Musikphilosophie

Der Gegenstand der Musikästhetik ergibt sich aus der Definition der entsprechenden Disziplin der Philosophie: Seit der Konzeption durch A. G. Baumgarten beschäftigt sich die Ästhetik mit der sinnlichen Erkenntnis allgemein, mit der Erkenntnis von Kunst und Schönem im Besonderen und mit dem Verstehen und Bewerten von Kunstwerken im historischen Zusammenhang. Die Musikästhetik erforscht also musikalische (im weitesten Sinne akustische) Phänomene in diesen Zusammenhängen auf ihre Prinzipien und Kategorien.

Antike

Auch wenn der Begriff vor dem 18. Jahrhundert noch nicht verwendet wird, haben die Menschen seit je über ihre geistigen Produkte reflektiert, also auch über die von ihnen geschaffene Musik. In den Mythen der Antike spielt die Musik und ihre Wirkung oft eine bedeutende Rolle, wie etwa im Mythos von Orpheus. Eine besondere Bedeutung erhält die Musik in der Philosophie der Pythagoreer: Ihnen galten Harmonie und Zahl als Grundprinzip des Seienden, die Musik und ihre Intervallverhältnisse als Paradigma dieser allumfassenden Ordnung. Für Platon ist Musik in seinem Dialog „Symposion“ als techné (im Sinne von kunstvoll-handwerklicher Betätigung) lediglich Durchgangsstation zur Erkenntnis des Seienden, weil sie die Liebe zum Sinnlich-Schönen hervorrufen kann. In Platons „Politeia“ (dt. „Der Staat“) wird die Musik als Instrument der Erziehung der Angehörigen des Gemeinwesens gesehen, unterliegt als solches aber engen Begrenzungen in Inhalt und Ausführung. Auch bei Aristoteles ist die Musik hauptsächlich Mittel zum Zweck der Beeinflussung von Charakter und Seele: Da das eidos (das Urbild) der Kunst in der Seele des Herstellenden liegt, ist die mimesis (die Nachahmung) bei Kunstwerken bezogen auf die menschlichen Seelenbewegungen und Affekte. Daher kann auch Musik die Affekte der Menschen beeinflussen, idealerweiser zum Positiven.

Mittelalter

Die musikästhetischen Äußerungen der mittelalterlichen Denker beziehen sich ausschließlich auf die liturgische Musik. Dabei stehen im frühen Mittelalter (z. B. bei Boethius) Gedanken im Vordergrund, die Musik als mathematische Wissenschaft zu deuten und ihr Schönheit dann zuzusprechen, wenn sie die Harmonie des Kosmos abbildet. Später rücken dann auch musikpraktische Überlegungen in den Vordergrund: Mit Einführung der römischen Liturgie in den fränkischen Gottesdienst im 9. Jahrhundert wurde über die Stellung des Gesangs im Gottesdienst nachgedacht. Einig sind sich alle Denker in der Meinung, dass der Gesang das Wort Gottes wirksamer übermitteln kann als Sprache allein. Das bedeutet aber auch, dass Musik einzig als „Transportmittel“ gesehen wird und nicht eigenständig bestehen kann. Nur im Zusammenhang mit liturgischem Text hat Musik ihre Daseinsberechtigung. So wenig es im Mittelalter individuelle Komponistenpersönlichkeiten gibt, so gibt es auch nicht die Idee der „absoluten Musik“, die unabhängig von einem Zweck bestehen kann. Mit dem Aufkommen der Notenschrift und des mehrstimmigen Gesangs im 11. Jahrhundert wird zunehmend über die Art der Komposition reflektiert. Neben anderen entwarf Guido von Arezzo eine – der Grammatik der Sprache angelehnte – Theorie darüber, wie Melodien aufgebaut sein müssen, damit sie vollkommen sind. Zahlreich sind die Überlegungen zur Praxis des Organumgesangs, die bekannteste ist die „Musica enchiriadis“ aus dem 9. Jahrhundert. Bedeutsam wurde der Streit zwischen Vertretern der Ars antiqua und der Ars nova im 14. Jahrhundert, zwischen der „neuen“ Art zu musizieren, die sich aus weltlich-praktischen Bedürfnissen entwickelte (Entwicklung der Motette als gesellige Form des Musizierens mit größeren rhythmischen Freiheiten) und der „alten“ Art, die sich auf die strenge liturgische Musizierweise berief.

Neuzeit

Der Humanismus des 15. Jahrhunderts bringt eine Neuinterpretation der antiken Autoren und auch eine Neubestimmung des Wertes musikalischer Schöpfung. Die mathematisch-spekulative Sicht auf die Musik tritt in den Hintergrund zugunsten einer Sicht, die die Musik in Zusammenhang mit dem menschlichen Leben stellt. Zarlino pointiert: Die Bestimmung der Musik sei es „in Muße und Fern vom Alltag die Zeit zu verbringen und sich dabei edel zu beschäftigen.“ Eine „neue Einfachheit“ in der Kompositionstechnik fordert die Florentiner Camerata Ende des 16. Jahrhunderts. Die in der Antike (angeblich) vorhandene Einheit von Sprache und Musik wird hier als Ideal angesehen. Somit ist für die Mitglieder der Camerata der Monodie Vorrang zu geben vor den komplexen Produktionen polyphoner Kompositionen. In der Aufklärung wird die Trennung zwischen Wissenschaft und Kunst gezogen. Der Begriff des künstlerischen subjektiven Geschmacks kommt jetzt in die Diskussion, im Gegensatz zur objektiven Erkenntnis. Phänomene der Natur können Vorbild der Musik sei, überschreiten aber reine Abbildung. Vorweisend auf die Romantik kommt in der Mitte des 18. Jahrhunderts der Begriff des Ausdrucks auf, der Unsagbares ausdrücken soll. Mit diesem ästhetischen Konzept rückt die reine Instrumentalmusik vor die Vokalmusik, da nur durch jene die zunehmend abstrakten Inhalte von Musik angemessen dargestellt werden können.

19. Jahrhundert

Eduard Hanslick

20. Jahrhundert

Dieser Artikel oder Abschnitt bedarf einer Überarbeitung. Näheres ist auf der Diskussionsseite angegeben. Hilf mit, ihn zu verbessern, und entferne anschließend diese Markierung.

Die wohl einflussreichsten Texte zur Musikästhetik des 20. Jahrhunderts stammen von Theodor W. Adorno, der Kritiker und Musiker gleichermaßen war. Als Materialist weist Adorno darauf hin, dass die Produktionsbedingungen, unter denen die Künstler arbeiten (müssen), erheblichen Einfluss auf das Werk haben. Es ist für ihn ein wichtiger Unterschied, ob ein Komponist Lakai eines Fürsten ist (Beispiel Haydn, der mit der Abschieds-Sinfonie um Urlaub bitten musste), oder ob er sich als freier Bürger fühlt, der seine Werke Verlegern anbietet, oder sogar über eine Leibrente verfügt, die ihn wirtschaftlich völlig unabhängig macht (beides Beethoven, Zitat: „für solche Schweine spiele ich nicht“).

Als Soziologe ist er der Auffassung, dass das gesamte Umfeld eines Künstlers ebenso Eingang in die Werke findet. Umgekehrt wird Musik stets für eine bestimmte Hörerschicht geschrieben, die mit dem Komponisten eine gemeinsame Basis des Weltverständnisses hat. Fehlt diese, z. B. bei Aufführungen sog. alter Musik oder bei Übertragung zentraleuropäischer Kunstmusik in Gegenden mit völlig anders gearteter Kultur (so es diese überhaupt noch gibt), so muss die Erfassung und die Deutung des Kunstwerkes auf größte Schwierigkeiten stoßen. Komponieren ist bis in das 20. Jahrhundert auch ein Handwerk mit einer Technik, der Kompositionstechnik. Einfälle geben nur Anlass zur folgenden Ausarbeitung, bei der von der ursprünglichen Konzeption aus technischen Gründen oft nicht mehr viel übrig bleibt (s. Skizzenbücher Beethovens). Adorno wendet sich also gegen die Idee vom „ewigen Kunstwerk“, das vom „Genie“ aus „reiner Inspiration“ geschaffen sei.

Adorno steht auf der Seite des radikalen Fortschrittes in der Musik, wobei er die frühe, freie Kompositionstechnik (die sog. freie Atonalität) der folgenden, durch Regeln bestimmten (beides Schönberg) vorzieht. Die enormen Widersprüche der Gesellschaft (Adel-Bürgertum, Industrie-Agrarwirtschaft, Kapital-Arbeit, Revolution-Restauration, 1. Weltkrieg mit einer bis dahin völlig unbekannten Anzahl von getöteten Menschen) müssen sich seiner Meinung nach auch in der Musik ausdrücken. Angesichts des tagtäglichen Schreckens ist neo-klassisch-romantische Komposition oder gar die erhoffte „Zuflucht im Reich der alten Musik“ unwahr und gibt als Regression nur Auskunft über den sozialen Zustand.

Trotzdem sieht Adorno die Musik – wenn sie gelungen ist – als Verheißung auf eine bessere Welt, was jedoch keinesfalls mit Weltflucht verwechselt werden sollte, denn Einlösen muss die Verheißung der Mensch selbst und aktiv. Dies steht im Gegensatz zur Musikphilosophie der Alten, etwa Platon, wo die Musik nur helfen sollte, die bestehenden Verhältnisse zu stabilisieren.

Adorno begleitet den geschichtlichen Prozess der Neuen Musik von etwa 1920 bis zu seinem Tod 1969. Kritisch kommentiert er die Arbeit der „Reiheningenieure“, also die Serielle Musik, die mit noch strengeren Regeln Details und Großform zusammenhalten sollte. Er versteht die Schwierigkeiten der Komponisten in der Nachkriegssituation (1945) genau, dass einerseits in der (erweiterten) Tonalität alles schon komponiert wurde, ein Weitermachen also über Plagiat oder Eklektik nicht hinaus kommen würde, andererseits die dadurch nötigen noch radikaleren Veränderungen fruchtlos bleiben könnten, zumindest aber den Musiker endgültig (der Prozess hat Jahrhunderte vorher schon eingesetzt) selbst vom gebildeten Publikum trennen wird. Trotzdem steht er selbst Extremen wie der Elektronischen Musik im Grunde positiv gegenüber, weil sie wenigstens das Potential der Neuerung und des Schöpferischen bietet.

Die kulturellen Zustände in den Vereinigten Staaten von Amerika, die Adorno nach 1938 durch seine Emigration kennen lernte, erfuhr er als Schock. Er interpretierte sie als Ergebnis einer industrialisierten Massengesellschaft, in der Kultur nur unter dem Gesichtspunkt des Geldmachens eine Rolle spiele und in der die Masse des Volkes „leichte Musik“ konsumiere wie Zahnpasta oder Zigaretten. Der Einzelne habe keinerlei Bezug zur großen Musik der Vergangenheit mehr, diese werde ohne Kenntnis als veraltet abgelehnt, die Einschätzung eines Musikers hänge nur von der Anzahl der verkauften Schallplatten ab. „Wissenschaftliche Erfahrungen in Amerika“ gibt davon Zeugnis.

Als bestürzend erfuhr Adorno den Einfluss der „Kulturindustrie“, also der (halb-)industriellen Erzeugung von – in diesem Falle – Musik zum leichten Konsum, die von einer massiven Werbepropaganda begleitet wird. Dieser Konsum entfernt und entfremdet in seinen Augen den Hörer immer weiter von der „höheren“ Musik, indem er wirkliches Zuhören unmöglich macht. Am Ende stelle dieser Prozess die Existenz „besserer“ Musik überhaupt in Frage, weil ihr die wirtschaftliche Grundlage entzogen werde. Wichtige Thesen Adornos in diesem Zusammenhang sind:

• niedere Musik ist in kompositionstechnischen Details nicht unbedingt schlecht oder veraltet. Rhythmisch z. B. kann Tanzmusik -und gerade diese- über Finessen verfügen, die z. B. die – nur in diesem Punkte – einfache Wiener Klassik nicht zu bieten hat. Es wäre also falsch, von einer generellen technischen Minderwertigkeit zu sprechen.
• allerdings ist es so, dass die Masse eher zu Titeln neigt, die wesentlich einfacher gestrickt sind, alles was progressiver daherkommt, ist ein Minderheitenphänomen. Es gibt nicht umsonst spezielle Sender oder Programme für harmlose Produktionen.
• die Kritik richtet sich gegen die die gesellschaftlich bestehenden Verhältnisse stabilisierende Funktion von niederer Musik, also Einlullen, Wunschbilder, dies würde also die „Aussage“ solcher Musik betreffen, auch in Verbindung mit entsprechenden Texten
• kompositionstechnisch richtet sich die Kritik dagegen, dass das Verhältnis von Gesamtform und Details, von Aufwand und Ergebnis nicht stimmt. Zum einen gibt es bombastische Produktionen (mit Sinfonie-Orchester), deren eigentlicher kompositorischer Gehalt sehr nahe an dem eines einfachen Kinderliedes anzusiedeln ist. Zum anderen ist die Innovation immer so in dem bestehende Formenschema gefangen (Strophe, Refrain, Strophe, …, Bridge, Strophe, Coda), dass sich kompositionstechnisch eben keine weiteren Konsequenzen daraus ergeben, denn dann würde man aus der Massenwirksamkeit gleichsam herauskatapultiert. Auch hier ist also wieder die Scheinhaftigkeit Anlass zur Kritik, diesmal nicht der Schein der heilen Welt, sondern der Schein der Modernität, der Avanciertheit, des gelungenen Kunstwerkes, der sich schon bei erster musikalischer Analyse als Trug erweist
• selbstverständlich kann man auch jede Stelle eines Werkes z. B. der Wiener Klassik ändern. Dies hat dann aber Konsequenzen, weil andere Teile davon abhängig sind, muss man diese auch ändern, usw. Ändert man z. B. auch nur eine Note des Themas in der Exposition, so muss nicht nur die gesamte Durchführung überarbeitet werden, dies betrifft nicht nur melodisch-harmonische Gesichtspunkte, sondern auch die Dynamik, ja es kann bis hin zum Abändern der gesamten Form kommen. Jedes Detail steht bei höherer Musik tendenziell sehr stark in Zusammenhang mit dem Ganzen (bis auf Ausnahmen, z. B. der Aleatorik, wo dieses Erbe Anlass zu einer kritischen Auseinandersetzung wurde)
• weil überwiegend in der niederen Musik Schemata auftreten und „Neuerungen“ entweder gar keine sind (weil sie in der höheren Musik schon längst erprobt wurden), oder ohne Konsequenz auf das gesamte „Werk“ bleiben, ist ein wichtiger Begriff der der Standardisierung. Obwohl z. B. im zeitgenössischen Jazz die Instrumentalisten durchaus auf allerhöchstem technischem Niveau spielen und z. T. starke Abweichungen vom Üblichen bringen, so tritt irgendwann der Solist wieder zurück, zu Gunsten eines anderen oder des gemeinsamen Spiels, alles unterlegt vom durchgehenden Beat der Basstrommel. Der Gesamtverlauf ist vorhersehbar und keineswegs überraschend. Ist der Saxophonist erkrankt, so ist dies eben kein Beinbruch, das Solo kann auch vom Organisten übernommen werden, es hat keine Konsequenzen, es gibt keinen Zusammenhang zum Ganzen. Bei z. B. Beethovens Streichquartetten wäre es dagegen unmöglich, eine Violine durch einen gerade verfügbaren Kontrabass zu ersetzen, der gesamte Verlauf käme hoffnungslos durcheinander. Wird die Standardisierung aber verlassen, (z. B. „Free-Jazz“), so ist sofort von einer Massenwirksamkeit nicht mehr die Rede, sondern man befindet sich bei experimenteller Musik für sehr kleine Kreise
• bei den simpleren Produktionen klingt ein Titel wie der andere. Bei Erfolg so einer Masche treten sofort Nachahmer auf. So ist z. B. zu beobachten, dass das, was früher einmal ein Fehler war, nun bewusst als Klangreiz in Produktionen genutzt wird (z. B. schräge Intonation, Jodler, Kiekser oder lautes Atemholen vor dem Mikrofon, bzw. Stöhnen) und dies inflationär. Was als individuelles stilistisches Merkmal eines Interpreten gelten soll, ist in Wirklichkeit ein Standard, der auch in Kursen so gelehrt wird
• es gibt durchaus „schöne Stellen“ in der „niederen“ Musik (sei es nun die „hook line“, der „lick“, oder das „Gitarrensolo“). Der Rest bleibt Schematik und kann schadlos überhört werden. Dies fördert das atomistische Hören, das sich von einer schönen Stelle zur nächsten weiter hangelt, immer nur die unmittelbare Gegenwart im Bewusstsein, unfähig, eine Gesamtform, einen Gesamtverlauf zu hören, den es in dieser Musik deshalb gar nicht erst zu geben braucht
• wer nur so hören kann, dem bleibt der Verlauf des Ganzen auch bei höherer Musik verborgen, sie erscheint dann eben nur als weitere Folge von schönen, oder vielleicht sogar langweiligen Momenten. Solchem Hören ist der Unterschied zwischen guter und schlechter Musik kaum vermittelbar
• allerdings hat man die schönen Stellen des einen Titels irgendwann satt und muss zum nächsten greifen, ein durchaus nützlicher Effekt zur Umsatzsteigerung
• der atomistische oder unerfahrene Hörer ist der festen Überzeugung, dass Musik zunächst -wenn nicht gar ausschließlich- mit „großen Emotionen“ verbunden sei. Die andere Seite, das Basteln an Einfällen, das Probieren, die Kompositionstechnik, die Strukturen der Komposition kann und will er nicht sehen. Die Medien bestärken ihn in dieser Einseitigkeit. Der Konsument verwechselt seine simplen Gefühle mit dem dem eigentlichen Gehalt der Musik, entgegen der Intention des Komponisten (auch z. B. Beethoven und Stravinsky haben sich in diesem Sinn geäußert).
• Zum Scheincharakter der sozialen Funktion, der scheinbaren kompositorischen Modernität tritt also noch das Moment der Schein-Emotionen, der Bewegtheit ohne Grund.
• erhebliche Teile der Verkaufssparte „Klassik“ sind unter niederer Musik einzuordnen. Das sind selbstverständlich viele Operetten, viele Opern und Aufführungen eigentlich gar nicht so schlechter Musik, die jedoch an der sinnlosen Inszenierung der Fräcke, Blumensträuße, Umarmungen und so weiter ernsthaften Schaden nehmen, weil es nur noch um den Betrieb geht, nicht mehr um den Gehalt, die Interpretation und vielleicht sogar die Konfrontation, die in der höheren Musik tendenziell immer enthalten ist.
• wenn -so sagt Adorno- nach Hegel Musik als Erscheinungsform von Wahrheit auftreten kann, so ist die auf Konsum ausgelegte Musik die Erscheinung von Unwahrheit.
• wahr ist diese Musik jedoch insofern, als wir gerade an ihren Defiziten etwas über Marktmechanismen, soziale Erscheinungen, geistige Defizite und diejenige Form von Kontrolle lernen können, deren Kräfte in dieser Welt, sei es nun bewusst oder als blinder Mechanismus, stets versuchen, wahre Kunst zu unterdrücken.

Siehe auch

• Musikethnologie
• Musiksoziologie
• Musikpsychologie
• Musikpädagogik
• Studien zur Wertungsforschung

Literatur

• Musik & Ästhetik. Seit März 1997 in vierteljährlichem Abstand erscheinende Zeitschrift im Verlag Klett-Cotta, Stuttgart. Herausgegeben von Ludwig Holtmeier, Richard Klein und Claus-Steffen Mahnkopf.
• Appen, Ralf von. Der Wert der Musik. Zur Ästhetik des Populären (= Texte zur populären Musik Bd. 4). Bielefeld: Transcript-Verlag 2008.
• Appen, Ralf von. "Populäre Musik und Ästhetik." In: Musik & Ästhetik, Heft 46, S. 65-78.
• Richard Klein / Claus-Steffen Mahnkopf (Hrsg.), Mit den Ohren denken. Adornos Philosophie der Musik, Frankfurt a. M. 1998: Suhrkamp (stw 1378).
• Richard Klein / Eckehard Kiem / Wolfram Ette (Hrsg.), Musik in der Zeit – Zeit in der Musik, Weilerswist 2000: Velbrück Wissenschaft.
• Richard Klein (Hrsg.), Narben des Gesamtkunstwerks. Wagners „Ring des Nibelungen“, München 2001: Fink.
• Richard Klein, Überschreitungen, immanente und transzendente Kritik.Die schwierige Gegenwart von Adornos Musikphilosophie, in: Wolfram Ette (Hrsg. u. a.), Adorno im Widerstreit. Zur Präsenz seines Denkens, Freiburg / München 2004: Alber. S. 155-183.
• Richard Klein, Die Geburt der Musikphilosophie aus dem Geiste der Kulturkritik. Zu Friedrich Nietzsches Wagner, in: Ulrich Tadday (Hrsg.), Musikphilosophie (Musik-Konzepte, Neue Folge, Sonderband), München 2008, S. 19-33.
• Helga de la Motte-Haber / Eckhard Tramsen: Musikästhetik. Handbuch der Systematischen Musikwissenschaft 1. Laaber-Verlag 2003, ISBN 978-3-89007-562-4
• Alexander Becker / Matthias Vogel (Hg.): Musikalischer Sinn. Beiträge zu einer Philosophie der Musik. Frankfurt: Suhrkamp 2007.
• Kertz-Welzel, Alexandra: Die Transzendenz der Gefühle. Beziehungen zwischen Musik und Gefühl bei Wackenroder/Tieck und die Musikästhetik der Romantik. Saarbrücker Beiträge zur Literaturwissenschaft, Nr. 71. Zugl.: Saarbrücken: Universität des Saarlandes, Dissertation, 2000. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag, 2001. ISBN 3-86110-278-1.
• Kertz-Welzel, Alexandra: The Magic of Music: Archaic Dreams in Romantic Aesthetics and an Education in Aesthetics. aus Philosophy of Music Education Review 13 Nr. 1 (Frühjahr 2005), S. 77–94.
• Kertz-Welzel, Alexandra: In Search of the Sense and the Senses: Aesthetic Education in Germany and the United States. aus Journal of Aesthetic Education 39 Nr. 3 (Herbst 2005), S. 104–116.
• Sorgner, Stefan Lorenz / Fürbeth, Oliver: Musik in der deutschen Philosophie: Eine Einführung. Stuttgart: Metzler Verlag 2003.

Weblinks

• Rezension des Handbuches Musikästhetik, hg. von Helga de la Motte-Haber (PDF)