Violoncello

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Violoncello
engl.: cello, ital.: violoncello
Klassifikation	Chordophon Streichinstrument
Tonumfang
Verwandte Instrumente	Violine, Viola; auch Kontrabass, Viola da gamba
Musiker
Liste von Cellisten Kategorie:Cellist

Das Violoncello [Aussprache: ˌviolɔn'tʃɛlo], Plural: Violoncelli; Abk.: Vc; (ital. kleiner Violone); Kurzform: Cello, Plural: Celli, genannt, ist ein aus verschiedenen Holzarten gefertigtes Streichinstrument aus der Viola-da-braccio-Familie.

Die deutsche Bezeichnung war früher auch Bassgeige oder kleine Bassgeige.^[1]

Die Bauweise des Violoncello entspricht im Wesentlichen der der Violine, doch ist es größer, und die Zargen sind im Verhältnis zum Umfang deutlich höher.

Das Violoncello wird vom Violoncellisten mit einem Bogen gestrichen. Im Gegensatz zur Violine und Viola wird das Instrument (mit dem Hals nach oben) aufrecht zwischen den Beinen gehalten und steht heute meist mit einem ausziehbaren Stachel aus Metall, Holz oder neuerdings Carbonfaser auf dem Boden.

Dieses Instrument entstand nach 1535 ^[2] in Norditalien und wurde bis etwa 1850 ohne Stachel wie die Gambe mit den Beinen gehalten. Das wird auch heute noch bei Konzerten in historischer Aufführungspraxis so gehandhabt.

Aufbau und Funktion

Form

Das Violoncello entspricht etwa der Bauform der Violine und der Viola, besitzt aber abweichende Proportionen. Während der Korpus des Violoncellos knapp die doppelte Länge der Geige hat, haben die Zargen die vierfache Höhe. Dieses erweitert den Resonanzraum und gleicht die Tatsache aus, dass das Violoncello, gemessen an seiner Stimmung, eigentlich viel größer sein müsste, wollte man die Proportionen der Violine beibehalten. Die Saiten sind eine Duodezime tiefer gestimmt als die der Violine bzw. eine Oktave tiefer als die der Viola.

Entsprechend vergrößert hätte der Korpus die dreifache Länge eines Geigenkorpus, was zu einem Instrument von den Dimensionen des Kontrabasses führen würde.

Die hohen Zargen bewirken, dass im Klangspektrum bestimmte Teiltöne, insbesondere der 1. Oberton, verstärkt werden. Daraus entsteht die charakteristische warme Klangfarbe des Violoncellos.

Weiterhin besitzt das Violoncello ein anderes Mensurverhältnis – der Begriff bezeichnet den Abstand zwischen Sattel und oberem Deckenrand im Verhältnis zum Abstand zwischen Deckenrand und Steg – als die Geige: Während bei der Violine das Mensurverhältnis 2:3 beträgt, ist es beim Violoncello mit 7:10 geringfügig größer. Der gesamte Abstand zwischen Sattel und Steg und damit die Länge der schwingenden Saite wird als Mensur bezeichnet.

Maße

• Korpuslänge: 750–760 mm
• Zargenhöhe: 111 mm
• Halslänge: 255 mm
• Schwingende Saitenlänge (Mensur): 690 mm
• Saitendurchmesser: 0,8–2,0 mm

Der Saitendurchmesser variiert je nach Hersteller und Material (Darm, Kunststoff (Nylon), Stahl, Silber, Aluminium, Wolfram). Die Maße werden auch davon beeinflusst, ob die Saite mit Metall umsponnen ist oder nicht. Bei gleichem Material ist der Durchmesser tieferer Saiten größer.

• Bogenlänge: 710–730 mm

Material und Bau

Violoncello in der Übersicht, wichtige Teile beschriftet

Für den Bau eines Violoncellos verwendet man verschiedene Holzarten, die auch beim Bau von Violinen und Violen genutzt werden. Der Korpus des Instruments wird aus Fichte und Ahorn (selten statt Ahorn: Kirsche, Birne, Nuss oder auch Pappel) gefertigt, wobei die Decke und die Klötze im Inneren in der Regel aus Fichtenholz bestehen, Boden, Zargen und der Hals mit der Schnecke aus dem genannten Hartholz. Griffbrett, Wirbel und Saitenhalter werden aus Ebenholz oder seltener aus anderen Harthölzern wie Buchsbaum oder Palisander gebaut.

Die Mensuren variieren beim Violoncello stärker als bei der Violine, sind aber weniger variabel als bei der Viola.

Das Violoncello wird vom Geigenbauer hergestellt. Aus handwerklicher Sicht ist der Violoncellobau dem Bau der Violine sehr ähnlich. Allerdings benötigt die Herstellung eines Violoncellos etwa dreimal so viel Zeit wie die einer Geige.

Zu Baubeginn bestehen Decke und Boden aus massiven, im Schnitt keilförmigen Holzplatten, die zunächst in der Mitte gefugt werden. Dabei übersteigt die Dicke in der Mitte mindestens etwas die Höhe der späteren maximalen Wölbung. Erst nach vollkommener Fertigstellung der Außenwölbung mit verschiedenen Werkzeugen wird die Innenwölbung begonnen. Diese Arbeitsschritte sind von großer Bedeutung für den späteren Klang des Cellos.

Nahaufnahme des Korpus mit Steg, Saitenhalter und Schallloch (f-Loch)

Im Gegensatz zu Decke und Boden werden die Zargen, die zusammen mit den vier Eckklötzen sowie dem Ober- und Unterklotz den Zargenkranz bilden, zunächst als plane Streifen auf die richtige Stärke gehobelt. Danach erfolgt mit Dampf und Druck auf einem speziell dafür geformten Eisen (Biegeeisen) ihre Biegung in die richtige Form. Die Klötze, an denen die Zargen festgeleimt sind, dienen als Gerüst. In den Oberklotz wird später der Hals eingelassen und eingeleimt.

Weitere Details zum Bau eines Streichinstruments finden sich im Artikel Geigenbauer.

Tonerzeugung

Der Ton entsteht beim Violoncello, wie bei allen Streichinstrumenten, durch die Schwingung der Saiten und des Instrumentenkorpus. Die Saiten sind vom Kopf (mit der Schnecke) über den Obersattel und den Steg bis zum Saitenhalter im unteren Drittel des Korpus gespannt. Der Steg ist ein flaches, oft kunstvoll gefertigtes Holzplättchen mit Einkerbungen für die vier Saiten, das in der Mitte des Korpus mit zwei Füßen senkrecht auf der Korpusdecke aufgesetzt ist. Es überträgt die Schwingungen der Saiten auf die Korpusdecke, die wiederum die Luft im Korpusinneren zum Schwingen bringt. Ein Stimmstock leitet die Schwingungen zwischen Decke und Boden weiter. Unter der Decke, etwa auf der Höhe der tiefsten Saite, ist der Bassbalken angeleimt, der eine ähnliche Funktion hat. Der gesamte Korpus wirkt somit als Resonanzkörper, der den Ton verstärkt. Durch zwei seitliche Schalllöcher auf der Korpusdecke wird die Beweglichkeit und Resonanzfähigkeit der Decke erhöht. Es ist ein Irrtum zu glauben, dass durch sie der Schall nach außen geleitet wird.

Die Erzeugung des Tons erfolgt mechanisch durch Anstreichen der Saite mit dem Bogen oder durch Zupfen mit den Fingern. Auf dem Griffbrett befinden sich jedoch keine Bünde, wie etwa bei der Gitarre. Daher muss der Violoncellist die Griffposition für eine bestimmte Tonhöhe aus dem Gedächtnis finden bzw. nach Gehör korrigieren, indem er die richtige Stelle einer Saite mit der Greifhand niederdrückt. Durch das Niederdrücken verkürzt er die Saite, so dass sich die Frequenz ihrer Schwingung und damit die Tonhöhe ändert. Sämtliche bundlose Streichinstrumente (wie das Cello) sind vergleichbar der Gesangsstimme zu handhaben: Immer nach Gehör spielen.

Cellobogen

Stimmung und Tonumfang

Das Violoncello ist heute mit vier Saiten im Quintenabstand bespannt, die leer, das heißt ungegriffen, auf die Tonhöhen C-G-d-a gestimmt sind, somit eine Oktave tiefer als die der Viola. Der Tonumfang reicht (in bequem spielbaren Positionen) vom großen C bis zum dreigestrichenen g (g’’’) und als Flageolettton sogar zum viergestrichenen a (a’’’’).

Saite	Note	Frequenz	Wissenschaftsnotation
1 (Höchste Saite)	a	220,00 Hz	A3
2	d	146,83 Hz	D3
3	G	98,00 Hz	G2
4 (Tiefste Saite)	C	65,41 Hz	C2

(Orchester stimmen teils abweichend hiervon, siehe Kammerton)

Saiten/Klang

Charakteristisch für das Violoncello ist einerseits der weiche und vielfältige Klang, andererseits der große Tonumfang von fast fünf Oktaven. Werden die Saiten gezupft (pizzicato), klingt das Instrument volltönig und markant.

Die vier Saiten bringen durch ihre jeweilige Grundstimmung und Bauart die verschiedenen Klangeigenschaften des Instruments zur Geltung. Die folgende Charakterisierung kann natürlich nur subjektiv sein.

• Die C-Saite als tiefste Saite des Instrumentes hat einen bassbetonten, dunklen Klang. Allerdings werden hier die tiefen Töne auf Grund des zu kleinen Korpus nicht deutlich genug abgestrahlt.
• Die G-Saite klingt etwas heller und weicher. Besonders kräftig im Bassbereich.
• Die D-Saite hat gegenüber den tieferen Seiten einen solistischeren Klangcharakter. Ihr warmer, etwas nasaler und obertonreicher Klang ist besonders charakteristisch für das Violoncello.
• Die A-Saite von schlankem, hellem, strahlendem Klang, kann in höheren Lagen klanglich der Viola ähneln.

Ein Merkspruch für die Grundstimmung ist Ach Du Großes Cello; von der tiefsten Saite aus auch: Cäsar Geht Durch Athen oder Cello Geht Doch Auch!

Klangbeispiel: Die vier Saiten des Violoncellos^?/i

Akustische Eigenschaften

Der Klang eines Musikinstruments wird aus physikalisch-akustischer Sicht hauptsächlich durch den Teilton, bzw. Obertonaufbau, die Formantverteilung (Frequenzbereiche, in denen die Teiltöne unabhängig von der Lage des Grundtons hervortreten), den Ein- und Ausschwingvorgang, Geräuschanteile sowie die Dynamik bestimmt. Diese Eigenschaften sind baulich stark von den Materialeigenschaften, der Konstruktion und sogar von der individuellen Spieltechnik abhängig, weshalb nur ungefähre Aussagen möglich sind.

Das Violoncello hat, ähnlich der Violine, aufgrund der komplizierten Resonanzeigenschaften des Resonanzkörpers einen sehr unregelmäßigen Teiltonaufbau sowie ausgeprägte Formantgebiete. Darauf beruht zum Teil der ihm oft zugeschriebene kantable Charakter. Die Grundtöne der tiefsten Töne sind gegenüber den Teiltönen sehr schwach ausgeprägt und liegen circa 15 Dezibel (dB) unter den stärksten Obertönen. Auch oberhalb von 3000 Hertz (Hz) sind die Teiltöne, die bis ungefähr 8000 Hz reichen können, relativ schwach ausgeprägt. Charakteristische Formantgebiete des Violoncello liegen bei 230 Hz, zwischen 300 und 500 Hz sowie zwischen 600 und 900 Hz. Typisches Kennzeichen des Violoncelloklangs ist eine Formantsenke zwischen 1000 und 1200 Hz, in einem Bereich, in dem die Violine ihren stärksten Formanten besitzt. Dieses ist einer der Gründe für den unterschiedlichen Klangcharakter der beiden Instrumente. Instrumente, die einen Formanten zwischen 2000 bis 3000 Hz besitzen, zeichnen sich durch einen hellen Klang aus. Manche Instrumente besitzen beim Spiel auf der A-Saite im Bereich um 1500 Hz einen Formanten, der das Instrument etwas in Richtung Viola (die oft einen Formant bei circa 1600 Hz besitzt) klingen lässt.

Die Einschwingzeit des Violoncellos liegt bei circa 60 bis 100 Millisekunden (Violine 30–60 ms, Kontrabass 100–500 ms). Sie kann aber durch entsprechende Bogenführung auf bis zu 300 ms verlängert werden, wodurch ein weicherer Klang erreicht wird. Da der Grundton später als die Teiltöne anspricht, kann bei schnellen Tonfolgen der Klang etwas „spitz“ werden. Der gegenüber der Violine etwas längeren Einschwingzeit entspricht ein längeres Ausklingen. Der Einschwingzeit analog ist der Geräuschanteil in diesem Zeitabschnitt. Weitere (erwünschte) Geräuschanteile nach dem Einschwingungsvorgang entstehen durch das Streichen des Bogens auf der Saite.

Der Dynamikbereich der Streichinstrumente liegt circa 10 Dezibel unter denen der Holzbläser. Das Violoncello deckt ungefähr einen Dynamikbereich von 35 dB ab und liegt damit knapp über der Violine mit 30 dB.

Die Richtcharakteristik des Violoncelloklangs, die allerdings nur im Nahbereich (zum Beispiel bei der Mikrofonaufnahme) von Bedeutung ist, unterscheidet sich dadurch von den anderen Streichinstrumenten, dass sie sich zwischen 2000 und 5000 Hz bevorzugt in zwei Zonen (zum Boden und senkrecht nach oben) aufteilt.

Spieltechnik

Siehe Unterartikel: Spieltechnik des Violoncellos

Jüdische Hochzeit im 18. Jahrhundert

Das Violoncello wird heute fast ausschließlich im Sitzen gespielt. Es wird an zwei Punkten gehalten: Der Stachel steht auf dem Boden und die Knie stützen es von den Seiten. Es wird etwas geneigt, dass sich der Hals mit dem Griffbrett über der linken Schulter befindet und der Spieler aufrecht sitzen kann. Die linke Hand greift die Tonhöhen auf den Saiten, die rechte führt den Bogen. Schon vom 16. bis zum 18. Jahrhundert wurde das Violoncello von einigen Musikern im Stehen gespielt, wobei das Instrument auf einem Schemel abgestützt werden musste. Bei Umzügen wurde auch im Gehen gespielt und das Instrument dabei durch ein Band am Körper gehalten. Im 20. Jahrhundert wurde dann der Arnold Cello Stand entwickelt, der ein Spielen im Stehen ermöglicht.^[3]

Die rechte Hand

Handhaltung bei der Bogenführung

Wurde der Bogen in der Frühzeit des Violoncellos noch sehr oft im Untergriff gespielt (wie bei den Gamben und wie auch auf nebenstehender Grafik der jüdischen Hochzeit ersichtlich), so hat sich der Obergriff (wie bei der Violine und Bratsche schon lange üblich) im Hochbarock durchgesetzt. Doch noch Charles Burney berichtet von seiner italienischen Reise 1770, dass "Violonschellspieler den Bogen nach der alten Art halten, mit der Hand am Haare und den Daumen am Holze, wie bey dem Gambenspieler noch geschieht".^[4] Sogar im Juli 1800 ist im Weimarer Journal des Luxus und der Moden ein Reisebericht aus Wien zu lesen, in dem bemerkt wird: "Herr Albrechtsberger selbst spielt mit einer Delikatesse und Präcision Violoncello, die man desto mehr bewundert, da er den Bogen wie der Violinspieler führt."^[5]

Der Bogenführung kommt eine wichtige Rolle zu: sie bestimmt über Klangfarbe, Lautstärke und Rhythmus. Der Violoncellist muss Position, Druck und Geschwindigkeit des Bogens jederzeit unter Kontrolle haben. Dafür ist eine subtile Koordination zwischen Arm und Handgelenk erforderlich. Die Kraftübertragung vom Arm auf den Bogen geschieht durch eine Pronation des Unterarmes, wodurch der Zeigefinger Druck auf die Bogenstange ausübt. Den notwendigen Gegendruck dazu liefert der Daumen, der sich an der Kante des Frosches abstützt. Der kleine Finger dient der Kontrolle des Aufsetzwinkels zur Saite und der Balance des Bogens beim Abheben des Bogens von der Saite (siehe Spiccato). Bis in die 1930er Jahre wurde die Bogenhand oft parallel zur Horizontalen gehalten; mit heutiger Technik wird die Handinnenfläche etwas nach außen gedreht und damit die Bewegungsmöglichkeiten der Bogenhand noch ausgeweitet.

Aus der Richtung des Bogenstrichs ergibt sich die grundsätzliche Einteilung in Auf-/Stoß- und Ab-/Zugstrich. Die Bogenführung nach rechts – der Ab-/Zugstrich – wird aus klanglichen und spieltechnischen Gründen eher für betonte Taktteile verwendet, der Aufstrich dementsprechend eher für unbetonte, insbesondere für Auftakte. Dieses gilt seit der Entstehung des Violoncello im Barock. Allerdings sind die Unterschiede zwischen Auf-/Stoßstrich und Ab-/Zugstrich mit modernem Instrument und Bogen minimal, so dass dieses Prinzip an Bedeutung verloren hat.

Die große Zahl der Stricharten lässt sich prinzipiell zwei Gruppen zuordnen:

• Der Bogen bleibt immer auf der Saite, zum Beispiel bei Legato, Staccato, Détaché, Portato, Martelé.
• Der Bogen springt federnd von der Saite ab und wieder zurück, beispielsweise bei Ricochet und Spiccato.

Das Pizzicato (Zupfen) mit der Hand ermöglicht zusätzliche Klangeffekte und Nuancen.

Näheres zu diesem Thema behandelt der Artikel Strichart.

Die linke Hand

Ernst Reijseger beim Moers Festival, 2007

Die Tonhöhe wird durch die Zahl und den Abstand der aufgelegten Finger sowie durch die Lage der Hand bestimmt. In der ersten Lage schließt der erste Finger (Zeigefinger) ganz am Oberende des Halses einen Ganzton über der Tonhöhe der leeren Saite an. Die übrigen Finger liegen meistens im Halbtonabstand daneben (enger Griff), so dass der vierte (kleine) Finger die Quarte des Saitengrundtons greift. Auf der C-Saite beispielsweise ist es das F. Um ein Fis zu spielen, kann der Violoncellist die ganze Hand um einen Halbton verschieben oder die Finger vom Mittelfinger bis zum kleinen Finger abspreizen (weiter Griff nach oben), für ein Cis hingegen spreizt er den Zeigefinger ab, ohne die Position der Hand aufzugeben (weiter Griff nach unten) oder verschiebt die Hand einen Halbton (halbe Lage). Jede weitere Lage bringt die Hand um den Abstand eines Tonschritts der Durtonleiter weiter, so dass eine Quinte über der Saitenstimmung die vierte Lage erreicht ist.

Bis zur sechsten Lage bleibt der Daumen als stabilisierendes Gegenlager meistens unter dem Hals. In Höhe der siebten Lage (eine Oktave über dem Saitengrundton) befindet sich das Griffbrett bereits weit über dem Korpus. Der Daumen, der hier nicht mehr den Hals umfassen kann, liegt nun mit auf den Saiten. Er kann auch zum Greifen von Tönen gebraucht werden (Daumenaufsatz, Daumenlage).

Die Lagenwechsel sind notwendige Aktionen der linken Hand, um bei der beschränkten Anzahl von vier Saiten den erforderten Tonumfang zu erreichen. Die Wahl der Lage bestimmt aber auch die Klanggestaltung eines Stücks, da derselbe Ton, auf verschiedenen Saiten gespielt, unterschiedlich klingt.

Beim Vibrato wird die Hand auf und ab bewegt, um den Ton durch wellenförmige Tonhöhenschwankungen zu beleben.

Das Flageolett entsteht durch leichtes Auflegen des Fingers auf einen Knotenpunkt der harmonischen Teiltöne der Saite. Dadurch entsteht ein weich und zart klingender, hoher Ton. Diese Flageolette bezeichnet man als die sogenannten „natürlichen“ Flageolette, da sie sich immer auf die entsprechende leere Saite beziehen und die natürlichen Obertöne der jeweiligen Saite angesprochen werden. Interessanterweise lassen sich identische Flageolettes sowohl in Richtung Steg (hohe Lage) als auch in Richtung Sattel (tiefe Lage) spielen. So entspricht ein in der vierten Lage gespieltes e - Flageolett auf der A-Saite genau der Tonhöhe eines eine Oktave höher gespielten e. Ein auf der A-Saite in der ersten Lage gespieltes d-Flageolett hingegen entspricht einem zwei Oktaven höheren a der leeren A-Saite. Die natürliche Obertonreihe lässt Naturflageolette in folgender Reihenfolge zu: Oktave - Quinte - Quarte - große Terz - kleine Terz. Alle weiteren Naturtöne, die besonders auf Cello und Bass durchaus noch zu produzieren sind, weisen mehr oder weniger große Intonationsabweichungen auf. Ein Paradebeispiel für Naturflageolette beim Cello ist das Ende des zweiten Satzes von Maurice Ravels Klaviertrio.

Im Gegensatz zu den natürlichen Flageoletts stehen die sogenannten „künstlichen“. Hierbei wird die leere Seite durch einen fest gegriffenen (meist mit dem ersten Finger oder dem Daumen) Ton ersetzt und (meist im Quart oder Terzabstand) ein weiterer Finger leicht aufgelegt. Dadurch lassen sich Flageolette in jeder beliebigen Reihenfolge und Tonhöhe spielen. Beispiele: Schostakowitsch Klaviertrio, 1. Satz, 1. Cellokonzert, 2. Satz, Messiaen Quatuor pour la fin du temps, 1. Satz. Ein Berufscellist muss diese Techniken beherrschen, insbesondere die Kenntnis über die Lagen der entsprechenden Flageolette. Vielfach lassen sich nämlich ungünstig notierte Flageolette (besonders Terz-Flageolette in tiefen Lagen, die selten gut ansprechen) durch entsprechende, besser spielbare Quart-Flageolette ersetzen. So ergibt zum Beispiel ein auf der G-Saite notiertes Terz-Flageolett a-cis, ausgeführt als Quartflageolett cis-fis dieselbe Tonhöhe, jedoch mit weniger Risiko. Ein weiterer Aspekt zum Flageolett-Spiel betrifft die Position des Bogens zwischen Griffbrett und Steg. Fälschlicherweise wird oft geraten, insbesondere bei künstlichen Flageoletten in hoher Lage nahe am Steg zu spielen. Dies ist nur bedingt richtig: Der beste Effekt wird erzielt, wenn sich der Bogen zumindest in der Nähe eines dem gerade gespielten Flageolett entsprechenden Knotenpunkts der Obertonreihe befindet. Wird also etwa in extrem hoher Lage ein Quart-Flageolett mit dem Klang fis gespielt, sollte sich der Bogen an der Stelle befinden, wo mit der linken Hand ebenfalls ein fis, cis oder a gegriffen werden würde (Obertonreihe).

Doppelgriffe sind beim Violoncello wie bei allen Streichinstrumenten gebräuchlich. Der Bogen streicht dabei zwei benachbarte Saiten gleichzeitig, und die linke Hand greift auf einer oder auf beiden Saiten Töne. Doppelgriffe unterliegen spieltechnischen Einschränkungen. Manche sind relativ einfach, manche schwer oder überhaupt nicht ausführbar. Drei- und Vierklänge können auf dem Violoncello nur relativ laut oder als Arpeggio ausgeführt werden. Eine Ausnahme ist die Verwendung des relativ selten gebräuchlichen Rundbogens.

Mit Percussion bezeichnet man die heute häufige Technik, die Finger leicht aufprallen zu lassen, statt sie weich aufzulegen. Das (natürlich nicht zu laute) Klopfen der Finger gestaltet den Anfang des Tons und unterstützt die Durchsichtigkeit der Interpretation.

Geschichte

Herkunft, Namensgebung und bauliche Entwicklungen

Jean-Marc Nattier (1685-1766), „Madame Henriette de France“, abgebildet mit einer Gambe

Das Violoncello ist der Bass der Viola-da-braccio-Familie, einer Gattung von Streichinstrumenten, die sich im 15. und 16. Jahrhundert parallel zu den Gamben entwickelt hatte. Zu dieser Familie gehören auch die heutigen Violinen und Violen. Diese Instrumente hatten drei oder vier in Quinten gestimmte Saiten.

Ab etwa der Mitte des 16. Jahrhunderts waren vier Saiten häufig. Typische Stimmungen für das Bassinstrument waren F-c-g, B¹-F-c-g und C-G-d-a. Die Stimmung vom B¹ aus hielt sich in Frankreich und England bis zum Ende des 17. Jahrhunderts, in Bologna war bis 1700 die Stimmung C-G-d-g üblich. Ab etwa 1730 überwog die Quintstimmung auf dem Ton C in ganz Europa.

1572 baute Daniel Möllenbeck in Burlo eines der ersten bekannten Instrumente, dessen Maße etwa denen des modernen Violoncellos entsprachen. Zunächst lautete die Bezeichnung des Instruments einfach Bassvioline, Bassgeige oder französisch basse de violon bzw. italienisch basso di viola da braccio, in Italien auch Violone und gelegentlich Violoncino. Manchmal wurden diese frühen Bassgeigen bei Prozessionen getragen. Im Boden von alten Instrumenten findet man mitunter in der Nähe des Halses zwei kleine Löcher, durch die vermutlich eine Schnur gezogen und dann mit einem Tragegurt um die Schulter verbunden wurde. Dieses ermöglichte den Musikern, auch im Stehen und Laufen zu spielen.

In den Zwölf Triosonaten des italienischen Komponisten Giulio Cesare Arresti aus dem Jahre 1665 schließlich erscheint in gleicher Bedeutung wie Violoncino erstmals die Diminutivform Violoncello. Violoncello heißt also wörtlich „kleine Großviola“ (oder kleiner Violone/Kontrabass).

Bekannte Geigenbauer des 16. Jahrhunderts, die bereits solche Instrumente anfertigten, sind u. a. Andrea Amati (ca. 1505–1577), Gasparo da Salo (1540–1609) und Giovanni Paolo Maggini (1581–1632). Im 17. Jahrhundert ist Antonio Stradivari (etwa 1644–1737) hervorzuheben, der den Schallkörper etwas verkleinerte und so die bis heute gültigen Maße festlegte, aber auch beispielsweise Domenico Montagnana und Matteo Goffriller.

unbekannter Maler (ca. 1764–1767), Portrait von Luigi Boccherini mit einem Violoncello, noch ohne Stachel.

Neben den herkömmlichen Viersaitern entstanden in der Frühzeit des Violoncellos um 1700 auch fünfsaitige Modelle. Michael Praetorius kennt bereits 1619 eine fünfsaitige Bas-Geig de bracio in der Stimmung F₁-C-G-d-a.^[6] Auf vielen zeitgenössischen Gemälden finden sich „Violoncelli“ mit einer fünften Saite. Ein solches auf 1717 datiertes Instrument aus Gent befindet sich im Musée Instrumental, Brüssel. Auch J. S. Bach komponierte seine Sechste Suite für Violoncello solo D-Dur (BWV 1012) für ein Violoncello mit einer fünften Saite, auf e' gestimmt. Solche Instrumente werden heute Violoncello piccolo genannt, ein Begriff, der historisch jedoch fragwürdig ist.

Anders als die Gambe erhielt das Violoncello seit etwa 1800 einen Stachel an der Unterseite des Korpus. Der Stachel wurde im Orchester ab etwa 1820 zunehmend verwendet; Solisten spielten jedoch häufig noch bis etwa 1850 „stachelfrei“. Der Stachel läuft durch eine Holzbirne, die in den Unterklotz eingelassen ist. Ab etwa 1860 setzte sich die Verwendung einer Feststellschraube für den Stachel durch. Grund für dieses bauliche Veränderung war der häufigere Einsatz des Vibrato und der hohen Lagen.

Die Größe der Violoncelli war im Barock nicht einheitlich. Es gab Instrumente in mehreren Größen, die der Bass-, Bariton- und Tenorlage entsprachen. Die kleineren Violoncelli wurden oft eine Quarte oder Quinte höher gestimmt.^[7] Die frühen Instrumente wurden teilweise mit Bünden versehen. Johann Joachim Quantz erwähnt diese Praxis noch in seinem Versuch von 1789.^[8]

Verwendung in der Musik

Notation

Der verwendete Notenschlüssel ist in erster Linie der Bassschlüssel. Hohe Passagen werden auch im Tenorschlüssel oder im Violinschlüssel notiert. In älteren Notenausgaben findet sich etwa bei Dvořák, Beethoven, Bruckner auch eine Notation im nach unten oktavierten Violinschlüssel; diese Musik muss dann eine Oktave tiefer gespielt werden als notiert. (Dies ist meist dann der Fall, wenn der Tenorschlüssel gar nicht verwendet wird. In Ausgaben, die den Tenorschlüssel für mittelhohe Passagen einsetzen, ist der Violinschlüssel fast nie oktavierend zu verstehen.)

In Partituren wird die Violoncellostimme unten über der Stimme des Kontrabasses notiert. Fehlt diese, nimmt sie selbst den untersten Platz ein.

Solistische Verwendung

Siehe Unterartikel: Musik für Violoncello

17. Jahrhundert

Im 17. Jahrhundert nahm das Violoncello die wichtige Rolle des „Generalbass“ ein (zusammen mit Cembalo, Orgel oder Laute). Die Melodie oblag hohen Instrumenten, etwa in Violinsonaten, Flötensonaten, Arien usw. verwendet wurde. Allerdings gab es nach 1650 auch Sonaten für tiefe Instrumente, und zwar viele für die Gambe, weniger für das Violoncello und das Fagott. Viel Gambenmusik wird heute aber auch auf dem Violoncello gespielt, da die Gambe nach 1750 weitgehend außer Gebrauch kam.

Erste Solomusik für das Violoncello gibt es von Giovanni Battista Degli Antoni um 1650 und wenig später von Domenico Gabrielli, Giuseppe Maria Jacchini und Evaristo Felice Dall'Abaco und anderen.

18. Jahrhundert

Den Typus des solistischen Instrumentalkonzerts prägte entscheidend Antonio Vivaldi. Von Antonio Vivaldi sind 27 Violoncellokonzerte erhalten. Vor allem er führte die Dreisätzigkeit (schnell-langsam-schnell) und die Ritornellform als gängige Kompositionsmethode ein. Letztere kennzeichnet fast alle ersten Sätze seiner Solokonzerte und meistens auch den letzten Satz. Johann Sebastian Bach, der regen Anteil an den instrumententechnischen Entwicklungen seiner Zeit nahm, widmete um 1720 dem damals noch hauptsächlich als Generalbassinstrument verwendeten Violoncello die bedeutenden sechs „Suiten für Violoncello solo“ (BWV 1007–1012).

Haydns Violoncellokonzerte gehören heute zum Standardrepertoire

Seit dieser Zeit setzte sich das Violoncello allmählich gegen die Gambe durch und bekam über den Generalbass hinaus eine eigene musikalische Bedeutung. Die Gambe kam bald darauf völlig außer Gebrauch. Um 1750 gab es außerhalb von Kirche und Hof eine lebendige bürgerliche Musikkultur. Kompositionen wurden oft nur einmal aufgeführt; das Publikum war vor allem an Neuem interessiert. So konnten die Werke der zahlreichen Komponisten häufig keinen größeren und längerfristigen Bekanntheitsgrad erreichen.

Manches hat aber auch überdauert, etwa die mehr als 40 Violoncello-Sonaten, die Luigi Boccherini (1743–1805) komponierte. Außerdem sind von ihm zwölf Violoncellokonzerte bekannt. Diese ragen mit ihrem melodischen Glanz und ihrer spieltechnischen Brillanz auch unter den Violoncellokonzerten anderer italienischer Musiker aus dem letzten Drittel des 18. Jahrhunderts (u. a. Giovanni Battista Cirri, Luigi Borghi, Domenico Lanzetti) heraus. Die beiden fast gleichzeitig entstandenen Violoncellokonzerte von Joseph Haydn in C-dur und D-dur zählen heute zu den meistgespielten Werken.

Etwa ab 1770 etablierte sich das Violoncello in den entstehenden Formen der Kammermusik. Im Streichquartett, im Klaviertrio und den davon abgeleiteten Besetzungen (-quintett, -sextett usw.) war es seitdem regelmäßig vertreten.

Der Sonatentypus für ein Melodieinstrument und Klavier, den wir heute als „klassisch” bezeichnen, wurde vor allem von Ludwig van Beethoven weiterentwickelt. Nach dem Vorbild seiner fünf bedeutenden „Sonaten für Klavier und Violoncello“ schufen Komponisten im 19. Jahrhundert und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts über 150 Sonaten.

19. Jahrhundert

Camille Saint-Saëns schrieb viele bekannte Werke für Violoncello

Die Mehrzahl der bedeutenden Komponisten des 19. Jahrhunderts widmeten sich vor allem Violine und Klavier als konzertanten Instrumenten. Dennoch gibt es eine Reihe von Kompositionen für Violoncello und Orchester, die bis heute einen unangefochtenen Platz im Konzertrepertoire einnehmen. Dazu zählen vor allem die Violoncellokonzerte von Robert Schumann, Camille Saint-Saëns und Antonín Dvořák sowie die "Rokokovariationen" von Pjotr Iljitsch Tschaikowski. Von Beethoven gibt es außerdem ein „Tripelkonzert für Klavier, Violine und Violoncello“.

Johannes Brahms komponierte zwei „Sonaten für Violoncello und Klavier“ sowie ein „Doppelkonzert für Violine und Violoncello“, das von Beethovens Tripelkonzert inspiriert ist. Auch Camille Saint-Saëns schrieb zwei Violoncellosonaten, des Weiteren hat das Violoncello in seiner Orchestersuite „Le carnaval des animaux: fantaisie zoologique“ einen Auftritt als „Le cygne“, der Schwan. Zur Gruppe wichtiger Violoncellokomponisten zählen außerdem noch Felix Mendelssohn Bartholdy, Édouard Lalo, Eugen d’Albert, Edward Elgar sowie Max Bruch und Ferdinand Thieriot.

20. Jahrhundert

Von den Komponisten des 20. Jahrhunderts ist das Violoncello als Soloinstrument reichlich bedacht worden. Viele Kompositionen, die es in seiner ganzen Vielfalt umfassen, wurden von den großen Virtuosen dieses Jahrhunderts inspiriert und sind diesen gewidmet.

Pablo Casals

Allen voran sind wohl Pablo Casals, Mstislaw Rostropowitsch, Pierre Fournier, Jacqueline du Pré, Yo-Yo Ma, Mischa Maisky, Gregor Piatigorsky und, insbesondere als Interpret zeitgenössischer Musik, Siegfried Palm zu nennen. Für Rostropowitsch schrieb Dmitri Schostakowitsch zwei Konzerte; außerdem gibt es Konzerte und andere Solowerke u. a. von György Ligeti, Krzysztof Penderecki, Witold Lutosławski, Bernd Alois Zimmermann, Sergei Prokofjew, Henri Dutilleux und Firəngiz Əlizadə, von denen einige für Palm komponiert wurden. Von dem tschechischen Komponisten Bohuslav Martinů wurden zwei Violoncellokonzerte und zahlreiche Sonaten für Violoncello verfasst. Der Zwölftontechnik in Violoncello-Kompositionen bedienten sich unter anderen Ernst Krenek und Hans Werner Henze.

Im 20. Jahrhundert begann man auch in der Violoncellomusik zu experimentieren. Technische Neuerung machten das Speichern der Musik auf Tonträgern möglich, die elektronisch verändert und bearbeitet werden konnten. So befassten sich im 20. Jahrhundert erstmals Komponisten mit dem Violoncello in Verbindung mit Elektronik und Tonband, aber auch mit elektrisch verstärkten Violoncelli und ähnlichen Neuerungen. Eine Vielzahl spieltechnischer Erweiterungen wurden zum Beispiel in Helmut Lachenmanns Stück Pression für einen Violoncellisten komponiert. Die bis dahin ungewöhnlichen Spieltechniken wie Streichen mit Überdruck hinter dem Steg oder auf dem Saitenhalter, Klopfen und Reiben mit den Fingern auf der Korpusdecke, Streichen der Saiten von unten oder Flageolett-Glissandi produzieren eine große Palette von Klängen mit hohem Geräuschanteil.

Im Orchester

Obwohl J. S. Bach bereits um 1720 mit den „Sechs Suiten für Violoncello solo“ die Virtuosität des Violoncellospiels demonstrierte, gelangten die Violoncelli im Orchester auch in den folgenden Jahren nicht über ihre Funktion in der Bassführung hinaus. In den Partituren wurden die Violoncelli oft gar nicht namentlich erwähnt, sondern mit den Kontrabässen und anderen Instrumenten im untersten Notensystem als bassi zusammengefasst.

Auch nach der Ablösung des Generalbasses in der Frühklassik änderte sich in der Wiener Klassik zunächst nichts an der Bassrolle der Violoncelli im Orchester. Schon Joseph Haydn aber trennte in seinen Sinfonien die Violoncelli zeitweise von den Kontrabässen und komponierte für sie eigene Stimmen. Ludwig van Beethoven führte diese Idee weiter und betraute die Violoncelli auch mit der Melodieführung, so zu Beginn seiner 3. Sinfonie oder im 2. Satz seiner 5. Sinfonie, in dem die Celli, unisono mit den Bratschen, das erste Thema anstimmen.

Ludwig van Beethoven emanzipierte die Violoncelli im Orchester

Der Schriftsteller und Musikkritiker E. T. A. Hoffmann (1776–1822) äußerte sich 1812 in seiner Rezension der Coriolan-Ouvertüre von Beethoven über die neue Rolle der Violoncelli im Orchester:

Seit einigen Jahren ist das Violoncell ein für das Orchester neuerworbenes Instrument: denn sonst dachte man nicht daran, es durchaus obligat, außer dem Grundbaß zu behandeln. Auch in dieser Ouverture geht es selten „col Basso“, sondern hat seine eigenen, zum Teil nicht leicht auszuführenden Figuren. [Der Rezensent] gesteht zu, daß diese Art, das Violoncell zu behandeln, ein offenbarer Gewinn für das Orchester ist, da manche Tenorfigur, von den gewöhnlich schwach besetzten und überhaupt dumpfklingenden Violen vorgetragen, nicht genug heraustritt, der durchdringende originelle Ton des Violoncells dagegen von eingreifender Wirkung ist; in dem vollen Tutti würde er sich aber nicht entschließen können, den Kontrabässen die Unterstützung der Violoncelle zu rauben, da diese erst durch die höhere Oktave den Ton der Kontrabässe deutlich und scharf bestimmen.

Seit Beethoven wurde das Violoncello neben seinen harmoniefüllenden Funktionen oft als Melodieinstrument in der Tenorlage verwendet. Eines der ersten Beispiele dafür ist das zweite Thema im 1. Satz von Schuberts Unvollendeter.

Zu den schönsten Orchestersoli für die Violoncelli zählt der dritte Satz der Sinfonie Nr. 3 in F-Dur, op. 90 von Johannes Brahms. Auch Pjotr Iljitsch Tschaikowski (zum Beispiel im 2. Satz der Symphonie pathétique), Antonín Dvořák (8. Sinfonie, Anfang), Claude Debussy (eine Passage im ersten Satz von „La Mer“) und viele andere Komponisten haben dem Instrument dankbare Aufgaben zugedacht.

Im Ballett „Le sacre du printemps“ von Igor Strawinski (1882–1971) haben die Violoncelli im zweiten Stück „Die Vorboten des Frühlings – Tänze der jungen Mädchen“ mit ihren Staccatorhythmen einen markanten Auftritt.

Moderne Verwendungen

Das Violoncello spielt wegen der Vielfalt seiner klanglichen Möglichkeiten auch außerhalb der klassischen Orchestermusik eine Rolle:

Perttu Kivilaakso, Mitglied der Gruppe Apocalyptica, mit elektrisch verstärktem Violoncello

• Beim argentinischen Tango Nuevo wird häufig auch ein Violoncello eingesetzt.
• Im Jazz wurde das Violoncello durch den Cell- und Kontrabassisten Oscar Pettiford populär. Ihm folgten Jazzmusiker wie Ron Carter, Dave Holland, Abdul Wadud, Hank Roberts und David Baker. Der Violoncello-Klang wurde zum Teil auch elektronisch verstärkt, verzerrt oder - wie im Falle von Zoë Keating - vervielfacht. Siehe auch → Jazzcello
• Die Band Rasputina verwendet in ihrer Musik fast ausschließlich Cello, damit prägte die Band auch den Musikstil "Cello Rock".
• Seit dem Ende der 1960er Jahre begegnet man dem Violoncello in der Rockmusik. Schon die Beatles experimentierten auf ihren Studioalben mit Violoncelloklängen. Als Vorreiter führte Roy Wood, der vor allem mit dem Electric Light Orchestra assoziiert wird, das Violoncello als festen Bestandteil eines Ensembles in die Bühnenpraxis von Rock ’n’ Roll- und Popmusik ein. Außerdem schrieb einer der wohl bekanntesten zeitgenössischen Komponisten, Andrew Lloyd Webber, ein modernes Album für Celli, welches sich aus Variationen eines Themas von Paganini zusammensetzt.
• Im Jahr 1996 begannen vier finnische Cello-Studenten der Sibelius-Akademie in Helsinki, Lieder ihrer Lieblingsband, der Metal-Formation Metallica, auf dem Cello zu spielen. Als Prüfung an der Akademie wählten sie daraus vier Stücke aus. Daraus entstand die finnische Cello-Rock-Gruppe Apocalyptica, die Instrumentalmusik mit elektronisch verstärkten und veränderten Violoncello-Klängen praktiziert. Während das erste Album Plays Metallica by Four Cellos lediglich auf Cello gespielte Metallica-Stücke enthielt, beinhalteten die nachfolgenden Alben neben Coverversionen von unter anderem Metallica, Slayer, Sepultura und Rammstein auch stets Eigenkompositionen.
• Auch die Band Coppelius benutzt das Cello anstelle der E-Gitarre.

Pädagogik

Für Kinder, die das Instrument erlernen, gibt es neben dem normalen ⁴/₄-Violoncello (Korpuslänge etwa 750 mm) auch Instrumente in kleineren Ausführungen. Die Größen reichen von ¹/₁₆ über ¹/₈ (Kl. 510 mm), ¹/₄ (590 mm), ¹/₂ (655 mm), ³/₄ (690 mm) bis zum ⁷/₈-Violoncello (720 mm). Aus der Bruchzahl lässt sich aber nicht direkt auf die Größe des Instruments schließen. So beträgt die Größe eines ³/₄ Violoncellos etwa 90 % eines ⁴/₄ Violoncellos, die eines ¹/₈ Violoncellos noch 65 %.

Lehrbücher des Violoncellospiels schrieben Michel Corrette, Jean-Louis Duport, Volkmar Längin, Bernhard Romberg, Friedrich Dotzauer, Friedrich August Kummer und Sebastian Lee. Bedeutende moderne Violoncelloschulen wurden unter anderem von Susanne Hirzel, Hans-Peter Linde, Antal Friss, Egon Saßmannshaus, Gerhard Mantel, Louis R. Feuillard und Werner Thomas-Mifune veröffentlicht.

Siehe auch

• Liste von Cellisten

Einzelnachweise

1. ↑ [1] Johann August Eberhards Synonymisches Handwörterbuch der deutschen Sprache 17. Auflage 1910
2. ↑ David D. Boyden: Die Geschichte des Violinspiels von seinen Anfängen bis 1761, Schott's Söhne, Mainz 1971
3. ↑ Susanne Klein-Vogelbach, Albrecht Lahme, Irene Spirgi-Gantert: Musikinstrument und Körperhaltung, Springer, 2000 ISBN 3-540-64537-3, 9783540645375
4. ↑ Carl Burney's der Musik Doctors Tagebuch einer Musikalischen Reise. [Bd. I]: durch Frankreich und Italien, Hamburg 1772 [Nachdruck: Charles Burney: Tagebuch einer musikalischen Reise. Kassel 2003], S. 99
5. ↑ Johann Sebastian Bach, Leben und Werk in Dokumenten, Leipzig/Kassel 1975, S. 175, ISBN 3761804989
6. ↑ Michael Praetorius, Syntagma musicum, 2. Bd, 1619, Bild auf Tafel XXI, Nr. 6, Stimmung in der Tabella universalis auf S 26 unter dem Namen Groß Quint-Baß, der unter Viole de Braccio; Geigen eingeordnet ist
7. ↑ William Pleeth: Das Cello, Edition Sven Erik Bergh, 1993
8. ↑ Johann Joachim Quantz: Versuch einer Anweisung die Flute Traversiere zu spielen, 3. Auflage, Breslau 1789, S. 217, (vgl auch [[2]])

Literatur

• Michael Bach, Fingerboards & Overtones, Bilder, Grundlagen und Entwürfe eines neuen Cellospiels, edition spangenberg, München 1991, ISBN 3-89409-063-4
• Julius Bächi: Berühmte Cellisten. Porträts der Meistercellisten von Boccherini bis zur Gegenwart. Atlantis Verlag, Zürich 1998, ISBN 3-254-00121-4
• Harald Eggebrecht: Grosse Cellisten. Mit zwei Exkursen über große Bratschisten und 69 Abbildungen. Geleitwort von Janos Starker. Piper, München /Zürich 2007, ISBN 978-3-492-04669-5
• Albert E. Kahn: Pablo Casals: Licht und Schatten auf einem langen Weg. Erinnerungen. Fischer Taschenbuch, Frankfurt am Main 1979, 1995, ISBN 3-596-21421-1
• Gerhard Mantel: Cello üben. Schott, Mainz 1999, ISBN 3-7957-8714-9 (Eine Methodik des Übens, nicht nur für Streicher)
• Klaus Marx: Die Entwicklung des Violoncells und seiner Spieltechnik bis J.L.Duport (1520–1820). Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1963.
• Angela Kail: Die Technik des Violoncellospiels: Historischer Überblick über Didaktik und Unterrichtsmethoden. VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken 2009, ISBN 3-6392-0201-5
• Winfried Pape, Wolfgang Boettcher: Das Violoncello. Bau, Technik, Repertoire. Schott, Mainz 1996, 2005 (2. Aufl.), ISBN 3-7957-0283-6 (Standardwerk zu Geschichte, Technik und Repertoire)
• Gregor Piatigorsky: Mein Cello und ich und unsere Begegnungen. dtv, München 1998, ISBN 3-423-20070-7 (Humorvoll erzählte Autobiografie des berühmten Cellisten).
• William Pleeth: Das Cello. Ullstein, Frankfurt/M. 1985, ISBN 3-7163-0198-1 (Philosophie des Cellospiels, Spieltechnik, Geschichte und eine Liste weniger bekannter Werke).
• Ralf Schnitzer: Die Entwicklung der Violoncellpädagogik im frühen 20. Jahrhundert. Peter Lang Verlag, Frankfurt/Main 1995, ISBN 978-3-631-48708-2
• Brunhard Böhme: Entwicklung und Aspekte des Vibratos auf dem Violoncello (ESTA-Bulletin 1984)

Weblinks

• Internet Cello Society (englisch)

Dieser Artikel wurde am 28. Juni 2005 in dieser Version in die Liste der exzellenten Artikel aufgenommen.