Realismus (Kunst)

Einleitung

Allgemeine, einführende Definition (Realismus lat. realis: die Sache betreffend; res: Sache, Ding)

Der Begriff „Realismus“ bezeichnet in der Kunstgeschichte eine Mitte des 19. Jahrhunderts in Europa einsetzende neue Kunstauffassung, die sich gegen die historisierenden und idealisierenden Darstellungen des Klassizismus und der Romantik wandte. Die Aneignung der Wirklichkeit durch den Künstler und ihre darauffolgende Transformation in ein Kunstwerk, sowie ihre politische Konnotation, sind charakteristisch für den Realismus. Sie propagiert Alltäglichkeit und Sachlichkeit.

Ihr bekanntester Vertreter war der französische Maler Gustave Courbet (1819-1877), welcher sich den damals noch sehr unscharf und ungenau definierten Begriff der realistischen Kunst aneignete und ihn wegen seiner provokativen Wirkung für seine Kunst verwandte. Die Inhalte seiner Werke wirkten prägend auf den Begriff „Realismus“. Hauptanliegen Courbets war es, aus der Kenntnis der (künstlerischen) Tradition und seiner eigenen Individualität schöpfend, lebendige Kunst zu schaffen.

Hinweis auf Problematik: Realismus als Kunstströmung des 19. Jh. vs. realistische Kunst im allg.

Der Begriff Realismus wird streng kontextbezogen verwendet und ist daher sinnvariabel. Schwierigkeiten bei der Verwendung der Begriffe „realistisch“ und „Realismus“ ergeben sich aus ihrer Doppeldeutigkeit. Zum einen bezeichnet dieser kunstgeschichtliche Terminus eine Kunstströmung des 19. Jahrhunderts, welche sich dem Alltag sowie der Gesellschaft widmete und dabei politisch motiviert war, weshalb gesellschaftliche Verhältnisse sowie deren Widersprüche und Konflikte häufig Themen realistischer Bilder sind.

Zum anderen kann der allgemeinen Wortbedeutung folgend, als „realistisch“ bezeichnet werden, was dem dargestelltem Gegenstand, Thema, oder der Idee äußerst nahe kommt. Es kann dem Schein nach für wahr gehalten werden.^[1] „Realistische“ Tendenzen können demnach schon in früheren Kunstwerken beobachtet werden. So wurde z.B. Albrecht Dürers Aquarell Junger Feldhase (1502) in seiner Darstellung als so „wahrscheinlich“, so lebensecht empfunden, dass man ihn für real und lebendig halten konnte.^[2] Dieses Beispiel soll verdeutlichen, dass eine lebensgetreue Darstellung kein Garant für ein realistisches Bild im Sinne der kunsthistorischen Definition ist. Hinzu kommt, dass in jeder künstlerischen Form des Ausdrucks Bezug auf die Realität genommen wird. Diese Bezugnahme geschieht unterschiedlich und grenzt so u.a. die einzelnen Strömungen des Realismus, wie Neuer Realismus, Phantastischer Realismus oder Fotorealismus voneinander ab. Allein die Darstellung der Realität, so wie der Künstler sie sieht bzw. zeigen will, ist demnach nicht maßgebend, um Kunst dem „Realismus“ zuzuordnen.

Albrecht Dürer: Junger Feldhase, 1502.

Systematischer Realismusbegriff

Die Kunstform des Realismus strebt danach, durch die Darstellung der gegenständlichen Welt ohne Schönung aufzudecken, wie diese wirklich ist. Dabei kann die Darstellungsweise „anecken“ und ist nicht zwangsläufig mimetisch (Natur nachahmend).

Der Naturalismus grenzt sich u.a. in seiner Darstellungsweise durch Orientierung an der äußeren Natur ab. Nach dem Kunsthistoriker Klaus Herding soll ein realistisches Kunstwerk auf die jeweilige „Wirklichkeit nicht nur informierend […], sondern transformierend und aufklärend“ einwirken.^[3] Dementsprechend spiegelt ein realistisches Kunstwerk nicht einfach die wirkliche Welt wieder, sondern verdeutlicht die Wirklichkeit einer Idee, oder einer Vorstellung. Betont werden muss die politische Dimension des Realismus. Seit der Entstehung des Französischen Realismus im 19. Jahrhundert, wurde diese Kunstform mit demokratischen und republikanischen Tendenzen in Verbindung gebracht. Nicht zuletzt durch Courbet erhielt der Realismus seine politische Bedeutung.

Realistische Kunst kann nicht an bestimmten darstellerischen oder verfahrensspezifischen Charakteristika/ Eigenschaften erkannt werden. Vielmehr folgt sie aus dem Zusammenhang zwischen der (politischen) Absicht des Künstlers und der Rezeption (gesellschaftlichen Aufnahme und „Lesart“) des Werkes.^[4]

Nach dem Philosophen und Literaturkritiker Roland Barthes, der seinen Realismusbegriff eigentlich auf die Literatur anwendet, ist Wirklichkeit das Ergebnis einer künstlerischen Arbeit. Dieser Effekt des Wirklichen ist nur durch Inszenierung zu erhalten. Dabei werden viele Details in Erzählungen bzw. Gemälde mit einbezogen, die für die Handlung unwichtig sind, sowie über das übliche Maß der Milieu-Beschreibung hinausgehen. Die Einbindung von unwichtigen, überflüssigen Details impliziert, dass sich die dargestellten Dinge so zugetragen haben und nicht anders – die Wirklichkeit wird ohne jede Auslassung wiedergegeben.^[5] Diese „unnützen“ Details können als erzählerischer Luxus gelten, da sie geschickt in die Erzählung bzw. in das Gemälde eingebunden werden müssen. Um nicht als plumpe Aufzählung bzw. Aufreihung durch den Rezipienten aufgefasst zu werden, bedarf es somit einer besonderen Geschicklichkeit des Künstlers.

Es ist durchaus möglich, den Wirklichkeitseffekt als Kompensation von allegorischer Bedeutung zu verstehen, der dennoch einen metaphorischen Inhalt transportiert. Damit ist gemeint, dass die Verwendung von Allegorien eingeschränkt wird und durch den Wirklichkeitseffekt abgelöst wird. An Werken realistischer Kunst wurde häufig jenes Summieren von Fakten kritisiert, welches für den Wirklichkeitseffekt genutzt worden war.

Der Philologe Roman Jakobson definiert den Begriff Realismus in seinem Essay von 1921 einerseits als „eine Kunstströmung mit dem Ziel, die Realität durch Streben nach einem Maximum an Wahrscheinlichkeit möglichst unverfälscht wiederzugeben“ – was dem systematischen Begriff entspricht –, andererseits jedoch auch als „die Summe charakteristischer Merkmale einer bestimmten Kunstrichtung des 19. Jahrhunderts“.^[6] Letzteres lässt sich dem historischen Realismus Begriff zuordnen, welcher im nächsten Abschnitt behandelt werden wird.

Jakobson verdeutlicht außerdem noch einmal bildhaft, dass der Realismusbegriff nicht nur von der Intention des Künstlers abhängt, welcher sein Werk als möglichst wahrscheinlich konzipiert, sondern ebenfalls stark von der individuellen Auffassung des Betrachters im historischen Kontext.

„So wird ein zeitgenössischer Beurteiler Realismus bei Delacroix, nicht aber bei Delaroche, bei El Greco und Andrej Rublev, nicht aber bei Guido Reni, in der skythischen Bauersfrau, nicht aber im Laokoon sehen. Genau umgekehrt hätte ein Akademiezögling des vorigen Jahrhunderts geurteilt.“^[7]

Historischer Realismusbegriff

Im Laufe der Geschichte wurden verschiedene Kunstströmungen als „Realismus“ oder „realistisch“ bezeichnet. Roman Jakobson formuliert 1921 treffend, dass nicht „das Reale“ Referenz realistischer Kunst sei, sondern jene Konstrukte, die das historische sich wandelnde Wirklichkeitsverständnis dirigieren.^[8] Dementsprechend ist, wie bereits erwähnt, der Kontext der Wortverwendung zu berücksichtigen.

In Abgrenzung zu der im Mittelalter üblichen Nutzung des Begriffs Realismus, der an die philosophische Debatte des Universalienstreits geknüpft war, erlangt der Begriff in der Neuzeit eine genauere Kontur gegenüber dem Idealismus.^[9] Zu dieser Zeit wurde der Begriff Realismus, da er im Sinne der mimetischen Nachahmung der Natur verstanden wurde, negativ bewertet. „Das Wort Realismus ist als ästhetischer und poetologischer Begriff seit den neunziger Jahren des 18. Jh. gebräuchlich; es bezeichnet den Weltbezug modern differenzierter Kunst und löst die alteuropäische Kategorie <Nachahmung> ab, die zur Kopierformel abgewertet wird.“ ^[10]Das Kunstpotential realistischer Werke wurde somit bestritten. Erst später, Mitte des 19. Jahrhunderts, sollte es zu einer Positivierung der Kunstbewegung kommen.

Französischer Realismus im 19. Jahrhundert

Gustave Courbet: Die Steineklopfer, 1849.

Gustave Courbet: Die Kornsieberinnen, 1855.

J.-F. Millet: Der Mann mit der Hacke, 1861-1862.

Ab der Mitte des 19. Jahrhunderts wird der Begriff Realismus programmatisch in Frankreich verwendet. Wortführer sind u.a. die Schriftsteller und Kunstkritiker Jules Champfleury und Edmond Duranty. Sie verteidigen den Realismus als eine positive Wiedergabe der modernen Gesellschaft. Dabei wenden sie sich gegen klassizistische und romantische Normierung des Schönen und bekunden ein Interesse an den Lebensbedingungen der Unterschicht. Beiden geht es um eine Kunst des Wahren, die eine politische Dimension mit in ihre Definition einbezieht. Der französische Maler Gustave Courbet gilt als das „Gesicht“ des Realismus. Für ihn ist Realismus eine ihrem Wesen nach demokratische Kunst, welche die „Verneinung des Ideals“ und die „Selbstbefreiung des Individuums“ beinhaltet.^[11] In diesem Zusammenhang erklärt sich vielleicht auch sein Anspruch, allgemeinverständliche Kunst zu schaffen, die nicht alleine Bildungseliten ihren Inhalt offenbart.

Seine künstlerische Karriere begann Courbet mit Portraits, darunter auch mehreren Selbstdarstellungen in mittelalterlichem Kostüm. Wenig später verwarf er allerdings alles, was er den „Putz der Romantik“ nannte.^[12] Er schreibt, ähnlich wie man den Begriff „Romantiker“ den „Männern von 1830“ aufgezwungen habe, hätte man ihn nach der Ausstellung seines ersten Hauptwerks Ein Begräbnis in Ornans, als Realisten bezeichnet.^[13] Als abgelehnt wurde, einige seiner Werke im Jahr 1855 bei der Pariser Weltausstellung zu zeigen, eröffnet Courbet einen eigenen Pavillon – den Pavillon du Réalisme. In seinem Manifest des Realismus schreibt er:

„Ich habe ohne System und ohne Vorurteil die Kunst der Alten und der Modernen studiert. Weder wollte ich die einen imitieren, noch die anderen kopieren; noch weniger war mein Ziel ein triviales >l´art pour l´art< Nein! Ich wollte lediglich aus meiner vollkommenen Vertrautheit mit der Tradition das überlegte und unabhängige Bewusstsein meiner eigenen Individualität ziehen. Kennen und verstehen, um schöpferisch tätig zu sein – das war meine Idee. Fähig zu sein die Sitten, Gedanken, Erscheinungen meiner Epoche nach meiner eigenen Einschätzung zu übersetzten; nicht nur eine Maler zu sein, sondern zugleich ein Mensch; kurz, eine lebendige Kunst zu schaffen – das war mein Ziel.“^[14]

Neben Courbet, der sich in seinen Bildern vornehmlich Mitgliedern des ländlichen Mittelstandes und der Arbeiterschicht widmete – wobei vor allem Die Steineklopfer und Die Kornsieberinnen als sozialkritisch gesehen werden können –, arbeitete auch Jean-Francois Millet (1814-1875) mit solch kritischen Bildthemen. Viele Darstellungen von Landarbeitern und Besitzlosen zählen zu seinem Oeuvre. Gegen die sozialistische Interpretation seines Mann mit Hacke von 1852-1862, weigerte er sich jedoch vehement.Millet, der selbst Sohn eines gutsituierten Bauern war und als Lieblingsschüler von Delaroche in Paris Kunst studierte, schloss sich 1849 einer Gruppe von naturalistischen Landschaftsmalern – der Schule von Barbizon - an.

Neben Courbet und Millet lassen sich auch Constant Troyon, Charles-Francois Daubigny und Adolph Menzel als Realisten im kunsthistorischen Sinne bezeichnen. Letzterer gilt als wichtigster deutscher Vertreter des Realismus.

Kritik am Realismus

Kritik äußerte beispielsweise der Schriftsteller und Dichter Friedrich Schiller. „Bleibt [der Dichter/Künstler] bei der Wirklichkeit stehen…“ werde er „realistisch und, wenn es ihm ganz an Phantasie fehlt, gemein.“^[15] Schillers Kritik eines mimetischen Weltbezugs knüpft an die damals vorherrschende Vorstellung, dass die Schönheit, die in der Antike noch erfahrbar gewesen war, in der modernen Lebenswirklichkeit verschwunden sei. Aus dieser Vorstellung, dass die Gegenwart nicht „schön“ wie die Antike sei und dementsprechend nicht exakt dargestellt werden sollte, folgt die Mimesis-Kritik.

Basierend auf der platonischen Mimesis-Kritik, hatte sich schon in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die Idee verfestigt, dass Kunst nicht bloße Repräsentation, sondern Transformation von Wirklichkeit sein solle.^[16] Auch in der Hegelschen Ästhetik wurde die mimetische Kopie als ein handwerkliches Kunststück abgewertet, die keinen Anspruch auf einen eigenen künstlerischen Wert besäße. Den Zeitgenossen Schillers kam es vielmehr darauf an, die entflohene Schönheit dem Realen zurückzugeben. Sie forderten eine Verknüpfung von Idealismus und Realismus. Die als realistisch bezeichnete Kunst wird als Gegensatz zu „schöner Kunst“ oder zum „ästhetischen Synthesismus“ verstanden. Die Programmatik des Realismus „trägt alle Züge der epochalen Debatte um den Gegensatz antiker und moderner, naiver und sentimentalistischer klassischer und romantischer Kunst.“ in sich.^[17]

Auch Goethe, der immerhin eingestand, empfänglich für den realistischen „Tick“ seiner Epoche zu sein, verwendete den Begriff des Realismus in Bezug auf die Bildenden Künste nicht nur zustimmend. Er schreibt: „Die echte Kunst hat einen idealen Ursprung und eine ideale Richtung, sie hat ein reales Fundament, aber sie ist nicht realistisch.”^[18]

Die Karikatur Der Realist von Thomas Couture, aus dem Jahr 1865, verdeutlicht die "Anerkennung" welche realistischen Künstlern zu Teil wurde. „Wir sehen einen Künstler, der das Antike Vorbild, das er malen soll, als Sitz benutzt und statt dessen einen Schweinekopf kopiert.“^[19] Sein Hut und die Pfeifen weisen ihn als Mitglied der Bohème aus, die Flasche am Boden hingegen als Säufer. Der Realist ist ein Schweinemaler, so kann die Aussage dieser Karikatur verstanden werden.^[20]

Thomas Couture: Der Realist, 1865.

In Nietzsches „Vorspiel“ zur „Fröhlichen Wissenschaft“ heißt es sogar über den realistischen Maler: „Er malt zuletzt davon, was ihm gefällt. / Und was gefällt ihm? Was er malen kann.“^[21] Hier wird erneut die Polemik gegenüber den Künstlern des Realismus deutlich, deren Fähigkeiten bezweifelt werden.

Weit verbreitet war ebenfalls der abwertend gemeinte Vergleich der realistischen Kunst mit Daguerreotypien, der frühsten Form der Fotografie. Verbindender Kritikpunkt war vor allem die Vorstellung, Fotografien könnten ein objektives und mimetisch genaues Abbild der Welt wiedergeben. In diesem Sinne wurde der Kunstanspruch der Fotografie lange Zeit diskutiert und in Frage gestellt. Scheinbar jedes noch so kleine Detail wurde mit der Kamera festgehalten. Im Jahr 1841 schreibt Rodolph Töpffler, die Realitätsfülle der Fotografie behindere das Erkennen eines Gegenstandes.^[22]

Bedeutungsunterschiede zwischen dem Vorder- und Hintergrund waren nur schwer auszumachen. Zugleich zeigten die fotografischen Portraits die Dargestellten, egal welcher gesellschaftlichen Schicht sie angehörten, mit der gleichen Würde. Demzufolge wurde die Fotografie, wie auch der Realismus, als demokratisch empfunden, wobei der Fotografie keine politische Motivation zu unterstellen ist.

Es ist wichtig zu betonen, wie stark vor allem der Kritikpunkt bloßer Nachahmung, das Konzept und die eigentliche Ausführung realistischer Kunst verfehlt. Vielmehr könnte diese Art der Kritik auf den Naturalismus angewandt werden. Vielleicht zeigt sich hierin aber auch, wie sehr die Realisten und ihr Programm missverstanden, oder absichtlich falsch ausgelegt worden.

Fotografie in der Realismus-Debatte

Die Kritik an der frühen Fotografie, die sich in wesentlichen Punkten mit der Kritik am Realismus deckte, verweist darauf, dass die Fotografie selbst als realistisch angesehen wurde. Ronald Berg bezeichnet sie sogar als „Ikone des Realen“.^[23] Er merkt z.B. an, dass seit der Renaissance in der Malerei nach der korrekten Perspektive gestrebt wurde und somit das Ideal der „realistischen“ Wiedergabe der Welt verfolgt wurde. (Es ist zu vermuten, dass Berg hier eigentlich naturalistisch meint.) Basierend auf der Vorstellung, das fotografische Bild sei das Produkt der natürlichen Kraft des Lichtes im Zusammenspiel mit der Reaktion der Chemikalien, wurde die Fotografie für ein realistisches Medium gehalten. Einer der “Väter” der Fotografie, Henry Fox Talbot schreibt 1844: „The plates of the present work are impressed by Nature´s hand.“<ref>Talbot, Henry Fox: The Pencil of Nature. London, 1844.</ref> Demnach sei das Bild weder das direkte Werk eines Menschen, noch mittels eines mechanischen Verfahrens, sondern durch die natürliche Kraft und Aktivität des Lichtes entstanden.^[24] Bedingt durch die Tatsache, dass die fotografische Abbildung den objektiven Gesetzten der geometrischen Optik unterworfen ist, sieht Talbot sie als „richtig“ und wahr an.

Bildbeispiel G. Courbets: Ein Begräbnis in Ornans.

Gustave Courbets Gemälde Ein Begräbnis in Ornans (Abb.5) zeigt ein dreiteilig (triptykal) angeordnetes Trauergeleit in Lebensgröße. Es entstand zwischen den Jahren 1849 und 1850 und besitzt die Maße 315 x 668 cm. Heute wird das mit Ölfarben auf Leinwand gemalte Bild im Musée d´Orsay in Paris ausgestellt (R.F. 325).

Gustave Courbet: Ein Begräbnis in Ornans, 1850.

Hinterfangen wird die Szene durch die Landschaft des Juragebirges im französischen Ornans, der Geburtsstadt von Courbet. Zwischen den verschiedenen Gruppen der trauernden Personen ist kein Handlungszusammenhang erkennbar. Der enormen Größe dieses Gemäldes haftet der Anspruch ein Historiengemälde zu sein an, welches als die höchste akademische Gattung galt. Der Kunsthistoriker Klaus Herding weist darauf hin, dass der Titel des Gemäldes Ein Begräbnis in Ornans verdeutliche, dass es sich hier nicht um ein Historienbild handelt bzw. handeln soll. Sowohl die dargestellten Trauernden, als auch die zu Grabe getragene Person, sind unbekannt und historisch unbedeutend. Trotzdem sind die gezeigten Personen als real existierende Dorfbewohner von Ornans dargestellt und wiederzuerkennen.^[25]

Herding folgend, ist dieses Gemälde nicht als Gruppenportrait zu lesen, da die Bewohner naturalistisch/lebensecht, und durch ihrer Kleidung als „schwarze Mauer“ auftretend, dargestellt werden. „Entsprechend charakterisiert der Künstler die Gesichter zwar individuell und hebt sie aus der schwarzen Masse des allgemeinen Zuges ab, gleichzeitig jedoch gibt er sie so, dass sie wie beliebige Menschen in einer beliebigen Menge erscheinen.“^[26] Weder erfülle sich der Bildsinn durch die individuellen Porträts, noch gäbe es einen Mittelpunkt, der dem Ganzen Gemälde eine tiefere Bedeutung verleihe.^[27] „Und er malt die Figuren, darunter seinen Vater und seine Schwester in Lebensgröße und ohne jede Beschönigung, ja so ehrlich, daß seine Pariser Kritiker vermuteten, er wolle sich über den Priester mit seinem leicht geistlosen Ausdruck lustig machen, ebenso über die Sargträger mit ihren roten Nasen oder die rauen mit ihren hageren Gesichtern.“^[28]

Ferner kann ausgeschlossen werden, dass es sich um eine Allegorie handelt. Der dargestellte Totenschädel ist sehr klein gehalten und auch das Grab des Verstorbenen ist nur zu erahnen. Einer Allegorie des Todes entspricht dieses Gemälde folglich nicht. Des Weiteren finden sich keine Personifikationen, denn niemand tritt symbolisch in den Vordergrund. Sowohl die einheitliche Trauerkleidung, als auch fehlende Hinweise auf eine Allegorie des bürgerlichen Standes führen von der Idee weg, dieses Gemälde als Allegorie zu lesen.

Die in diesem Gemälde vorhandenen Andeutungen auf verschieden Gattungen der Malerei werden bewusst enttäuscht (Historie, Gruppenportrait, Allegorie). Courbet spielt regelrecht mit den Erwartungen der Betrachter und bezieht, durch die Abkehr vom akademischen Gattungskanon, künstlerisch Stellung. Durch ihn wird das bis dahin für nichtig erachtete betont. Diese Betonung des Gewöhnlichen und des Alltäglichen stellt alles Gezeigte auf eine Bedeutungsebene und macht somit den Realismus dieses Gemäldes aus.

In diesem Sinne wurde Courbets Werk als Angriff auf die staatliche Kunstakademie und er selbst als ein Bilderstürmer verstanden. Von Zeitgenossen wurde die Darstellung der Trauergemeinschaft als karikaturenhaft empfunden. Man kritisierte die Missachtung der definierenden Rolle der Linie, welche die Figuren gegeneinander abgrenzen sollte. Der akademischen Tradition folgend, fehlt es dem Gemälde an Würde, Angemessenheit und Beherrschung der Linie und Farbe sowie der Komposition und Tiefenabstufung.^[29]

Ein Begräbnis in Ornans gilt als Programmbild des Realismus und befindet sich an einem historischen Schnittpunkt in der Malereigeschichte. Erst hier hätte sich, die in der französischen Revolution begonnene Säkularisierung der Kunst verwirklicht.^[30]

Courbet findet für die Themen seiner Gegenwart auch gegenwärtige Formen des Ausdrucks. Anders als es noch in vorhergehenden Kunstströmungen wie dem Klassizismus üblich gewesen war, sollte das aktuelle Geschehen nun nicht mehr hinter einem „antiken Idealkleid“ verschwinden.^[31] Mit seiner Malerei erhebt Courbet den Anspruch, direkt verständlich zu sein.

Die Darstellung der Realität und Wahrheit in diesem Gemälde meint hier vor allem die unakademische, unidealisierte Form der Darstellung. Polemisch wurde es von Zeitgenossen Courbets mit einer Daguerreotypie verglichen. Die Möglichkeit, mittels der Fotografie ein vergleichsweise naturalistisches Bild der Welt zu erhalten, wurde erneut zum Anlass genommen, den Realismus fälschlicherweise als Kopierformel abzuwerten. Dieser abwertend gemeinte Vergleich ist jedoch in gewissem Maße treffend. Wie bereits angemerkt, zeichnet es den Realismus dieses Gemäldes aus, dass allem Dargestellten die gleiche Bedeutung und der gleiche Wert zukommt. In diesem Punkt ist das Bild einer Daguerreotypie ähnlich. Auch sie sie vermochte aufgrund der technischen Gegebenheiten kaum, Schärfe-Abstufungen durch Fokussierung, zwischen dem Vorder- und dem Mittelgrund hervorzubringen. Die Gemeinsamkeit liegt hier aber vor allem darin, dass Objekte und Szenen des täglichen Lebens zum Sujet erhoben wurden, sowohl in Courbets Gemälde, als auch in einigen Fotografien.

Allerdings wollte Courbet als Maler kein genaues Abbild der Natur schaffen, daher wählte er genau aus, welche Details er zeigen wollte. Anders als es den Fotografen möglich war, ist er in der Lage die Wirklichkeit aus seiner subjektiven Erfahrung wiederzugeben und zugleich auch zu transformieren. Hingegen bleibt die reine Fotografie (ohne nachträgliche Bearbeitung) an die physische Welt gebunden. Courbet aber gibt die Szene seines Bildes nicht so wieder, wie sie wirklich gewesen ist, sondern verleiht ihr den Schein von Wirklichkeit – einen Wirklichkeitseffekt.

Geschichte und Tendenzen des Realismus

Neue Sachlichkeit

1925 wurden unter dem Titel „Neue Sachlichkeit“ in der Kunsthalle Mannheim Werke von 32 Künstlern ausgestellt. Die Bilder waren gekennzeichnet von einer Überschärfe in der Darstellung von Gegenständen und Figuren. Man sprach bei dieser nach dem Ersten Weltkrieg entstandenen Malerei auch vom „Magischen Realismus“. Dieser will gesellschaftskritische Alltagswirklichkeit schildern. 1961 wurde im Haus am Waldsee in Berlin wiederum eine Ausstellung unter dem Titel „Neue Sachlichkeit“ organisiert. Bekannte Vertreter der „Neuen Sachlichkeit“ waren Otto Dix (1891–1969), Karl Hubbuch, (1891–1979), Georg Schrimpf, (1889-1938), Richard Oelze (1900–1980) und Christian Schad (1894–1982). Weitere Vertreter sind u.a. George Grosz und Käthe Kollwitz.

American Scene

Ein Ansatz der realistischen Malerei in den USA der 1920er und 1930er Jahre, auch als Amerikanischer Realismus geläufig, hatte das Ziel, den American way of life möglichst wirklichkeitsnah zu erfassen. Diese Malerei grenzte sich zudem explizit ab gegen die Tendenzen der europäischen Kunstmoderne und gilt als einer der ersten eigenständigen Stile in der Kunst der USA. Zu seinen Vertretern zählen Edward Hopper (1882–1967), Georgia O’Keeffe (1887–1986), Charles Sheeler (1883–1965) und Grant Wood (1892–1942).

Wladimir Gawriilowitsch Krikhatzkij: Der erste Traktor

Der Sozialistische Realismus

In der Sowjetunion wurde nach 1930 die Malerei in den Dienst der stalinistischen Gesellschaftstheorie gestellt. In ähnlicher Form war auch die Kunst in der DDR unter das aus dem historischen Materialismus abgeleitete Konzept des Klassenkampfes gestellt, da Staat und Partei die Hauptauftraggeber waren und ein freier Kunstmarkt so gut wie nicht existierte. Eine Berechtigung erlangte der Begriff vor allem aufgrund der Wahl der Themen aus dem Alltag von Arbeitern und Bauern. Durch eine Vereinfachung von Farbflächen und Umrissen wurde eine erhöhte Monumentalität angestrebt. Wichtige Vertreter des russischen und des deutschen Sozialistischen Realismus waren Alexander Michailowitsch Gerassimow (1881–1963), Alexander Alexandrowitsch Deineka (1899–1969) und Willi Sitte (*1921).

Neuer Realismus

Der Neue Realismus ist eine sich Ende der 1950er Jahre entwickelnde Gegenbewegung zum abstrakten Expressionismus und zum Informel. Er findet seine neuen Ausdrucksformen in Aktionskunst, Happening, Fluxus und Objektkunst. Er nimmt mit seiner Hinwendung zu den banalen Alltagsdingen des Lebens einige Elemente der Pop Art vorweg. Hauptvertreter der Bewegung sind die Künstler der Gruppe Nouveau Réalisme.

Eine weitere, in den 1960er Jahren entstandene Version des Neuen Realismus verbindet sich mit der Gruppe ZEBRA. Ihr gehören die Maler Dieter Asmus, Peter Nagel, Dietmar Ullrich und Nikolaus Störtenbecker sowie die Bildhauer Karlheinz Biederbick und Christa Biederbick an.

Siegfried Neuenhausen prangert mit seinen bildhauerischen Objekten gesellschaftliche Verhältnisse an. Er hat visuell-optische Metaphern gefunden, mit denen er Stellung bezieht gegen Krieg, Diktatur und Intoleranz.

Neu unter formalem Gesichtspunkt ist die Verschmelzung tradierter Bildmittel der Malerei mit Stilmitteln der Fotografie (Anschnitt, Ausschnitt, Weitwinkel, Farbstichigkeit etc.), was zu einer Revitalisierung des Mediums Tafelbild führte.

Fotorealismus

Der Fotorealismus bezeichnet eine im Norden Amerikas und in Europa gleichermaßen wirkende Stilrichtung, die nach der Pop Art, in den 1960er und 1970er Jahren aufkam und die Darstellungsmöglichkeiten der Fotografie in die großformatige Leinwandmalerei übertrug. Zu den Künstlern des Fotorealismus zählen Robert Bechtle (* 1932), Chuck Close (USA,* 1940), Richard Estes (USA,* 1932), Franz Gertsch (Schweiz,* 1930), Ralph Goings (USA,* 1928) und Philip Pearlstein (USA,* 1924).

Tendenzen des 21. Jahrhunderts

Seit Beginn des 21. Jahrhunderts machen sich verstärkt neue realistische Tendenzen in der deutschen Malerei bemerkbar.

In Anlehnung an die alte „Leipziger Schule“ der DDR-Kunst um die Maler Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer und Werner Tübke, werden sie als so genannte „Neue Leipziger Schule“ exemplarisch von den, an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst (HGB) lehrenden oder ausgebildeten Künstlern Arno Rink, Neo Rauch, Tim Eitel, Tilo Baumgärtel und Mathias Perlet vertreten.

Siehe auch

• Fotorealismus
• Hyperrealismus
• Expressiver Realismus
• Gesellschaftskritik
• Phantastischer Realismus
• Magischer Realismus
• Neorealismus
• Surrealismus
• Wiener Schule des Phantastischen Realismus

Literatur

• Arnim Regenbogen, Uwe Meyer: Wörterbuch der philosophischen Begriffe. Meiner, Hamburg 2005: Realismus. (zu 3.)

Einzelnachweise

1. ↑ Vgl. Barthes, Roland: Das Rauschen der Sprache. Kritisches Essays IV. O. (hrsg.), Frankfurt am Main, 2006, S. 171 ff.
2. ↑ Bredekamp, Horst: Theorie des Bildakts. O. (hrsg.) Berlin, 2010, S.44.
3. ↑ Zit. nach: Zimmermann, Anja; e.a.: „Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe. 2., erweiterte und aktualisierte Auflage.“ (hrsg.) Ulrich Pfisterer, Stuttgart, 2011, S. 372.
4. ↑ Vgl. Zimmermann, Anja; e.a.: „Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe. 2., erweiterte und aktualisierte Auflage.“ (hrsg.) Ulrich Pfisterer, Stuttgart, 2011, S. 372.
5. ↑ Vgl. Barthes, Roland: Das Rauschen der Sprache. Kritisches Essays IV. O. (hrsg.), Frankfurt am Main, 2006, S.166.
6. ↑ Jakobson, Roman: Über den Realismus in der Kunst (1921). In: Alternative - Zeitschrift für Literatur und Diskussion, 12.65 (April 1969). S. 75 ff.
7. ↑ Jakobson, Roman: Über den Realismus in der Kunst (1921). In: Alternative - Zeitschrift für Literatur und Diskussion, 12.65 (April 1969). S. 78.
8. ↑ Vgl. Ritter, Joachim; e.a.: „Historisches Wörterbuch der Philosophie. Völlig neubearb. Ausg. des "Wörterbuchs der philosophischen Begriffe" von Rudolf Eisler“ (hrsg.) Joachim Ritter, Darmstadt, 1986, Historisches Wörterbuch der Philosophie. S. 175.
9. ↑ Vgl. Ritter, Joachim; e.a.: „Historisches Wörterbuch der Philosophie. Völlig neubearb. Ausg. des "Wörterbuchs der philosophischen Begriffe" von Rudolf Eisler“ (hrsg.) Joachim Ritter, Darmstadt, 1986, Historisches Wörterbuch der Philosophie. S. 190.
10. ↑ Zit. nach: Ritter, Joachim: „Historisches Wörterbuch der Philosophie. Völlig neubearb. Ausg. des "Wörterbuchs der philosophischen Begriffe" von Rudolf Eisler“ (hrsg.) Joachim Ritter, Darmstadt, 1986,. S. 170.
11. ↑ Vgl. Ritter, Joachim: „Historisches Wörterbuch der Philosophie. Völlig neubearb. Ausg. des "Wörterbuchs der philosophischen Begriffe" von Rudolf Eisler“ (hrsg.) Joachim Ritter, Darmstadt, 1986,. S. 171.
12. ↑ Honour, Hugh; Flemming, John: Weltgeschichte der Kunst. O. (hrsg.), München, 1999, S. 502.
13. ↑ Vgl. Honour, Hugh; Flemming, John: Weltgeschichte der Kunst. O. (hrsg.), München, 1999, S. 502.
14. ↑ Zit. nach: Honour, Hugh; Flemming, John: Weltgeschichte der Kunst. O. (hrsg.), München, 1999, S. 502.
15. ↑ Zit. nach: Ritter, Joachim: „Historisches Wörterbuch der Philosophie. Völlig neubearb. Ausg. des "Wörterbuchs der philosophischen Begriffe" von Rudolf Eisler“ (hrsg.) Joachim Ritter, Darmstadt, 1986, S. 170.
16. ↑ Vgl. Plumpe, Gerhard: Der tote Blick. Zum Diskurs der Photographie zur Zeit des Realismus. O. (hrsg.) München, 1990, S. 22.
17. ↑ Ritter, Joachim: „Historisches Wörterbuch der Philosophie. Völlig neubearb. Ausg. des "Wörterbuchs der philosophischen Begriffe" von Rudolf Eisler“ (hrsg.) Joachim Ritter, Darmstadt, 1986, Historisches Wörterbuch der Philosophie. S. 170.
18. ↑ Goethe, Johann Wolfgang: Weimarer Gesamtausgabe in vier Abteilungen. Weimar 1887 - 1912. Bd. I., S. 172.
19. ↑ Herding, Klaus: „Realismus.“ In: Kunst. Die Geschichte ihrer Funktionen. (Gesamtredaktion der neubearbeiteten Buchausgabe auf der Grundlage der Studienbegleitbriefe des Deutschen Instituts für Fernstudien an der Universität Tübingen zum Funkkolleg „Kunst“: Professor Dr. Werner Busch und Dr. Peter Schmoock) (hrsg.) Werner Busch und Peter Schmoock, Weinheim; Berlin, 1987, S. 702.
20. ↑ S. Ebd., S. 702.
21. ↑ Ritter, Joachim: „Historisches Wörterbuch der Philosophie. Völlig neubearb. Ausg. des "Wörterbuchs der philosophischen Begriffe" von Rudolf Eisler“ (hrsg.) Joachim Ritter, Darmstadt, 1986, S. 174.
22. ↑ Vgl. Buddemeier, Heinz: Panorama, Diorama, Photographie. (hrsg.) Max Imdahl, Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss, Wolfgang Preisendanz, Jurij Striedter, München, 1970, S. 93.
23. ↑ Vgl. Berg, Ronald: Die Ikone des Realen. Zur Bestimmung der Photographie im Werk von Talbot, Benjamin und Barthes. O. (hrsg.), München, 2001, S. 314.
24. ↑ Vgl. Geimer, Peter: Photographie und was sie nicht gewesen ist. Photogenic Drawings 1834-1844. In: Wahrnehmung der Natur. Natur der Wahrnehmung. Studien zur Geschichte visueller Kultur um 1800. Dresden, 2001, S. 141 ff.
25. ↑ Herding, Klaus: „Realismus.“ In: Kunst. Die Geschichte ihrer Funktionen. (Gesamtredaktion der neubearbeiteten Buchausgabe auf der Grundlage der Studienbegleitbriefe des Deutschen Instituts für Fernstudien an der Universität Tübingen zum Funkkolleg „Kunst“: Professor Dr. Werner Busch und Dr. Peter Schmoock) (hrsg.) Werner Busch und Peter Schmoock, Weinheim; Berlin, 1987, S. 694.
26. ↑ Herding, Klaus: „Realismus.“ URL: http://www.kunst-und-funktion.de/ [Stand: 31. August 2011]
27. ↑ Herding, Klaus: „Realismus.“ In: Kunst. Die Geschichte ihrer Funktionen. (Gesamtredaktion der neubearbeiteten Buchausgabe auf der Grundlage der Studienbegleitbriefe des Deutschen Instituts für Fernstudien an der Universität Tübingen zum Funkkolleg „Kunst“: Professor Dr. Werner Busch und Dr. Peter Schmoock) (hrsg.) Werner Busch und Peter Schmoock, Weinheim; Berlin, 1987, S. 695.
28. ↑ Honour, Hugh; Flemming, John: Weltgeschichte der Kunst. O. (hrsg.), München, 1999, S. 503
29. ↑ Herding, Klaus: „Realismus“ In: Funkkolleg Kunst. Eine Geschichte der Kunst im Wandel ihrer Funktionen. (hrsg.) Werner Busch, München, 1987, S. 740.
30. ↑ Vgl. s. Ebd., S. 741.
31. ↑ Vgl. s. Ebd., S. 741.