakter hat und der gleichzeitig dem sowjetischen Leben entspringt.^[2]“

Schostakowitschs Bezeichnung der Sinfonie als „schöpferische Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechte Kritik“ zeigt, welche Demütigungen der Komponist auf sich nehmen musste, um zu überleben. Schostakowitsch erzählt in seiner 5. Sinfonie eine konfliktreiche, dramatische Geschichte. Die Themen sind von eindrücklicher Aussagekraft und bildhafter Gestik. Verglichen mit der 4. Sinfonie ist hier der instrumentale Aufwand reduziert. Es wird vermutet, dass Schostakowitsch aufgrund der Maßregelung vom 28. Januar 1936 alles vermied, was hätte Anstoß erregen können, etwa den Vorwurf von Megalomanie und Formalismus. Besonderes Augenmerk gilt dem Einsatz des Klaviers als Orchesterinstrument. Der Klang des Klaviers hebt sich von den übrigen Orchesterinstrumenten ab, weshalb es im Orchester ein „Fremdkörper“ ist. Schostakowitsch verwendet das Klavier zur Klangschärfung z.B. bei Staccato-Passagen (1. Satz, T. 120 ff., 4. Satz, T.284 bis Schluss) zur Profilierung und Härtung der Anschläge, oder im 3. Satz (ab T. 120) zur Steigerung der Aggressivität eines Streichertremolos.

1. Satz: Moderato

Dem ersten Satz liegt eine Sonatensatzform zugrunde. Die Exposition beginnt mit einem Motto in doppelt punktiertem Rhythmus. Es handelt sich hier um eine Geste des Auffahrens, Sich-zur-Wehr-setzens, dargestellt in Sextsprüngen auf- und abwärts (als Kanon in der Oktave und im Abstand von einem Viertel). Die chromatischen Sexten gehen resignierend in einen Begleittypus über, über dem sich das ausdrucksstarke Hauptthema entfaltet. Es wird in Kombination mit einem „Klagemotiv“ mehrfach wiederholt und mit neuen Abgrenzungen und Durchdringungen stark variiert. Variation und Verknüpfung aller Elemente sind reichhaltig, so dass der Eindruck eines einzigen kontinuierlichen Ablaufs entsteht. Der Seitensatz (T. 50-120) bietet den denkbar größten Kontrast zum Hauptsatz. Das Tempo ist etwas flüssiger und die lang gehaltenen Töne des Seitenthemas sind durch weite Intervalle verbunden: Oktaven, Quarten, Septen anstelle der vorherrschenden Sekunden im Hauptsatz. Die weitausgreifende lyrische Melodie wird durch Akkorde im durchgehenden, leicht beschwingten Rhythmus begleitet. Es herrscht Einfachheit statt Komplexität. Eine Begleitfigur übernimmt die Führung zum Auftakt der Durchführung, die eine Entwicklung von ungeahnter Wucht ermöglicht. Erst jetzt wird das Allegro erreicht. Das gesamte Material der Exposition tritt in Augmentation und Diminution zum kontrapunktischen Konflikt mit sich selber an. Das Themenmaterial wird in einer weiten Entwicklung mit Militärtrommel und Trompeten in einen grotesk verzerrten Geschwindmarsch verwandelt. Nach mehreren Ansätzen greift ab T. 157 des Seitenthema in das Geschehen ein. Die Reprise ist stark reduziert und bringt kaum neues Material. Das innere Drama des 1. Satzes kann durch ein Wechselspiel von Klage und Trauern im Gegensatz zum „Aufbruch zum Kampf“, der seinen Höhepunkt mit dem Repriseneintritt erreicht, beschrieben werden. Am Ende steht eine Entscheidung noch aus. Die immanente Bedrohung ist noch nicht gebannt.

2. Satz: Allegretto

Der zweite Satz ist nach einem dreiteiligen Menuettsatz konzipiert, obgleich man sagen muss, dass es sich vom Charakter weder um ein Menuett noch um ein Scherzo handelt. Es dürfte sich um eine Art Ländler handeln. Der Hauptteil und die Reprise bestehen aus einer eher lockeren und abwechslungsreichen Folge von Melodietypen im Ländlerton. Es gibt ein Bassmotiv, das von Hörnern und dann von den Klarinetten, später den Oboen und zuletzt den Streichern aufgenommen wird. Am Ende dieser Entwicklung steht ein grotesker, aufgeblähter Ländler. Das Trio hat eine eigenartige Harmonik. Es wechseln I. und VII. Stufe in Grundstellung ab, so dass dauernd Quintparallelen entstehen, die nicht nach volkstümlicher sondern eher nach „heruntergekommener“ Musik klingen. Mit vier kanonisch angereicherten Fortissimotakten schließt der Satz in a-Moll. Gewiss hat der Komponist hier keinen harmlos „lustigen“ Satz komponiert; genaueres Hinhören lässt zur Gewissheit werden, dass dem Frieden nicht zu trauen ist, was durch die zahlreichen ungewöhnlichen Modulationen und gelegentlichen Missklänge erreicht wird.

3. Satz: Largo

Das Largo des 3. Satzes ist eine Kulmination von Resignation, Trauer und Klage, die sich im Zentrum des Satzes zur leidenschaftlichen Anklage mit Klarinette, Xylophon und Klavier steigert. Ansonsten ist der Satz eher kammermusikalisch gehalten und vom Streichorchester getragen. Die Tonalität ist schwebend und oft nicht definierbar, es herrscht frei schwebende und selbstständiger Linearität der Einzelstimmen vor. Nach den Konflikten, die die ersten beiden Sätze kennzeichnen wird hier sanfter Friede hergestellt – oder nur dessen Vorspiegelung?

4. Satz: Allegro non troppo

Das Finale beginnt mit einem „Vorhang“. Ein d-Moll-Klang aller Bläser (vom D bis d’’’), in seiner inneren Ungeduld gesteigert durch Triller der hohen Holzbläser, Paukenwirbel und ein Crescendo vom einfachen bis zum dreifachen Forte, bewirkt einen Rückstau von Energie, der sich zuerst in einer hämmernden ostinaten Achtelbewegung der Pauke entlädt, worauf dann das Hauptthema einsetzt, unisono gespielt von 3 Trompeten und 3 Posaunen. Der Kontrast zum 3. Satz könnte nicht schockierender sein und hat schon bei der Uraufführung Anlass zu Diskussionen gegeben. Nahtlos schließen sich an das Hauptthema weitere thematische Gestalten an, die frei assoziativ fortgesponnen werden, wobei Motivwiederholung, -abspaltung und -sequenzierungen formgebend sind. An diesen wirbelnden ersten Teil schließt sich ein eher resignativer Stillstandsgestus durch die Streicher an, der an die Stimmung des 3. Satzes erinnert. Aus der Tiefe steigt in mehreren Wellen und stets in Vergrößerung das Hauptthema ins helle Bewusstsein empor. Gegen Ende entwickeln die Streicher ein gleich bleibend hämmerndes, von der Pauke unterstütztes Ostinato, über dem sich der Trompetenhymnus entfaltet. Das D-Dur gaukelt klanglich eine finale „Lösung“ vor. Einer gängigen Interpretation zufolge steht aber, sowohl angesichts der thematischen Gefasstheit in den Blechbläsern als auch in der erschreckenden Statik der Streicherfigur, am Ende kein freudiger Triumph, sondern groteske Verzerrung der Realität. Das absurde „Zuviel“ kann als plastisch und tiefgreifend erfahrbare Kritik des Komponisten aufgefasst werden.

Dieser Punkt ist allerdings Gegenstand kontroverser Diskussionen^[3][4], die ihren Ursprung u. a. in der Tempoangabe „Viertel = 188“ für die letzten 35 Takte haben, die sich in diversen Druckausgaben findet. Viele westliche Dirigenten, z. B. Leonard Bernstein, folgten dieser Anweisung, wodurch der Schluss einen positiv-triumphalen Charakter erhält.

Vermutlich handelt es sich jedoch bei dieser Tempoangabe um einen Übertragungsfehler der ursprünglichen Bezeichnung „Achtel = 184“. Viele sowjetische bzw. russische Dirigenten verwendeten dieses halb so schnelle Tempo, so auch Mrawinski, der nach der Uraufführung dieser Sinfonie zu einem engen Vertrauten und primären Interpreten Schostakowitschs wurde und damit am ehesten Authentizität beanspruchen kann, mit dem o. g. grotesk-bedrückenden Effekt. Dieser kommt den Aussagen des Komponisten bezüglich des Todesmarsch-Charakters und des gewaltsam erzwungenen Jubels entgegen.

Zu diesem Thema geben die Revisionskommentare der neuen Schostakowitsch Gesamtwerkausgabe folgende Information : "The most significant difference in the lifetime editions is the metronome mark in the concluding episode of the symphony's finale (number 131). In the first edition of the score (1939), metronome mark 1/4 = 188 is indicated; in the second edition (1947), this indication was corrected to 1/8 = 184; the same tempo is retained in the 1956 edition; but in the 1961 edition it is changed back to 1/4 = 188. In the recordings of the symphony conducted by Yevgeny Mravinsky, Mstislav Rostropovich, Maxim Shostakovich, and several others, this episode is performed in the 1/8 = 184 tempo. This tempo is also used in this edition. The text of Collected Works (1980), which is based on the first edition (1939) and the 1961 edition and, as a rule, does not take into account the 1947 edition and totally ignores the 1956 edition, which is not even mentioned in the Collected Works, recommends the 1/4 = 188 version." (Quelle : Dmitri Shostakovich New Collected Works, 5th Volume Symphony No 5, DSCH publishers 2004, Seite 173).

Quellen

1. ↑ Die Memoiren des Dmitri Schostakowitsch. Herausgegeben von Solomon Wolkow. Propyläen, Berlin et al. 2000, ISBN 3-549-05989-2, S. 283
2. ↑ zitiert nach Karl Laux: Schostakowitsch, Dmitri Dmitrijewitsch. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. 12, S. 48. Bärenreiter, Kassel 1986
3. ↑ http://www.classicalnotes.net/classics/shostafifth.html
4. ↑ http://highfidelityreview.net/reviews/review.asp?reviewnumber=19676424

Sinfonien von Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch

Nr. 1 (f-Moll) | Nr. 2 (H-Dur) | Nr. 3 (Es-Dur) | Nr. 4 (c-Moll) | Nr. 5 (d-Moll) | Nr. 6 (h-Moll) | Nr. 7 (C-Dur) | Nr. 8 (c-Moll) | Nr. 9 (Es-Dur) | Nr. 10 (e-Moll) | Nr. 11 (g-Moll) | Nr. 12 (d-Moll) | Nr. 13 (b-Moll) | Nr. 14 (g-Moll) | Nr. 15 (A-Dur)