Maria und Joseph

Filmdaten
Deutscher Titel	Maria und Joseph
Originaltitel	Je vous salue, Marie
Produktionsland	Frankreich, Schweiz
Originalsprache	Französisch
Erscheinungsjahr	1984
Länge	76 Minuten
Altersfreigabe	FSK 16
Stab
Regie	Jean-Luc Godard
Drehbuch	Jean-Luc Godard
Produktion	Jean-Luc Godard
Musik	Stücke von J.S.Bach und Antonín Dvořák
Kamera	Jean-Bernard Menoud, Jacques Firmann
Schnitt	Anne-Marie Miéville
Besetzung
Myriem Roussel: Marie Thierry Rode: Joseph Philippe Lacoste: Gabriel Anne Gauthier: Eve Johan Leysen: Professor Juliette Binoche: Juliette

Maria und Joseph (Originaltitel: Je vous salue, Marie) ist ein Kunstfilm, den der Filmautor Jean-Luc Godard im Jahr 1984 drehte. Er siedelte die biblische Geschichte von Maria und Joseph und der Jungfrauengeburt in der Gegenwart an und ließ die Protagonistin nackt auftreten. Der Film rief bei konservativen Katholiken teils heftige Proteste hervor, und der Papst sprach sich gegen ihn aus; es gab jedoch in katholischen Kreisen auch Zuspruch. Die Filmkritik versteht diesen Film weniger als Beitrag zu einem religiösen Thema, als vielmehr eine Erkundung der Möglichkeiten, mittels des Mediums Film das nicht Darstellbare auszudrücken.

Vorfilm

Godards langjährige Mitarbeiterin Anne-Marie Miéville hat parallel zu Maria und Joseph den Kurzfilm Das Buch der Maria (Le livre de Marie) von 27 Minuten Länge gedreht. Die Kinos zeigten den Kurzfilm und danach den Hauptfilm als ein ganzes Programm,^[1] auch in DVD-Ausgaben sind beide Teile am Stück zu sehen.^[2] Das Buch der Maria stellt eine Art Prolog zu Godards Hauptfilm dar.^[3] Bruno Crémer und Aurore Clément spielen die Eltern des Mädchens Marie; die Familie lebt in einem Haus am Genfersee. Die Eltern streiten sich über ihre Aufgaben als Mutter und Vater und machen sich gegenseitig Vorwürfe, bis sie entscheiden, dass der Vater aus dem Haus auszieht. Das Mädchen weigert sich trotzig, das zur Kenntnis zu nehmen und flüchtet sich ins Rezitieren von Baudelaires Blumen des Bösen über existenzielle Themen und ins Hören von Chopin und Mahler. Sie drückt ihre Angst in einer dramatischen Tanzdarbietung aus. Die Mutter erklärt dem Kind, dass es Marie heißt, weil der Name ein Anagramm von aimer, französisch für lieben, ist.

Miévilles Kurzfilm zeigt, wie sich eine Ehe wegen nicht zustande kommender Verständigung auflöst.^[4] Marie erfährt die erste Erschütterung in ihrem Leben.^[5] Die Dichtung und Musik, mit der sie sich befasst, traut man einem elfjährigen Kind kaum zu.^[6] epd Film deutete ihren Zustand so, dass sie bereits das Geheimnis mütterlicher Liebe in sich trage, ohne davon zu ahnen; die Trennung der Eltern mache ihr deren Existenz bewusst.^[7] Die Cahiers du cinéma meinten, der Kurzfilm sei bescheiden, weil er sich aufs Beobachten beschränkt, und zugleich ambitioniert, weil diese Beobachtung den Zustand der Welt bezeugen soll. Die Beobachtung Maries sei treffend und erziele unverfälschte Gefühle, die Darstellung der Beziehung zwischen Mann und Frau überzeuge am wenigsten.^[5] Vor- und Hauptfilm sind sich nicht nur formal ähnlich.^[8] Inhaltlich ist ihnen nebst dem Vornamen der Protagonistin gemein, dass sie in einer männlich dominierten Umgebung psychische Herausforderungen bewältigen müssen,^[6] und dabei viel erfahren und lernen.^[9]

Handlung

Ausgangslage

Ein kleiner Ort in der Nähe Genfs. Die junge Marie ist Tochter eines Tankstellenpächters und spielt in der Korbballmannschaft. Sie hat einen Verlobten, den Taxifahrer Joseph, dem sie jedoch Geschlechtsverkehr verweigert. Der Schulabbrecher Joseph, modisch angezogen, mit Pomade im Haar und Sonnenbrille, unterhält eine zweite Beziehung mit Juliette. Diese möchte ihre Beziehung vertiefen, aber Joseph zeigt immer weniger Interesse für sie. Eines Tages kommen zwei geheimnisvolle Fremde mit dem Flugzeug an, die sich rüpelhaft benehmen: Gabriel und ein Mädchen. Sie offenbaren Marie, dass sie ein Kind bekommen wird…

Weiterer Handlungsverlauf

Außer der Geschichte um Marie und Joseph hat der Film eine Nebenhandlung, die mit der Haupthandlung fast nicht verknüpft ist. Ein Professor findet wissenschaftliche Erklärungen für die Herkunft des Lebens nicht überzeugend: „Wir sind nicht plötzlich in einer aminosauren Suppe geboren. […] Das Leben ist von einer dazu entschlossenen Intelligenz gewollt, gewünscht, geplant, und programmiert worden.“ Er hält die evolutionäre Entwicklung mangels der dazu nötigen Zeit für unmöglich. Zur Verdeutlichung lässt er einen Studenten mit verschlossenen Augen einen Zauberwürfel drehen. Eine sehende Studentin gibt an, ob die Bewegung richtig oder falsch ist; sie bringen den Würfel innert Minuten in die Zielstellung. Später besucht der Professor Eve, eine seiner Schülerinnen, bei ihr zuhause und lässt sich mit ihr ein.

Der Gynäkologe staunt, als er bei Marie Jungfräulichkeit und Schwangerschaft gleichzeitig feststellt. Joseph glaubt, dass ein anderer sie geschwängert hat und hadert damit, als gehörnter Idiot dazustehehen. Seinem Verlangen sie zu küssen entzieht sie sich. Marie besteht darauf, mit niemandem geschlafen zuhaben. Als sie sich anschicken, zu heiraten, bettelt er, sie wenigstens einmal ganz nackt sehen zu dürfen. Sie gestattet es ihm. Doch sein Versuch, sie anzufassen, wird vom plötzlich auftauchenden Verkündigungsengel Gabriel unterbunden, der Maria auch als Schutzengel beisteht. Der Engel versucht mit Ohrfeigen, Joseph Liebe und Verständnis einzubläuen. Erst als Joseph seine Hand zwei Zentimeter vor Maries Bauch hält, erklärt sie, das sei Liebe. Widerwillig und noch immer verständnislos fügt er sich allmählich in die ihm zugewiesene Rolle. Er verspricht Marie, bei ihr zu bleiben und sie nicht zu berühren. Inzwischen trennt sich der Professor von Eve, um zu seiner Familie zurückzukehren. Nach Wintereinbruch bringt Marie das Kind zu Welt. Jahre später ist der Junge namens Jesus trotzig und frech, und Joseph führt ein freudloses Eheleben. Jesus benennt seine Spielkameraden zu Petrus und Jakobus um. Eines Tages ruft er aus: „Ich muss mich um die Geschäfte meines Vaters kümmern!“ und verlässt Marie und Joseph. Später taucht Gabriel auf und sagt: „Gegrüßet seist du, Marie!“ Marie zündet sich eine Zigarette an und trägt roten Lippenstift auf; der Film endet mit einer Einstellung auf ihren weit geöffneten, runden Mund.

Formale Konzeption

Dramaturgie

Die Bibel liefert nur wenige Details zu Marias und vor allem Josefs Leben, so dass ein abendfüllender Film zwangsläufig Fiktives hinzuerfinden muss.^[10] Vieles in der Erzählung bleibt offen und fürs Publikum verwirrend – in welcher Beziehung Marie und Joseph zueinander stehen, ob sie tatsächlich jungfräulich ist (sie behauptet es), wie die Schwangerschaft wirklich zustande kommt. So kann man Maria und Joseph einerseits als einen modernen Film begreifen,^[11] als die Geschichte einer Frau, die der biblischen Maria ähnlich, jedoch mit ihr nicht identisch ist.^[9] Zugleich lässt er die Möglichkeit offen, dass sich hier tatsächlich eine biblische, göttliche Geschichte abspielt.^[11] Mehrmals blendet Godard den Zwischentitel En ce temps-là (zu jener Zeit) ein, der im Widerspruch dazu steht,^[11] dass die Handlung in der Gegenwart, dem Alltag und dem Profanen angesiedelt ist,^[12][4] nicht im Heiligen Land, sondern in der Schweiz.^[9] Die Verlegung der Geschichte in die Gegenwart bringt die Gefahr mit sich, dass der Film als Parodie missverstanden werden kann.^[4]

Es ist keine konventionelle, geradlinige Erzählung, sondern eine „Szenencollage“,^[13] die zwischen den Handlungssträngen und über längere Zeitabschnitte springt und sich Abschweifungen zu scheinbaren Nebensächlichkeiten sowie Auslassungen leistet.^[6] Sie ändert häufig und heftig ihre Richtung, der Film scheint mehrfach von neuem zu beginnen, und einzelne Augenblicke scheinen bestimmte Ideen auszudrücken.^[11] Die Bild- und Tonschnitte sind meist asynchron; die Bilder und Töne erscheinen willkürlich zusammengestellt.^[11] Mit den fragmentierten Bildern und der ruppigen Tonspur zielt Godard darauf ab, das Publikum aus gewohnheitsmäßigen, bequemen Wahrnehmungsmustern zu werfen.^[14] Gelegentlich lässt er Humor aufblitzen. Als der Professor behauptet, die menschliche Herkunft sei kosmisch, wir seien alle Außerirdische, sehen wir den Hinterkopf eines Schülers mit einer blonden Ananasfrisur.^[6]

Bild und Ton

Zwischen die Szenen mit den Protagonisten fügt Godard zahlreiche Stillleben ein: Ein Baum in der Landschaft; Steine, die ins Wasser geworfen werden und Wellen auslösen; ein Flugzeug, das Wipfel und Stromleitungen überfliegt; untergehende Sonnen; wiegende Pflanzenhalme im Feld; Igel im Gras. Es sind einfache, stark stilisierte Bilder.^[4] Diese Stillleben erheben Alltägliches zu Himmlischem. ^[4] Gemäß Godard sind sie im Stil alter Walt-Disney-Naturdokus gehalten. Er baute die Kamera auf und verbrachte sehr viel Zeit mit Warten, bis sich in den alltäglichen Szenerien etwas Außergewöhnliches zeigte. Als starkes Beispiel nennt er die untergehende Sonne, vor der ein Flugzeug durchfliegt. Er suchte nach unbefleckten, erst zu wachsen beginnenden Zeichen, die noch keine Bedeutung haben.^[15] Zitierte er in seinen Filmen aus den 1960er Jahren Zeichen aus der Popkultur, der Werbung, und Beschriftungen, so verwendet er in Maria und Joseph sehr ursprüngliche Symbole.^[16]

In Sonne, Mond, Korbball und Maries Bauch wiederholt sich das Motiv des Kreises und des Runden.^[17] Einige Male ist Marie vollkommen nackt zu sehen, zudem betonen Nahaufnahmen einzelne Rundungen. Für die Rezensentin von epd Film hat die Darstellerin den idealen Marien-Körper.^[7] Godard wies darauf hin, dass er nicht eine entblößte Frau, sondern menschliches Fleisch habe zeigen wollen; seine Absicht seien anatomische Zeichnungen gewesen. Die Idee, auch Joseph nackt zu zeigen, hatte er verworfen, weil es das Publikum zur Fehlannahme verleitet hätte, dass Joseph und Maria miteinander Geschlechtsverkehr haben. „Außerdem bin ich ein Mann und betrachte gerne nackte Frauen!“ ^[15]

Über einige Sequenzen mit Naturbildern sind Monologe der Figur Maria gelegt, in denen sie sich Gedanken macht, was mit ihr geschieht. Die Musik besteht aus brüsk, ohne Ein- und Ausblenden einsetzenden und aufhörenden, sakralen Orgel- und Streichertönen.^[6] Godard wählte Stücke von Bach, weil Bach Martin Luthers Musik war, der die katholische Kirche angegriffen hatte.^[15] Die übrigen Stücke stammen aus Werken von Antonín Dvořák.

Entstehung

Weil er Paris und seine Straßen schon so oft abgefilmt hatte, entschloss er sich Maria und Joseph in der Schweiz zu drehen, wo er aufgewachsen ist.^[15] Er bezahlte die Herstellung selbst; ursprünglich hatte er Kosten von 200.000 US-Dollar vorgesehen. ^[18] Die Dreharbeiten dauerten von Anfang Januar bis Mitte Februar 1984.^[19] Godard war der Meinung, ein guter Film werde nicht nur vom Regisseur gestaltet; er bedauerte, dass eine echte Zusammenarbeit nicht zustande kam, denn die Schauspieler hätten keine entsprechende Neugier für das Projekt gezeigt.^[20]

Durch das Lauern auf das Außergewöhnliche bei der Aufnahme der Naturbilder überzog er das Budget und musste die Arbeit unterbrechen. Um Geld für die Fertigstellung zu verdienen, willigte er gegen seine Überzeugung ein, beim kommerziellen Détéctive (1985) die Regie zu übernehmen,^[15] dessen Dreh im August und September 1984 stattfand.^[19] Anschließend konnte er die Arbeit an Maria und Joseph wieder aufnehmen; am Ende kam er auf Gesamtkosten von 600.000 US-Dollar.^[18] „Ich habe 90.000 Meter Film verbraucht – normalerweise reicht das für vier Filme. Ich bin nicht religiös, aber ich bin gläubig. Ich glaube an Bilder. Ich habe keine Kinder, nur Filme.“^[18]

Reaktionen von Kirche und Kritik

Proteste

Während Jesus schon in zahlreichen Filmen, vor allem in den 1950er Jahren, als Figur behandelt und dargestellt worden war, schuf Godard mit Maria und Joseph den ersten je gedrehten Film über Marias Jungfrauengeburt und ihr Verhältnis zu Joseph. Der Film wurde Ende 1984 einige Male für die Presse aufgeführt und hatte in Frankreich am 23. Januar 1985 Premiere.^[18]

Das Werk entfachte Proteste von erzkatholischen Kreisen, die ihm Gotteslästerung, Obszönität und Verhöhnung des christlichen Glaubens vorwarfen. Mit ihrem Begehren nach einem Aufführungsverbot scheiterten sie vor dem Pariser Obergericht;^[21] der Richter fand den Film weder pornografisch noch obszön.^[6] In Versailles, wo der Bürgermeister und sein Stellvertreter gerade abwesend waren, erreichten erboste Katholiken bei einem subalternen Beamten ein vorübergehendes Aufführungsverbot. Der Versuch, den Film landesweit verbieten zu lassen, scheiterte am höheren Klerus, der das Ansinnen nicht unterstützte.^[13][22] In der Bundesrepublik versuchten katholische Bürgerinitiativen, ein Verbot zu erwirken. Ein Fuldaer Kinoinhaber nahm den Film nach Protesten aus dem Programm. Vor einem Freiburger Kino verharrten einige Katholiken während der Aufführung betend mit einem Sühnekreuz.^[23] Proteste gab es auch in Spanien, Italien und Griechenland, wobei es den Gegnern nur vereinzelt gelang, Aufführungen zu verhindern; in Rom verprügelten sie den Geschäftsleiter eines Kinos.^[24]

Papst Johannes Paul II. gab auf der Titelseite des L’Osservatore Romano bekannt: „Der Film beleidigt und verunstaltet die fundamentalen Lehrsätze des christlichen Glaubens, und entweiht seine geistliche Bedeutung und seinen geschichtlichen Wert, und verletzt zutiefst die religiösen Gefühle von Gläubigen und den Respekt für das Heilige und die Jungfrau Maria, die von Katholiken mit so viel Liebe verehrt wird und Christen so lieb ist.“ Der Papst erklärte seine geistige Verbundenheit mit den Protestierenden und erteilte ihnen den apostolischen Segen.^[25] Wenige Tage später führte er ein öffentliches Gebet durch, um die Entweihung Marias durch den Film zu beheben. Es war das erste Mal, dass sich ein Papst gegen einen einzelnen Film wandte. Der Vatikan störte sich an der splitternackten Darstellung Maries und ihrer Reaktion auf die Verkündigung; er hielt fest, dass die Jungfrau Maria gottesverbunden und stets für die unbefleckte Empfängnis bereit war.^[18]

Bejahende kirchliche Stimmen

An der Berlinale 1985 erhielt Maria und Joseph den Otto-Dibelius-Filmpreis der Internationalen Evangelischen Filmjury. Die Jury der Internationalen Katholischen Filmorganisation für Kino (OCIC) vergab keinen Preis, äußerte sich aber in einer Mitteilung: „Im vollen Bewusstsein der Schwierigkeiten, die sich sowohl von der formalen Originalität wie von der Thematik für viele Zuschauer ergeben können, legt die Jury übereinstimmend Wert darauf, ihr Interesse an diesem Werk zum Ausdruck zu bringen und eine unvoreingenommene und kritische Auseinandersetzung damit zu empfehlen. Denn der Regisseur versucht mit großer Behutsamkeit und aufrichtigem Respekt, menschlichen Grunderfahrungen, insbesondere dem Geheimnis der Liebe und des Lebens näherzukommen, indem er sich bekannter biblischer Gestalten und Glaubensaussagen bedient. Dabei gelingt es ihm, brüchig gewordene Bezüge zwischen Sinnlichkeit und Unberührtheit, naturwissenschaftlichem Denken und metaphysischen Wahrnehmungen, modernem Alltag und spirituellen Dimensionen überzeugend miteinander in Verbindung zu bringen.“^[12]

Der Filmbeauftragte der Evangelischen Kirche in Deutschland wies darauf hin, dass man die Jungfrauengeburt nur in ihrem vollen Kontext verstehen kann, dass die Besonderheit Jesu in seiner besonderen Herkunft, von Gott her, wurzelt. „Die Geschichte von der Jungfrauengeburt verweist als solche auf Gott“, der in diesem Moment ins Leben der Menschen trete. Dieser Kontext sei dem aufgeklärten Menschen kaum mehr bekannt, ihm „ist die Lehre von der Jungfrauengeburt eher ein Anlass zum Zweifel als eine Hilfe zum Glauben.“ Und weil die Geschichte von der Jungfrauengeburt nicht mehr aus sich selbst redet, ihre Selbstevidenz verloren hat, werde sie in der römisch-katholischen Kirche zunehmend dogmatisiert. Hier setze Godard an: Die Jungfrauengeburt hat im Film keinen erkennbaren Zweck und stellt Marie ebenso wie Joseph vor ein Rätsel. Der Film zeigt jeweils Folgen, aber nicht die auslösenden Ursachen, nach denen man als Zuschauer dann fragt. „Das Dahinterstehende ist da, man spürt es, aber es bleibt ein Rätsel. (…) Die Wirklichkeitserfahrung bleibt ein Fragment.“ Fragmentarisch blieben auch die Anspielungen auf die Bibel, nie bösartig oder aggressiv, oft ironisch, eher heiter. Die Gotteserfahrung bestehe aus Stücken, die nicht zueinander passen wollen, kein Sinnganzes mehr ergeben. Darin sah der Filmbeauftragte den Grund, dass Gläubige, die sich an der klaren biblischen Version orientieren, über den Film verärgert waren. Doch Godard habe damit die religiöse Lage der Gegenwart präzis erfasst.^[26]

Die lexikalische Sammlung Religion im Film (1993) des Katholischen Instituts für Medieninformation in Köln meint, das Werk sei „weder eine blasphemische Polemik noch eine theologische Neuinterpretation, sondern ein stilistisch wie gedanklich eigenständiges und eigensinniges Film-Poem.“^[27]

Urteile der Filmkritik

In einer Filmbesprechung ohne explizites Urteil hält epd Film fest, dass der Streifen weder voyeuristisch ist, noch blasphemischen Absichten erkennen lässt.^[7] „Zwar verkneift sich Godard nicht diese oder jene naheliegende Ironisierung, aber die bezieht sich fast ausschließlich auf die Erzähltechniken der Legende, auf die Diskrepanz zwischen einer konkretistischen Geschichte und einem irrealen Inhalt.“ Mit dieser Ironie stelle Godard den Mythos erst recht wieder her.^[28] In wohlwollendem Ton, aber ohne ausdrückliche Bewertung befand Der Spiegel, dass „Godard sich seiner Heldin mit so behutsamem Ernst nähert“.^[13] Für Zoom ist der „vielschichtige“ Film „eine außerordentliche Leistung“. Er finde manchmal Bilder für das nicht Darstellbare,^[29] mache die Herkunft und das Geheimnis des Lebens und die Fleischwerdung des Geistigen im Menschen sichtbar.^[12] Für Film Quarterly ist Maria und Joseph ein ernsthafter und außergewöhnlich beseelter Film, der wenig Subversives enthält.^[16] In den Cahiers du cinéma, deren Mitautor Godard einst gewesen war, anerkannten die Verfasser in mehreren Beiträgen seine hohe Ambition. Bergala urteilte jedoch, Godard erzeuge hier Einzelbilder von Marie, die kein Ganzes ergeben und sich gegenseitig aufheben. Er wolle sie mal stürmisch, dann wieder passiv sehen; mal soll sie seine Kreation sein und bald die göttliche Schöpfung vertreten. „Er verlangt von der Darstellerin, gleichzeitig (ihm) alles zu geben und dabei ihr Mysterium zu bewahren.“^[30]

Themen und Deutungen

Thematische Kontinuität in Godards Schaffen

Godard war bereits über ein Vierteljahrhundert als Filmemacher tätig, als er Maria und Joseph drehte. Er hatte in den 1960er Jahren filmische Konventionen angegriffen und die Filmsprache revolutioniert; ab 1967 vertrat er einen radikalen Marxismus. Nach einer Phase mit Experimentalfilmen in den 1970ern kehrte er ab 1980 zu Kinofilmen zurück. Obwohl er die drei Filme nicht als Trilogie konzipiert hat, werden Passion (1982), Vorname Carmen (1983) und Maria und Joseph oft als „Trilogie des Sublimen“ bezeichnet, weil er in dieser Schaffensphase der Frage nachging, wie sich das jenseits des Materiellen bestehende Unzeigbare durch das Medium Film darstellen lässt.^[31] Die drei Filme verbindet auch die Mitwirkung von Myriem Roussel,^[32] die von einer Statistin (in Passion) über eine Nebenrolle (als Violoncellistin in Vorname Carmen) zur Hauptdarstellerin aufgestiegen ist. Mit dieser Trilogie entstand der Eindruck, er habe den Marxismus durch Mystik und den Glauben ans Göttliche ausgetauscht.^[4][16]

Godard war als Protestant erzogen worden, bezeichnete sich aber als nicht praktizierend. Die Bibel sei ein großartiges Buch. „Vielleicht brauchte ich eine Geschichte, die größer war als ich.“^[15] Das Fehlen eines religionskritischen Ansatzes ließ Religionsskeptiker an Godard zweifeln.^[33] Man war verwundert, dass ausgerechnet ein Bilderstürmer und filmsprachlicher Ketzer wie er sich diesen Stoff vorgenommen hat.^[34] Die Proteste erzkatholischer Kreise sind umso erstaunlicher, als er in den Aussagen des Professors kreationistische Positionen ins Schulzimmer trägt.^[4]

Ein Anknüpfungspunkt zu Godards früheren Werken aus der ersten Hälfte der 1960er Jahre bietet sich etwa in jener Szene, in der sich die schwangere Marie in einem Laden Lippenstifte ansieht, ohne welche zu kaufen. Damit verwirft sie eine Handelsware, die mit konsumistischem Materialismus und durch äußerliche Maskeraden definierter Weiblichkeit in Verbindung gebracht wird.^[35] Maria und Joseph ist eine Fortsetzung von Godards Versuchen, nicht einfach Filme herzustellen, sondern die Aufmerksamkeit seines Publikums auf die Filmherstellung und -sprache selbst zu richten. Sein Werk ist ein aufklärerisches Projekt. Diese Versuche nahmen zunächst soziologische, dann politische Formen an, und mit dem christlichen Mythos der Maria bot sich ihm ein neues Vehikel, künstlerischen Ausdruck zu erkunden.^[36] Dass der Film als eine Abkehr Godards von seinen Prinzipien missverstanden wurde, sei, so Moore (1994), ein Beweis für seine ungebrochene Originalität und seine Fähigkeit, gewohnte Interpretationsmuster in Frage zu stellen. Im Mittelpunkt stehe der Streit zwischen zwei Prinzipien, die zur Wahrheit führen: Dem objektiven, analytischen, wissenschaftlichem, vertreten durch den Professor, und dem ästhetischen und künstlerischen, das sich in Paradoxen wie Maries jungfräulicher Schwangerschaft äußert. Letzteres Prinzip helfe, eine umfassendere Wahrheit zu erschließen, als es mit dem Verstand allein möglich ist. Somit sei es kein Film über die christliche Religion.^[3]

Metapher für Filmkunst

Das Leben der Figuren liege, wurde bemerkt, von Beginn weg in der Hand von jemandem, der es ordnet und verfügt, eines Gotts oder eines Regisseurs.^[11] Godard scheine seine gottähnliche Stellung als Regisseur zu genießen. In einer Aufsicht zeigt er Marie nackt in der Badewanne, während sie auf der Tonspur spricht: „Unterdessen empfand ich eine Art von Freude dabei, meinen Körper dem Blick dessen darzubieten, der für immer mein Herr geworden war. Und ich sah zu diesem wunderbaren Wesen auf, denn wahrlich das war er von hier bis in alle Ewigkeit.“^[37] Gleichzeitig steht die schwangere Marie für den Künstler, der leidenschaftlich Neuartiges aus sich selbst hervorzubringen anstrebt.^[3] Man kann die Mariengeschichte als Metapher fürs Filmemachen lesen. Auf Französisch heißt unbelichtetes Filmmaterial pellicule vierge, wörtlich jungfräulicher Film.

Godard hatte die Prostitution schon mehrfach wörtlich thematisiert (Die Geschichte der Nana S., 1962 und Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß, 1966) und trat für ein Kino ein, dass sich nicht als kommerzielle Unterhaltung prostituiert.^[20] In den Cahiers du cinéma meinte Hervé Le Roux, im Kampf gegen die Bilderflut der Werbung könne das Kino nur mit einer Unschuld und Jungfräulichkeit siegen, die es nicht ständig zu verlieren droht, sondern die es immer wieder neu gewinnen kann. Godard finde mit den Bildern der Sonne, des Mondes und des Himmels Einstellungen von großartiger Reinheit, und zeige eine nackte Frau, ohne ein Herrenmagazin herzustellen.^[38] Doch in einem zweiten Beitrag fand Alain Bergala, Godard scheitere mit seinem Anspruch, ein unverbrauchtes Bild von Marie zu schaffen und der Belagerung durch die kommerziellen Bilder, auch im Gegenwartskino, zu entgehen. In den 1960er Jahren sei ihm das etwa mit Anna Karina gelungen, doch inzwischen sei es fast unmöglich geworden, Schönheit oder Geheimnis einer jungen Frau festzuhalten. Nur die Bäume könne er friedlich filmen, die für denjenigen stehen, der sie erschaffen hat.^[30]

Weibliche und männliche Bestimmung

Der Film verbindet Männer mit Logik und Frauen mit Intuition.^[16] Marie nimmt ihre Bestimmung ohne langes Zögern und mit Offenheit hin; der begriffsstutzige Joseph braucht länger, um zur Erleuchtung zu kommen. „Es muss von mir sein!“ ruft er, obwohl er es besser wissen müsste.^[39] Er ist sexuell frustriert^[16] und überzeugt, dass sie mit anderen Kerlen schläft: „Ich hoffe wenigstens, sie haben einen großen Schwanz!“ Er muss lernen, weder eifersüchtig zu sein, noch gewalttätig, ungeduldig, misstrauisch oder verbittert.^[30] Erst allmählich wandelt er sich vom empörten Verlobten zum platonischen Helfer.^[4] Sein Verzicht auf eine sexuelle Beziehung zu Marie ist ein Akt des Glaubens.^[4] Godard: „Frauen nehmen mehr hin, während Männer immer das Gefühl haben, beherrschen und verstehen zu müssen.“^[15]

Vor Maria und Joseph hatte der Regisseur Vorname Carmen (1983) gedreht, wo er das Bild einer sexuell aktiven Frau entwarf. Er erklärte: „Carmen ist eher die Vorstellung, die sich Männer von der Frau machen. Und bei Marie geht es eher darum, dass sich Männer nicht vorstellen können, wie die Frau ist.“^[15] Gemäß Mulvey (1993) haben Carmen und Marie die männliche Sicht auf sie gemein. „Die zwei Frauen, so gegensätzlich sie als Femme fatale und asketische Heilige auch sind, werden von einem Mann bitterlich begehrt und sind ihm unverständlich. Beide stehen für das Rätsel des Weiblichen und die Schwierigkeit, durch den Körper die Seele zu sehen.“ Beide Mythen drehen sich um das unauflösbare Geheimnis des weiblichen Körpers. Die lustvolle Frau ist in Maria und Joseph zunächst durch die Figur Eve vertreten; in der christlichen Mythologie wurden die Sünderin und Verführerin Eva und die Jungfrau Maria oft einander gegenübergestellt.^[40] Eves Affäre mit dem verheirateten Professor und ihr Begehren nach seinem Wissen führen zum Verlust ihrer Unschuld.^[41]

Eine weitere Lesart eröffnet Godards Erklärung, dass ihm das Vorwort im Buch L'évangile au risque de la psychanalyse (1977) der Psychoanalytikerin Françoise Dolto als Ausgangspunkt diente.^[42] Von dort stammt auch die Vorstellung, dass das Evangelium seine Leser (oder ein Regisseur sein Publikum) nicht dadurch bildet, dass es Erklärungen liefert, sondern sie Geheimnisse erfahren lässt. Gemäß Dolto können in einer Paarbeziehung die Partner nie alle Bedürfnisse des anderen befriedigen, und Joseph und Maria seien ein mythisches Modell für jedes Paar. Jede schwangere Frau hoffe, ihr Kind möge etwas Besonderes werden. Da Maria kein Besitzdenken bezüglich Jesus entwickelt, sei Jesus beispielhaft für die Entwicklung des Kindes zu einem erwachsenen Wesen innerhalb der Familie; das Kind ist kein Besitz der Mutter. Jeder Mann wiederum ist nie sicher, ob er der Erzeuger ist; er muss den Worten der Frau vertrauen und das Kind annehmen, gleichsam adoptieren. Godard führt somit vor, wie außergewöhnlich und heldenhaft die Mutterschaft und Vaterschaft gewöhnlicher Menschen ist.^[43] Diese Deutung steht im völligen Gegensatz zum Vorwurf, der Film habe die Jungfrau Maria durch ihre Darstellung in Gegenwart und Alltag entweiht.

Nach Jesus' Weggang scheint Marie wieder im Irdischen angekommen.^[9] Sie trägt eine neue Lockenfrisur und elegantere Kleidung. Ihre Aufgabe als heiliges Wesen ist beendet. Als sie ihre Lippen bemalt, hat sie sich in eine gewöhnliche Frau verwandelt, die ihre Sexualität auslebt.^[44] Für den weit geöffneten Mund der Schlusseinstellung ist die offensichtlichste Interpretation die freudianische, dass der Lippenstift ein phallisches Symbol ist und der Mund ihre Bereitschaft für sexuelle Erfahrungen ausdrückt. Er kann mit seiner schwarzen Leere aber auch Schrecken evozieren. Nicht zuletzt darf man ihn als Zeichen lesen, dass die Bedeutung des Films offen bleibt.^[9]

Literatur

• Hans Werner Dannowski: Der Glaube als Fragment. In: epd Film Juni 1985, S. 21–22 (erläutert den theologischen Hintergrund der Jungfrauengeburt und dessen Spuren in Godards Film)
• Maryel Locke und Charles Warren (Hrsg.): Jean-Luc Godard’s Hail Mary. Women in the sacred film. Southern Illinois University Press, Carbondale 1993, ISBN 0-8093-1824-5 (englisch; Aufsatzsammlung zum Film)

Weblinks

• Maria und Joseph in der deutschen und englischen Version der Internet Movie Database

Einzelnachweise

1. ↑ epd Film April 1985, S. 33; Zoom April 1985, S. 25–28; Dixon 1991, S. 153
2. ↑ so auch auf der DVD: Godard. Jean-Luc Godard Collection no. 2, Tobis/ufa 2006
3. ↑ ^{a b c} Moore, Kevin Z.: Reincarnating the Radical. Godard’s „Je vous salue Marie“, in: Cinema Journal, University of Texas Press, Austin, Jg. 34, Nr. 1, Herbst 1994, S. 18–30
4. ↑ ^{a b c d e f g h i} Dixon, Wheeler Winston: The films of Jean-Luc Godard. State University of New York Press, Albany 1997, ISBN 0-7914-3286-6, S. 153–162
5. ↑ ^{a b} Cahiers du cinéma, Januar 1985, von Alain Bergala, S. 17: La fin d’une enfance
6. ↑ ^{a b c d e f} Sterritt, David: The films of Jean-Luc Godard. Seeing the invisible. Cambridge University Press, Cambridge 1999, ISBN 0-521-58038-2, S. 164–187
7. ↑ ^{a b c} epd Film April 1985, S. 33
8. ↑ Moore 1994, S. 23; Sterritt 1999, S. 170
9. ↑ ^{a b c d e} Sterritt 1999, S. 214–220
10. ↑ Locke 1993, S. 1; Godard in Film Quarterly 1985
11. ↑ ^{a b c d e f} Warren, Charles: Whim, god and the screen, in: Locke/ Warren 1993, S. 10–26
12. ↑ ^{a b c} Zoom, Nr. 5, 6. März 1985, S. 1
13. ↑ ^{a b c} Der Spiegel Nr. 6/1985, 4. Februar 1985, S. 194: Ochs und Eselein
14. ↑ Sterritt 1999, S. 200
15. ↑ ^{a b c d e f g h} Godard im Gespräch mit Film Quarterly, Jg. 39, Nr. 2, Winter 1985/1986, S. 2–6
16. ↑ ^{a b c d e} Film Quarterly, Jg. 39, Nr. 2, Winter 1985/1986, S. 2–6
17. ↑ Cerisuelo, Marc: Jean-Luc Godard. Editions des Quatre-vingts, Paris 1989, ISBN 2-907468-08-1, S. 226; Film Quarterly, S. 4; Mulvey 1993, S. 48
18. ↑ ^{a b c d e} Locke, Maryel: A history of the public controversy, in: Locke, Maryel, und Warren, Charles (Hrsg.): Jean-Luc Godard’s Hail Mary. Women in the sacred film. Southern Illinois University Press, Carbondale 1993, ISBN 0-8093-1824-5, S. 1–9
19. ↑ ^{a b} Nemer, François: Godard (le cinéma). Gallimard, Paris 2006, ISBN 2-07-030780-8, S. 147
20. ↑ ^{a b} Hedges, Inez: Jean-Luc Godard’s Hail Mary: Cinema’s „virgin birth“, in: Locke/ Warren 1993, S. 61–66
21. ↑ Le Figaro vom 29. Januar 1985, S. 28: Godard, l’absolution. zit in: Locke 1993, S. 2
22. ↑ Zoom, Nr. 4, 20. Februar 1985, S. 25–28
23. ↑ Der Spiegel Nr. 22/1985, 27. Mai 1985, S. 190: Proteste gegen Godard-Film
24. ↑ Locke 1993, S. 3; Sterritt 1999, S. 164
25. ↑ L’Osservatore Romano, 30. April 1985, S. 1
26. ↑ Dannowski, Hans Werner: Der Glaube als Fragment, in: epd Film Juni 1985, S. 21–22
27. ↑ Religion im Film. Katholisches Institut für Medieninformation, Köln 1993, ISBN 3-925161-05-8, S. 161–162
28. ↑ epd Film April 1985, S. 33, Kritik von Gertrud Koch
29. ↑ Zoom Nr. 4 / 1985, Kritik von Thomas Maurer
30. ↑ ^{a b c} Cahiers du cinéma, Januar 1985, von Alain Bergala, S. 14–16: Si près du secret
31. ↑ vgl. Cerisuelo 1989, S. 207; Sterritt 1999, S. 217–218
32. ↑ Cerisuelo 1989, S. 226
33. ↑ Cerisuelo 1989, S. 231; Zoom Nr. 5 1985
34. ↑ Der Spiegel Nr. 6 1985; epd Film, April 1985, S. 33, Moore 1994, S. 18
35. ↑ Sterritt 1999, S. 194
36. ↑ Moore 1994, S. 19; Sterritt 1999, S. 170
37. ↑ Sterritt 1999, S. 186; Stelle im Film etwa in der 56. Minute der Gesamtspiellänge von Vor- und Hauptfilm
38. ↑ Cahiers du cinéma, Januar 1985, von Hervé Le Roux, S. 11–13: Le trou de la vierge ou Marie telle que Jeannot la peint
39. ↑ Cahiers du cinéma, Januar 1985, S. 14; Sterritt 1999, S. 184; Dixon 1997, S. 160
40. ↑ Mulvey, Laura: Marie/Eve: Continuity and discontinuity in J-L Godard’s iconography of women, in: Locke/ Warren 1993, S. 45–47
41. ↑ Moore 1994, S. 24
42. ↑ Godard in Lire Nr. 255, Mai 1997, zit in: Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Band 2, 1984–1998, Cahiers du cinéma, 1998, ISBN 2-86642-198-1, S. 435
43. ↑ Laugier, Sandra: The holy family, in: Locke/ Warren 1993, S. 27–38
44. ↑ Mulvey 1993, S. 50–51

Filme von Jean-Luc Godard

Opération Beton | Alle Jungen heißen Patrick | Charlotte und ihr Kerl | Außer Atem | Der kleine Soldat | Eine Frau ist eine Frau | Eine Geschichte des Wassers | Die Geschichte der Nana S. | Die sieben Todsünden | Die Karabinieri | Die Verachtung | Die Frauen sind an allem schuld | Die Außenseiterbande | Eine verheiratete Frau | Lemmy Caution gegen Alpha 60 | Elf Uhr nachts | Masculin – Feminin oder: Die Kinder von Marx und Coca−Cola | Made in U.S.A. | Zwei oder drei Dinge, die ich von ihr weiß | Das älteste Gewerbe der Welt | Die Chinesin | Weekend | Liebe und Zorn (Episode: Liebe) | Eins plus Eins | Ostwind | Alles in Butter | Letter to Jane | Numéro 2 | Rette sich, wer kann (das Leben) | Passion | Vorname Carmen | Maria und Joseph | Détéctive | Aria (Episode: Armide) | Schütze deine Rechte | Nouvelle Vague | Deutschland Neu(n) Null | Forever Mozart | Geschichte(n) des Kinos | Eloge de l’amour | Notre musique