Musik des antiken Griechenlands

Der zweite der beiden Hymnen an Apollo am Athenerschatzhaus in Delphi

Musik der griechischen Antike ist in nur wenigen Beispielen erhalten. 1588 gab Zarlino die „Mesomedeshymnen“ heraus (ein Anhang an ein Traktat des Dionysios), 1883 wurde das „Seikilos-Lied“ entdeckt, eine Inschrift mit Musikzeichen auf einer Grabstele. 1893/94 wurden zwei Paiane aus Delphi, am Athenerschatzhaus in Stein gemeißelt, der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Danach fanden sich nur noch auf Papyri einige Fragmente. Die Musik der alten Griechen kennen wir in der Hauptsache nur aus den Schriften der Theoretiker des Altertums, die in ziemlich großer Anzahl erhalten sind.

Bei den großen kultischen Festspielen der Griechen (den Olympischen, Pythischen, Nemeischen und Isthmischen) spielten die musischen Wettkämpfe (poetische und musikalische) eine hervorragende Rolle. Speziell die Pythischen Spiele waren ursprünglich nur musikalische zu Ehren des Apollon zu Delphi. Der Sieger wurde mit einem Lorbeerkranz geschmückt, zu welchem die Zweige im feierlichen Aufzug aus dem Taltempel geholt wurden.

Die ältere Geschichte der griechischen Musik ist so mit Sagen und Märchen durchsetzt, dass der historische Kern nur schwer kenntlich ist. Die Erfindung der musikalischen Instrumente wie der Musik überhaupt wird den Göttern zugeschrieben (Apollon, Hermes, Athene, Pan). Amphion und Orpheus konnten Steine beleben und Tiere bezwingen. Weitere mythische Gestalten sind Linos, der wegen seines Gesanges, und Marsyas, der wegen seines Flötenspiels von Apollon aus Eifersucht getötet wurde (vgl. Geschichte der Musik).

Das System: Griechische Theorie der Musik

Die griechische Theorie der Musik war hochentwickelt. Bemüht war man bereits um die Ausformulierung eines Tonsystems, verwendete eine differenzierte Notierung der Tonhöhen und führte ausgiebige Diskussionen über mögliche ethische und charakterliche Gehalte der Musik und des Musizierens. Den Theoretikern des Abendlandes, im frühen Mittelalter sowie auch erneut in der Renaissance, galt die antik-griechische Musiktheorie als Ausgangspunkt. Severinus Boethius etwa gilt als der Bote antiker Musikauffassungen für das frühe Mittelalter; in der Renaissance gab vor allem die neu entdeckte Aristoteles-Rezeption den Anstoß, auch bezüglich der Musik den Blick wieder auf die idealisierte Antike zu wenden.

Aus dem Mittelalter ist die Organisation des Tonmaterials in Tetrachorden bekannt. Dieses findet man als Tonordnungs-Prinzip bereits in der griechischen Musiktheorie. Die Griechen dachten jedoch in absteigenden Viertongruppen (Tetrachorden) und gingen nicht durchgehend von der Oktavidentität der Töne aus.

Tonhöhen wurden, aus heutiger Sicht gesehen, nur relativ bestimmt. Wenn man von der nicht genau nachweisbaren absoluten Tonhöhe sowie von unserer modernen Temperierung absieht, entsprach die mittlere Oktave unserem e'–e:

Mittlere Oktave in der alten griechischen Musik

Die Skala e'–e hieß bei den griechischen Theoretikern (nicht jedoch bei den mittelalterlichen Theoretikern) dorisch. Sie galt für das Singen und Musizieren als am besten geeignet. Im „diatonischen“ Tongeschlecht setzte sich aus zwei gleich gebauten, absteigend gedachten Tetrachorden mit der Struktur Ganzton–Ganzton–Halbton (1-1-½; z. B. e–d–c–h) zusammen. Theoretiker wie Archytas nahmen für den letzten Tonschritt jedes Tetrachords (bei den Bögen) einen kleineren Schritt als den Halbton an.

Das Tonsystem

Je zwei Tetrachorde wurden als zusammengehörig empfunden und (in unserer Begrifflichkeit) zu Oktaven zusammengefügt. Etwa auf der Schwelle vom 4. zum 5. Jh. v. Chr. fand diese Tonorganisation ihre tonsystemische Befestigung im sogenannten Systema Teleion („vollständiges System“), das sich über zwei Oktaven erstreckte:

Die Darstellung zeigt das absteigende Doppeloktavsystem mit den entsprechenden Tonstufenzeichen der Vokal- und Instrumentalnotation. In der linken Spalte sind zur Orientierung die modernen Tonnamen hinzugefügt (Achtung: Die Verwendung der modernen Tonnamen soll nur die Intervallstruktur des Systema Téleion verständlich machen. Sie dienen nicht als direkte Übersetzung der griechischen Tonstufennamen). Die blaue Klammer umrahmt den Bereich der zentralen Oktave.

Die Oktaven setzen sich aus jeweils zwei gleichgebauten Tetrachorden (1 – 1 - ½) zusammen, die sich mit einem gemeinsamen Ton (Synaphé) überlappen.

Die Fortsetzung dieser Tetrachord-Struktur trifft an der Position der Paramése an eine Grenze: Sie müsste eigentlich die Synaphé (der gemeinsame Ton) der Tetrachorde diezeugménon und méson sein. Damit würde das Tetrachord méson jedoch aus drei Ganztonschritten bestehen (h-a-g-f) und folglich aus dem System fallen. Die beiden Tetrachorde können also nicht überlappen, sondern sind an den Stufen Paramése und Mése durch eine diázeuxis (= ‚Trennung’) getrennt. Das Tetrachord diezeugménon ist der „Abgetrennte“. Um diesen kritischen Bereich zu überbrücken, sah das System eine mögliche Verschiebung der Néte um eine Stufe vor, womit ein Tetrachord synemmenón (= „Verbindender“) gebildet werden konnte (siehe links in der Darstellung; d1-c1-b-a). Die Einschaltung des Tetrachordes synemmenón erinnert an die ab dem Mittelalter bekannte Vermeidung von Viertongruppen aus drei Ganztonschritten (Tritonus), welche eine übermäßige Quarte bilden. Die mittelalterliche Musiktheorie verlangte in der praktischen Musikausübung die Vermeidung des Tritonus – schloss denselben jedoch ins Tonsystem mit ein. Bei den alten Griechen war es umgekehrt. Die Musikpraxis erlaubte einen großen Toleranzbereich – auch wenn sich das Musizieren damit vom pythagoräischen Ideal entfernte.

Das Systema Téleion zeigt uns somit, dass die Griechen um ein geschlossenes System mit einheitlicher Struktur bemüht waren. Ferner galt die Oktave als umfassendes Einheits-Prinzip: Der letzte (tiefste) Ton passt zwar nicht mehr ins Tetrachordsystem, gehört aber zum Tonsystem. Er ist der Proslambanomenós – der „Hinzugefügte“.

Da die Benutzung des Tetrachordes synemmenón eine „Modulation“ bewirkt, konnte das Systema Téleion auch das „modulations“-fähige (Systema Metabolon) genannt werden. Die Grundgestalt galt jedoch als unveränderlich und hieß daher auch Systema Ametabolon.

Tonstufennamen

Die Namen der Tonstufen lauten:

• Néte – „der Unterste“
• Paranéte – „die neben dem Untersten“
• Trite – „der Dritte“
• Mése – „der Mittlere“
• Paramése – „die neben dem Mittlerem“
• Lichanós – „der Zeigefinger“
• Hypáte – „der Oberste“
• Parhypáte – „die neben dem Obersten“

Als Zusatz erhalten sie jeweils den Namen des Tetrachords, dem sie zugehören. Die Namensgebung rührt wohl vom Saiteninstrument (Phorminx, Kithara oder Lyra) her. Deutlich ist die Ordnung nach Finger- bzw. Saitenpositionen: Die höchstklingende Saite ist „die Unterste“, die tiefstklingende „die Oberste“. Im Falle von Néte ^{en:Nete (mythology)} und Mése handelt es sich jedoch um Bezeichnungen für Musen. Die Namen dieser Tonstufen bzw. Saiten sind mythologische Entlehnungen.
Das antik-griechische Tonsystem hatte sich von einem pentatonischen zu einem heptatonischen entwickelt - damit stieg auch die Anzahl der Saiten auf den Saiteninstrumenten sowie der zu benennende Tonvorrat. Die ursprünglich einzigen Saiten der Phorminx oder Lyra waren die Néte, Trite und Mése. Letztendlich wurden es dann bis zu sieben Saiten (wie oben dargestellt; Lichanos ist keine Saite, sondern verweist auf den greifenden Finger).

Oktavgattungen ("Skalen")

Die Oktavgattungen ("Skalen") sind nichts anderes als verschiedene Oktavenausschnitte (Oktavgattungen) des gesamten Tonvorrats von zwei Oktaven.

Das Tetrachord synemmenón wird nicht in die Oktavgattungen einbezogen. Mittelpunkt des Systems war die dorische Oktavgattung e'–e; die Oktave von d'–d hieß phrygisch, c'–c lydisch, h–H mixolydisch.

Diese vier waren in ähnlicher Weise die vier Haupt-"Skalen" der Griechen, wie die vier gleichnamigen authentischen (aber nicht gleichbedeutenden) Kirchentöne des Mittelalters. Im Mittelalter wurde aufsteigend gedacht, wobei dorisch bei d, phrygisch bei e, lydisch bei f, mixolydisch bei g begann.

Die Neben-"Skalen", durch den Zusatz "hypo-" bezeichnet, sind so vorzustellen, dass die Lage der Quinte und Quarte, aus denen sich die Oktave zusammensetzt, vertauscht ist: e'-e ist dorisch; wird das obere Tetrachord e' h eine Oktave tiefer versetzt, ist die neue Oktavgattung die hypodorische.

Die acht Oktavgattungen der Griechen sind:

Die acht Oktavgattungen der alten griechischen Musik

Transpositionsskalen

Die Benennung von Transpositionsskalen erfuhr bei den griechischen Theoretikern bis hin zu Alypius im 3. Jahrhundert n.Chr. einen steten Umbau. In der Tat war die griechische Musik nicht wie der Gregorianische Gesang an die diatonische Skala mit nur wenigen Vorzeichen gebunden, sondern benutzte sämtliche chromatischen Zwischenstufen. Enharmonik (dazu siehe unten), die annähernd Vierteltöne verwendete, war immer an die Tetrachorde gebunden und führte nicht zu einem Gesamtvorrat aus Vierteltönen.

Griechische Notenschrift

Die Griechen besaßen zweierlei Arten der Notation, die spezifisch für instrumentales Spiel und für Gesang gedacht waren. Eine diatonische und eine enharmonisch-chromatische Notierung wurden unterschieden (zwischen Enharmonik und Chromatik wurde nicht getrennt!). Die Notenzeichen sind teils intakte, teils verstümmelte und verdrehte Buchstaben des griechischen Alphabets:

Übersicht der griechischen Notenschrift, mit annähernder Übertragung in die heutige Notation: die erste Note einer Dreiergruppe ist immer höher zu denken als die zweite!

Zur neueren Forschung siehe Egert Pöhlmann ("Denkmäler altgriechischer Musik" = Erlanger Beiträge zur Sprach- und Kunstwissenschaft Bd.31, Nürnberg 1970).

Der Paian aus Delphi von 138 v.Chr. zeigt sehr schön die Verwendung des Tetrachords synemmenón bei dem Notenzeichen Λ in der letzten Zeile: Hier wird das vorher benutzte Tetrachord g' f' es' d' ersetzt durch die synemmenón-Wendung f' es' des' c'. (Das Notenbeispiel steht im oktavierenden Violinschlüssel!)

Paian Athenerschatzhaus Delphi, 1. Teil

Der altgriechische Text lautet in etwa:

Hört mich, die ihr den tiefen Wald von Elikona besitzt, ihr wehrhaften Töchter des großen Zeus! Fliegt, um mit euren Worten zu täuschen euren Bruder Phoebus mit dem goldenen Haar, der von den Zwillingsgipfeln des Felsens Parnass, begleitet von den herrlichen Delphischen Jungfrauen, seine Reise beginnt zu den kristallenen Wassern von Castalia, querend das Kap von Delphi, den prophetischen Berg.

Die Tongeschlechter

Die Griechen zerlegten, wie bereits erwähnt, die Skalen in Tetrachorde. Das erste Tongeschlecht war das "diatonische", wobei das Tetrachord aus zwei Ganztonschritten und einem Halbtonschritt besteht: e' d' c' h.

Neben ihm stand das chromatische, wo zwei Halbtonschritte einander direkt folgten: e' cis' c' h.

Das dritte Tongeschlecht war das enharmonische (nach der Sage eine Erfindung des Olympos), bei welchem die beiden mittleren Töne des Tetrachords noch tiefer gesetzt waren: e' c' c'(Viertelton tiefer) h.

Im Hinblick auf die verschiedenen Tongeschlechter, welche die Paranete, Trile, resp. Lichanos und Parhypate veränderten, unterschieden die Griechen diese Töne als veränderliche, während die Grenztöne des Tetrachords (Nete und Hypate, resp. Mese, Paramese und Proslambanomenos) unveränderliche waren.

Die praktische Musikausübung

Zur praktischen Musikausübung der Griechen zählte bloßer Gesang oder Gesang mit Begleitung von Saiteninstrumenten (Kitharodie) oder Blasinstrumenten (Aulodie), sowie rein instrumentales Saiten- (Kitharistik) oder Flötenspiel (Auletik).

Die wichtigsten und für die Kunstmusik beinahe allein in Frage kommenden Instrumente waren die Lyra, Kithara und der Aulos. Die Lyra hatte einen gewölbten, die Kithara einen flachen Resonanzkasten. Die Saitenzahl beider war lange Zeit 7, später stieg sie erheblich. Die Magadis war ein größeres Saiteninstrument mit 20 Saiten, auf welchem in Oktaven gespielt wurde. Sämtliche Saiteninstrumente der Griechen wurden sowohl gezupft als auch mit dem Plektrum gespielt. Dieses war bereits im 2. Jahrtausend v. Chr. bekannt, wie die Darstellung auf dem Sarkophag von Hagia Triada (ca. 1400 v. Chr.) belegt. Rhythmusinstrumente spielten nur eine untergeordnete Rolle und wurden vor allem im dionysischen Kult und beim Symposion verwendet. Gespielt wurden sie vor allem von Frauen und, im mythischen Bereich, von Satyrn bzw. Silenen. Die wichtigsten Rhythmusinstrumente sind das Tympanon (eine Art Handtrommel, vergleichbar mit dem Tambourin), und die paarweise gespielten Krotala, Handklappern, die in ihrer Form und Spielweise modernen Kastagnetten ähneln.

Der immer paarweise gespielte Aulos war eine Blasinstrument mit einfachem oder doppeltem Rohrblatt, das in verschiedenen Größen gebaut wurde; die Syrinx (Panflöte) war ein untergeordnetes Instrument. Die Lieder, welche die Komponisten erfanden, erhielten bestimmte Namen, ähnlich wie bei den Meistersängern; der allgemeine Name war Nomos (Gesetz, Satz).

Berühmt war z. B. der pythische Nomos des Flötenspielers Sakadas (585 v. Chr.), welcher es zuerst durchsetzte, dass bei den Pythischen Spielen neben der Kithara auch der Aulos zugelassen wurde.

Um die Kitharodik machte sich besonders der noch 50 Jahre ältere Terpandros verdient, welcher gern als der Begründer eigentlicher musikalischer Kunstformen bei den Griechen angesehen wird.

Weiter sind als hervorragende Musiker zu nennen:

• Klonas, der vor Sakadas und nach Terpandros lebte; ein Erfinder wichtiger Formen der Aulodie;
• Archilochos (um 650 v. Chr.), der statt der vorher allein üblichen daktylischen Hexameter volkstümlichere lyrische Rhythmen einbürgerte (Jamben);
• der Lyriker Alkaios,
• die Dichterin Sappho

Plutarch datiert in seiner dialogisch abgefassten Musikgeschichte die Periode der neueren Musik von Thaletas (670), dem Begründer der spartanischen Chortänze (Gymnopädien), und Sakadas an; um diese Zeit soll die neuere Enharmonik eingeführt worden sein.

Zur größten Entfaltung ihrer Mittel gelangte die griechische Musik in der Tragödie, welche in ähnlichem Sinn wie das moderne musikalische Drama eine Vereinigung von Dichtkunst, Musik und Schauspielkunst (Mimik, Hypokritik) war; die Chöre wurden gesungen, und auch viele Monologe waren komponiert. Leider ist noch keine Tragödienmusik aufgefunden worden, so dass wir keine konkrete Vorstellung von einer solchen haben.

Musiktheoretiker

Eine große Zahl musiktheoretischer Traktate antiker griechischer Schriftsteller ist erhalten. Die ältesten Dokumente aus dem 5. Jahrhundert v. Chr. enthalten die Gleichungen des Pythagoreers Philolaos über die Harmonie. Der Platon-Zeitgenosse Archytas bezog zur Darstellung der drei Tongeschlechter Proportionen mit der Zahl 5 und 7 ein, ging also über die Zahl 3 der Pythagoreer hinaus. Musikalischen Inhalt haben das 19. Kapitel der Probleme des Aristoteles und das 5. Kapitel des 8. Buches seiner Republik. Von größter Wichtigkeit sind die erhaltenen Schriften des Aristoteles-Schülers Aristoxenos über Harmonik und Rhythmik; er ist der bedeutendste antike Musiktheoretiker; er bezog eine Gegenposition zum akustischen Denken der Pythagoreer und entwickelte eine auf der Gehörswahrnehmung aufgebaute Musiktheorie, die die musikalische Terminologie späterer Zeit mit prägte. Von seinem jüngeren Zeitgenossen, dem Mathematiker Euklid, ist eine wichtige Musikschrift aus der pythagoreischen Schule erhalten.

Eine große Überlieferungslücke betrifft die Musiktheoretiker der hellenistischen Epoche, zu der etwa Eratosthenes und Didymos gehörten. Erst aus der Spätantike sind weitere musiktheoretischen Schriften erhalten. Die interessante Schrift Plutarchs über die Musik stammt aus dem 1. Jahrhundert n. Chr. Ins 2. Jahrhundert datiert sind die Schriften der jüngeren Pythagoreer Ptolemaios, Nikomachos und Theon von Smyrna sowie der Aristoxeneer Aristeides Quintilianus, Kleoneides =(Pseudo-Euklid), Gaudentios und Bakcheios. Ins 3. Jahrhundert gehören der Ptolemaios-Kommentar des Porphyrios, die Skalentabellen des Alypios und die musikalischen Notizen des 14. Buchs von Athenaios und des 26. Kapitel von Iamblichos von Chalkis.

In die byzantinische Epoche gehören das Syntagma des Psellos aus dem 11. Jahrhundert, die Harmonik des Bryennios sowie Ptolemaios-Kommentare von Nikephoros Gregoras und Barlaam von Kalabrien aus dem 14. Jahrhundert.

Eine lateinische Überarbeitung der griechischen Musiklehre vor allem nach Nikomachos ist die Schrift De institutione musica des Boëthius, die wesentlichen Einfluss auf die Musiktheorie des Mittelalters hatte.

Die Musik von Byzanz

Vor allem die Kirchenmusik des oströmischen byzantinischen Reiches stellt ein entscheidendes Bindeglied zwischen der Musik der Antike und der Mittelalterlichen Musikgeschichte dar. Sie hat entscheidend die Kirchenmusik in den osteuropäischen Ländern geprägt und lebt heute in veränderter Form weiter in der griechischen Kirchenmusik.

Literatur

• A.-J. Neubecker: Altgriechische Musik. Eine Einführung, Darmstadt 1977.
• Albrecht Riethmüller / Frieder Zaminer (Hgg.): Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd. 1: Die Musik des Altertums, Laaber-Verlag, Laaber 1989, ISBN 3-89007-031-0.
• B. Schmid: Antike, in: Karl H. Wörner, Wolfgang Gratzer, Lenz Meierott (Hgg.): Geschichte der Musik: Ein Studien- und Nachschlagebuch, Vandenhoeck & Ruprecht 1993, 12-30.
• Thrasybulos Georgiades: Musik und Rhythmus bei den Griechen: Zum Ursprung d. abendländ. Musik. Rowohlt, Hamburg 1958.
• Karl Schnürl: 2000 Jahre europäische Musikschriften : Eine Einführung in die Notationskunde, Wien 2000
• H. Brand: Griechische Musikanten im Kult, Dettelbach 2000, ISBN 389754153X

Weblinks

• Griechische Musik. In: Meyers Konversations-Lexikon. Bd. 7, 4. Aufl. Leipzig: Bibliographisches Institut, 1885–1892, S. 729
• Musik-Archäologie
• Seikilos-Lied mit Klangbeispiel
• Seikilos-Lied
• sämtliche altgriechischen Fragmente in Klangbeispielen
• Σκέψεις για την προφορική, λαϊκή, μουσική μας παράδοση
• CD "De la Pierre au son: musiques de l'Antiquité grecque", Ensemble Kérylos (K617.069), dir. Annie Bélis
• Auswahlbibliographie

Weblinks

• Grundinformationen mit Hörbeispielen