Bernardo Bertolucci

Bernardo Bertolucci (* 16. März 1940^[1] in Parma, Italien) ist ein italienischer Filmregisseur. Zwischen 1962 und 2003 inszenierte er 15 Langspielfilme. Sein der Poesie und dem Geheimnis verpflichteter Erzählstil ist manchmal opernhaft und melodramatisch und lässt der Mehrdeutigkeit und Widersprüchen viel Raum, angereichert durch Bezugnahmen auf andere Schöpfungen der Musik, Malerei und Literatur. Zu seinen meist beachteten Werken gehören Der große Irrtum / Der Konformist, Der letzte Tango in Paris, 1900 (Novecento) sowie Der letzte Kaiser. Diese Werke entstanden alle mit seinem langjährigen Kameramann, dem befreundeten Vittorio Storaro, der sie durch seinen spezifischen Ausleuchtungsstil mitprägte.

Leben

Herkunft und Jugend

Die Familie wohnte außerhalb Parmas im ländlichen Dorf Baccanelli, wo der kleine Bernardo viel Kontakt mit den Kindern einfacher Bauern hatte. Seine Mutter war Lehrerin für Literatur, der Vater Attilio war ein landesweit bekannter Dichter und lehrte Kunstgeschichte. Bertolucci kam noch vor dem Schulalter mit Poesie in Berührung, die er alltäglich vermittelt bekam, denn die Gedichte des Vaters rankten sich oft um die häusliche Umgebung. Mit sechs Jahren begann der kleine Bernardo Gedichte zu schreiben.^[2][3][4] Daneben war der Vater als Filmkritiker für die Gazzetta di Parma' tätig und fuhr regelmäßig nach Parma, um sich Filme anzusehen, über die er schreiben sollte. Oft nahm er Bernardo mit, der in der Folge „Parma“ mit „Kino“ gleichsetzte. Mit 15 Jahren drehte er zwei 16-mm-Amateurkurzfilme.^[5]

Als die Familie nach Rom umzog, verlor er die Bezugspunkte und fühlte sich entwurzelt. Er hatte es nun mit Kindern aus dem Kleinbürgertum zu tun: „Was als gesellschaftlicher Aufstieg gedacht war, erlebte ich als Herabstufung des Lebenswandels, denn schließlich haben die Bauern etwas Älterhergebrachtes und daher Aristokratischeres als das Kleinbürgertum.“ In den ersten Jahren in Rom lehnte er die Stadt ab.^[3][6] Zum Freundeskreis der Familie zählte dort der Dichter und spätere Filmemacher Pier Paolo Pasolini. Der Vater arbeitete für einen Verleger und half Pasolini 1955, dessen ersten Roman und danach auch Gedichte zu veröffentlichen. Als Belohnung für den erfolgreichen Schulabschluss durfte der junge Bertolucci 1959 einen vollen Monat in Paris verbringen, wo er öfter die Cinémathèque Française aufsuchte.^[3] Mit zwanzig habe er den Eindruck gehabt, meinte Bernardo Bertolucci, es sei sehr natürlich, Filme zu drehen. Er brach sein Studium der modernen Literatur an der Universität Rom ab und wurde Regieassistent bei Pasolinis Erstling Accattone.^[7] Da Pasolini als Literat im Film unerfahren war und sich dessen Ausdrucksmittel erst aneignen musste, hatte Bertolucci dabei das Gefühl, der Geburt der filmischen Sprache beizuwohnen.^[8][3] Im Jahr darauf veröffentlichte Bertolucci einen Gedichtband, In cerca del mistero, und erhielt dafür bei einem der angesehensten Literaturpreise Italiens, dem Viareggio, die Auszeichnung in der Sektion für das beste Erstlingswerk. Dennoch wandte er sich endgültig von der Schriftstellerei ab.

Familie

Bernardos jüngerer Bruder Giuseppe ist Theaterregisseur. Sein Vetter Giovanni ist Filmproduzent und hat diese Funktion bei einigen seiner Filme wahrgenommen. Bernardo Bertolucci lernte bei der Entstehung von Accattone Adriana Asti kennen, die für die nächsten Jahre seine Lebensgefährtin wurde. Sie spielte in seinem zweiten Spielfilm Vor der Revolution die weibliche Hauptrolle. 1980 heiratete er die britische Drehbuchautorin Clare Peploe.^[9]

Politische Haltung

Ähnlich wie mehrere andere bedeutende italienische Filmregisseure auch, darunter Pasolini, Visconti und Antonioni, bekannte sich Bertolucci zum Marxismus. Er erzählte, von Kindheit an Kommunist gewesen zu sein, als er viel Zeit unter Bauern verbrachte. Zunächst aus sentimentalen Gründen; als die Polizei eines Tages einen Kommunisten erschossen hatte, entschied er sich für deren Seite. Er trat jedoch erst 1968 der Kommunistischen Partei Italiens bei.^[10] Trotz der marxistischen Einstellung sprach er sich für Individualismus aus. „Die wichtigste Entdeckung, die ich nach den Ereignissen vom Mai 1968 machte, war, dass ich die Revolution nicht für die Armen gewollt hatte, sondern für mich. Die Welt hätte sich für mich ändern sollen. Ich entdeckte den individuellen Aspekt politischer Revolutionen.“ Er grenzte sich von jenen unter den Marxisten ab, die dem Volk dienen wollen, und fand, es sei dem Volk am besten gedient, wenn er sich selber diene, denn nur dann könne er Teil des Volkes sein.^[11] Kino, auch politisches, habe keine politischen Auswirkungen.^[12] Ende der Siebziger Jahre drückte er Schuldgefühle aus, sich nicht genügend am Leben der Partei zu beteiligen.^[13]

Schöpferischer Ansatz und Stil

Zu Beginn seines filmischen Schaffens postulierte Bertolucci: „Ich sehe keinen Unterschied zwischen Kino und Gedichten. Damit meine ich, dass es von der Idee zum Gedicht keine Vermittlung gibt, so wie keine zwischen einer Idee und einem Film besteht.“ Bereits die Idee selbst müsse poetisch sein, sonst könne keine Poesie entstehen.^[14] Später schwächte er diese Aussage dahin ab, der Film sei dem Gedicht näher als dem Roman.^[15][2] Als er im Alter von 15 Jahren mit einer 16mm-Kamera bei den Bauern eine traditionelle Schweineschlachtung filmte, stach der Schlachter am Herz vorbei und das toll gewordene Tier entwand sich. Es rannte blutend über den verschneiten Hof, was selbst auf Schwarzweißmaterial eindrücklich aussah und in ihm die Überzeugung weckte, beim Drehen dem Zufall so viel Raum wie möglich zu gewähren.^[3] Die Drehbücher sah er nur als Skizzen an, die er beim Drehen an die Schauplätze ebenso anpasste wie an die Darsteller, die sich nicht in die geschriebenen Figuren verwandeln sollten.^[15][2]

Der visuelle Stil von Bertoluccis Filmen ist gekennzeichnet von pompös langen Kamerafahrten und sehr bewusst gestalteten Farben.^[16] Bildausschnitte und Bewegungen der Kamera legte er jeweils selber fest, da er sie als Bestandteil seines Regiestils, seiner persönlichen „Handschrift“ auffasste. Sein langjähriger Kameramann Vittorio Storaro, zwischen 1969 und 1993 an acht Werken beteiligt, war nur für die Beleuchtung zuständig.^[17] Typisch für Bertoluccis Erzählstil ist es, Bezüge zu Werken der Malerei, der Oper, der Literatur und des Films herzustellen oder sie zu zitieren.^[18] Der Vorspann einiger seiner Filme besteht aus der Einblendung eines oder mehrerer Gemälde. Sämtliche Filme bis 1981 enthalten eine Tanzszene, von denen manche der Handlung eine neue Wendung geben. Die Tänze drücken politische oder sexuelle Konflikte aus, dabei stehen ausgelassener Freudentaumel und strenger Regelgehorsam einander gegenüber.^[19][20] Häufig wird sein Stil als der Oper verwandt beschrieben, weil er deren übertriebene, zur Schau gestellte Melodramatik und musikalische Lyrik anklingen lässt und ganze Handlungen von Verdi-Opern inspiriert sein können. Das Singen von Arien und andere Anspielungen auf Verdi dienen als ironischer Kommentar zum Geschehen.^[21] Seine Filme fallen, wenn der Genrebegriff überhaupt angemessen ist, in verschiedenste Genres. Die Schlüsse seiner Werke sind, was viele Zuschauer unbefriedigt lässt, meist offen, „Rückzüge, Auflösungen ins Unwirkliche, um keinen Punkt setzen zu müssen.“^[22] Die vordergründige Handlung ist von eher geringer Bedeutung, sofern sie für das Publikum überhaupt nachvollziehbar ist.^[23]

Inhaltliche Schwerpunkte

Autobiographische Elemente haben einen starken Eingang in Bertoluccis Filme gefunden; dennoch entwickelte er die Drehbücher oft mit Koautoren.^[24] Er gewährte unzählige Gespräche, bevorzugt mit Filmfachzeitschriften, in denen er seine Werke und seine darin verfolgten Absichten erklärte. Oft zeigte er die Einflüsse in seinen Filmen auf, sowohl solche aus der Kunst wie aus seinem persönlichen Leben und aus seiner Psychoanalyse. Er bemühte sich, als Auteur seiner Filme wahrgenommen zu werden.^[25]

Mehrdeutigkeit

In Mehrdeutigkeiten, Widersprüchen und Paradoxen sieht Bertolucci etwas Positives, weil Freiheit total sein muss, sogar wenn dies zu inkohärenten Haltungen führt.^[4] „“Wir sollten gegen das arbeiten, was wir gemacht haben. Man macht etwas, dann widerspricht man dem, dann widerspricht man dem Widerspruch und so weiter. Lebendigkeit entsteht genau kraft der Fähigkeit, sich selber zu widersprechen…“^[26] Der Titel seines einzigen veröffentlichten literarischen Werks, des Gedichtbandes In cerca del mistero, bedeutet Auf der Suche nach dem Geheimnis. Diese Suche zieht sich durch sein ganzes filmisches Schaffen. Er bewegt sich sowohl in der erfahrbaren Welt und wie im Traum, lotet die Beziehung zwischen Vergangenheit und Gegenwart aus, zwischen dem, was man ist, und dem, was man zu sein hat.^[27] „Er jongliert zwischen den Genres, Stilen und Theorien und mischt zu jedem Spiel die Karten aufs Neue.“ Er spielt mit allen Formen, meidet Einförmigkeit und versucht beständig Neues, das erstaunt und befremdet.^[28] Er möchte für sein Publikum möglichst unvorhersehbar sein und es überraschen, wie er auch sich selbst von Werken anderer gerne überraschen lässt. Überzeugt, dass ein Film erst durch den Zuschauer vollendet wird, hält er jede Deutung eines Werks für richtig.^[29] Bertolucci ist kulturell kosmopolitisch, was sich insbesondere in seinen internationalen Großproduktionen ausdrückt, die sich auf vier Kontinenten abspielen. „Bertoluccis Protagonisten sind Gefangene, die aus ihrer Heimat ausbrechen können, aber noch in der Fremde Gefangene ihrer Sehnsucht werden.“^[30]

Identität und Doppelgängermotiv

In mathematischen Größen wäre sein Werk durch die Zahl 2 am besten umschrieben, geometrisch durch die Ellipse, die statt eines einzigen Zentrums deren zwei hat. Der Zuschauer, gewohnt seine Aufmerksamkeit auf einen Punkt zu richten, ist gezwungen, zwei Zentren zu beachten.^[31] Bertolucci stellt häufig Identitäten in Frage; wiederholt tauchen die Motive der Schizophrenie, gespaltener Persönlichkeiten und des Doppelgängers auf. Unterschiedliche Figuren führen parallele Leben oder werden von demselben Schauspieler verkörpert.^[32] Am offensichtlichsten ist das Prinzip in Partner, das auf Dostojewskis Roman Der Doppelgänger basiert. Auch in der Strategie der Spinne spielt der gleiche Darsteller zwei Rollen, Vater und Sohn. Die beiden Figuren Olmo und Alfredo in 1900 sind am selben Tag geboren, und Bertolucci unterzieht ihre parallel geschilderten Leben einem Vergleich. In Die Träumer kommt ein Zwillingspaar vor, ein Bruder und eine Schwester, die voneinander nicht loskommen. Aber auch Ereignisse innerhalb eines Films finden oft in gewandelter Form zweimal statt. Manchmal enthalten die Bilder Spiegelungen, und Wirklichkeit und Einbildung bestehen nebeneinander.^[33] In Bertoluccis Universum ist eben auch nichts einzigartig.^[34]

Vergänglichkeit und Tod

In Bertoluccis Universum ist nichts fest, Menschen, Gesellschaften, Situationen und die Moral sind allmählichen Verwandlungen unterworfen und vergänglich. Großen Raum nehmen Alterung und körperlicher Verfall ein. Der Tod ist nicht ein brutal eintretender Endpunkt des irdischen Lebens, sondern innerhalb des Lebens präsent als eine in zahlreiche Fragmente zerstückelte Agonie, „ein langer, keuchender Schrei.“^[35] Bertolucci zitierte den Ausspruch, Film zeige den Tod bei der Arbeit.^[36] Grundlage aller Poesie sei das Vergehen von Zeit.^[15][14] In auffallend vielen Titeln seiner Filme kommt die Zeit vor, am offensichtlichsten in Vor der Revolution und 1900. Der Mond in La Luna ist für die Gezeiten verantwortlich. Es gibt den Letzten Tango und den Letzten Kaiser, und der Tod ist präsent in Todeskampf und La Commare Secca.^[37]

Ödipale Konflikte mit Vaterfiguren

Seine Figuren unterliegen oft einem Determinismus und können der Vergangenheit nicht entkommen.^[38] Es sind zum Beispiel junge Menschen, die aus ihrer Familie und sozialen Klasse ausbrechen wollen, aber unweigerlich nach den Mustern der Vergangenheit leben. Ihnen steht eine männliche Autoritätsfigur gegenüber, die gemischte Gefühle hervorruft und die sie letztlich ablehnen.^[19] Die aufbegehrenden Söhne erringen nur zwischenzeitliche Siege; die Strategien der Väter überdauern.^[39] Der Vatermord taucht als Motiv mehr oder minder offen in fast allen Filmen der ersten Schaffenshälfte auf.^[40]

Bernardo Bertolucci hatte es in jungen Jahren mit mehreren Vaterfiguren zu tun, die auf sein Leben und Werk einen Einfluss ausübten, von dem er sich befreien wollte.^[41] Sein Vater, Attilio Bertolucci, war ein in Italien bekannter Dichter. Zwar veröffentlichte Bernardo Bertolucci einen eigenen Gedichtband, doch blieb das sein einziges literarisches Werk. Nach eigener Aussage wollte er mit dem Vater wettstreiten, doch spürte er, dass er den Kampf verlieren würde. Daher wich er auf ein anderes Gebiet, das Kino, aus.^[42] Ein anderes Mal begründete er das Ende seiner dichterischen Arbeit damit, nicht dasselbe in Gedichten und in Filmen mitteilen zu wollen.^[15]

Die zweite Figur war Pier Paolo Pasolini. Er wohnte einige Jahre im selben Gebäude; der junge Bernardo war ihm befreundet und las ihm regelmäßig seine Gedichte vor; es entwickelte sich eine Beziehung wie zwischen Lehrer und Schüler.^[43][3] Diese setzte sich fort, als ihn Pasolini 1961 zu seinem Regieassistenten ernannte. Stilistisch blieb Pasolinis Einfluss bescheiden.

Die künstlerisch beherrschende Gestalt war der französische Filmregisseur Jean-Luc Godard. Die Filme aus Bertoluccis ersten zwei Jahrzehnten sind von einer ästhetischen und politischen Auseinandersetzung mit Godard und seinem Werk geprägt. Während er Godards Einfluss in Vor der Revolution und Partner feierte, verwirklichte er in der Strategie der Spinne einen eigenen Stil und schritt darauf im Großen Irrtum zum symbolischen Vatermord. Im Letzten Tango in Paris schließlich karikierte er Godards und seine eigene Kinomanie in der Figur des Jungfilmers Tom. Godard radikalisierte sich Ende der Sechzigerjahre politisch und filmästhetisch und stand Bertoluccis Hinwendung zu konventionelleren Großproduktionen ablehnend gegenüber.^[44]

Bertolucci nannte Ende der 1960er Jahre Pasolini und Godard seine bevorzugten Regisseure, zwei große Poeten, die er sehr bewundere, und daher wolle er gegen beide anfilmen. Denn um Fortschritte zu erzielen, und um anderen etwas geben zu können, müsse man mit jenen kämpfen, die man am meisten liebe.^[2]

Frauen als Nebenfiguren

Bertolucci thematisiert häufig die Unterdrückung von Söhnen durch Väter beziehungsweise durch das Patriarchat. Im Mittelpunkt des narrativen und emotionalen Geschehens stehen männliche Figuren, während die weiblichen Rollen Ableitungen männlicher Ängste und Hassgefühle sind. Es sind oft niedere oder gar destruktive Rollen, die meist eine sexualisierte Funktion innerhalb der Erzählung einnehmen. An der Figur Caterina in La Luna offenbart Bertolucci seine Sicht, dass sich kreative Arbeit und Muttersein nicht erfolgreich vereinbaren lassen.^[45] Die Frauen haben in der Regel keine intellektuellen Interessen und leben für Instinkte und sinnliches Vergnügen. Es sind die männlichen Figuren, die leiden und dies Leiden geistig verarbeiten.^[46]

Filmische Laufbahn

Anfangsjahre (bis 1969)

Die ersten Jahre seines filmischen Schaffens waren geprägt von der Suche nach einem eigenen Stil und eigenen Themen.^[47] Im Alter von nur 21 Jahren erhielt Bertolucci überraschend die Gelegenheit, einen ersten Film zu drehen. Nach dem Erfolg von Pasolinis Film Accattone war der Produzent darauf aus, eine seiner Kurzgeschichten zu verfilmen. Da sich Pasolini bereits dem Projekt Mamma Roma zugewandt hatte, beauftragte der Produzent mit der Ausarbeitung des Stoffes zu einem Drehbuch einen anderen Autor und Bertolucci, dem das dargestellte Milieu römischer proletarischer Kleinkrimineller fremd war. Dennoch bemühte er sich, den Erwartungen des Produzenten nach einem „pasolineskem“ Produkt gerecht zu werden. Nach Fertigstellung bot ihm der Produzent auch die Regie an. Bertolucci versuchte, La Commare Secca (1962) zu „seinem“ Film zu machen durch einen eigenen Stil, der von Pasolini unbeeinflusst sei.^{[15][48][2][3]} Besonders auffällig sind die zahlreichen Kamerafahrten, von denen der mitwirkende Kameramann behauptete, er hätte noch in keinem Film so viele durchzuführen gehabt.^[3]

In dieser Zeit sah er sich nie ganz dem italienischen Kino zugehörig; näher stand er der französischen Kinematografie, die er am interessantesten fand. Mit der Presse sprach er bevorzugt auf französisch, weil es die Sprache des Kinos sei.^[49][3] Bei seinem zweiten Film Vor der Revolution (1964), produziert von einem filmbegeisterten Mailänder Industriellen, konnte er ein eigenes, persönliches Thema behandeln: Die Schwierigkeit eines Intellektuellen bürgerlicher Herkunft, gleichzeitig Marxist und für die proletarischen Massen da zu sein, die Angst, auf das eigene Milieu zurückgeworfen zu werden, weil die Wurzeln so stark seien.^[14][15] Er habe für diese Angst vor der eigenen Feigheit noch keine Lösung gefunden, erklärte er später, die einzige Möglichkeit sei, sich der Dynamik und „unglaublichen Vitalität“ des Proletariats anzuschließen, der echten revolutionären Kraft auf der Welt.^[2] Der Stil verrät stilistische Einflüsse von Godard und Antonioni. Das Werk wurde in Italien kaum aufgeführt und erntete dort meist ablehnende Kritiken, während das Echo der internationalen Filmkritik besser war.^[3] Beim Dreh begegnete er erstmals Vittorio Storaro, der als Kameraassistent mitwirkte. Storaro hatte den Eindruck, dass Bertolucci ein ungeheures Wissen hatte, besonders für jemanden in seinem Alter, jedoch auch viel Überheblichkeit zeigte.^[50]

In den folgenden Jahren lehnte Bertolucci immer wieder Angebote ab, Italo-Western zu drehen.^[51] Er wollte keine Kompromisse eingehen und nicht wie manche andere Regisseure Filme drehen, an die sie nur halb glaubten.^[15][3] So vergingen mehrere Jahre, ohne das er einen langen Spielfilm verwirklichen konnte. Aus dieser Zeit zu verzeichnen sind lediglich die Mitarbeit am Drehbuch von Spiel mir das Lied vom Tod, eine Fernsehdoku über den Öltransport sowie der Kurzfilm Todeskampf, ein Beitrag zum Episodenfilm Liebe und Zorn.

Das filmische Ideal, das er in den 1960er Jahren verfolgte, war ein Kino, das vom Kino handelte, die eigene Sprache reflektierte und erneuerte, im Geiste Godards.^[15][52][3] Die Filme sollten sich ihrer selbst bewusst sein, und das Publikum, das von Film nichts verstehe, lehren.^[15] Seine Drehbücher verfasste er damals zusammen mit Gianni Amico, mit dem er die Weltanschauung teilte und der ihn in einer cinéphilen, experimentellen, das gewöhnliche Publikum wenig berücksichtigenden Arbeitsweise bestärkte.^[53] So entstand auch Partner, wo er inhaltlich und formal Godard imitierte. Der wirre Film stieß auf wenig Verständnis; recht bald distanzierte er sich vom „neurotischen“, „kranken“ Nebenwerk.^[54] Später fand er, dass seine intensive Beschäftigung mit Filmsprache ihn zu stilistischer Arroganz verleitet hatte und dass er nach Partner ein großes Verlangen nach Publikum für seine Filme verspürte.^[55] Er stürzte in eine tiefe Depression und begann 1969 eine Psychoanalyse.^[29]

Diese wurde zu einem kreativen Motor und half ihm, sich von, wie er es nannte, den „kranken Theorien“ zu befreien, die sein frühes Schaffen stilistisch geprägt haben.^[56] Zwischen der Analyse und der Arbeit bestand eine Ersatzbeziehung: „Wenn ich einen Film drehe, fühle ich mich wohl und brauche keine Analyse.“^[57] Eine erste Frucht seiner neuen Methode war Die Strategie der Spinne, die er 1969 fürs italienische Fernsehen drehte. Erstmals war Vittorio Storaro für das Licht verantwortlich; Bertolucci sollte fortan für über zwei Jahrzehnte mit ihm arbeiten, und eine enge Freundschaft verband sie. Die beiden entwickelten eine unverwechselbare Bildsprache, Bertoluccis spezifischer visueller Stil kam erstmals unverfälscht von Gadards Einfluss zur vollen Entfaltung.^[58] Dabei befasste er sich mit seinen bevorzugten Themen wie der Verknüpfung von Geschichte und Geschichtsschreibung mit der Gegenwart, dem Ringen des Sohnes mit dem Vater, gespaltenen Identitäten, Faschismus und Widerstand.

Internationale Großproduktionen (1970 – 1976)

Mit dem Großen Irrtum, auch bekannt als Der Konformist, betrat Bertolucci die Bühne der internationalen Großproduktionen. Der Film wurde in Frankreich und Italien in geschichtlichen Kulissen aufwändig gedreht, mit dem Star Jean-Louis Trintignant in der Hauptrolle. Wieder lotete er Italiens faschistische Vergangenheit aus und konstruierte einen psychosexuellen Erklärungsansatz für das Handeln der Hauptfigur. Das Werk zeichnet sich durch eine zeitlich fragmentierte Handlung und einen visuellen Stil aus, der inhaltliche Aussagen mittels des eingesetzten Lichts vornimmt. Der große Erfolg etablierte Bertolucci fest als Filmemacher von Weltrang. Mit dem Großen Irrtum begann Bertoluccis Zusammenarbeit mit Franco Arcalli, die bis zu dessen Tod 1978 andauerte. Dank Arcalli merkte er, dass er mit dem Schnitt neue Sichtweisen gewinnen kann.^[59] Da er Arcalli als stimulierend und ideenreich erlebte, der Schnitt gleichsam zu einer Revision des Drehbuchs geriet, avancierte Arcalli auch zum Drehbuchautoren.^[60]

Einen weiteren Höhepunkt erreichte Bertolucci mit dem Drama Der letzte Tango in Paris (1972), mit Marlon Brando in der Hauptrolle. Der nur vordergründig unpolitische Film schildert den Daseinsschmerz eines Mannes im mittleren Alter und sein Leiden an der Unterdrückung des Lustprinzips in der westlichen Kultur. Wegen seiner drastischen, unverblümten Darstellung von Sex war der Film ein beherrschendes Gesprächsthema. Die Skandalisierung und Zensurversuche bewirkten einen enormen Kassenerfolg, in den USA blieb er auf Jahre hinaus der einträglichste europäische Film.

Mit diesen Erfolgen im Rücken konnte Bertolucci ein Vorhaben in Angriff nehmen, das oft als größenwahnsinnig beschrieben wird: Die Erzählung eines halben Jahrhunderts italienischer Geschichte im über fünfstündigen 1900. Finanziert von US-amerikanischen Filmstudios, war der Film auf 7 Millionen US-Dollar geplant, und kostete letztlich über 8 Millionen.^[61] Obwohl ganz in Italien angesiedelt, werden mehrere Rollen von internationalen Stars gespielt, darunter Burt Lancaster, Gérard Depardieu, Donald Sutherland, Dominique Sanda und Robert de Niro. Es ist ein Hohelied auf die bäuerliche Schicht und auf den Kommunismus. Der Film überraschte die Kritik durch seine konventionelle Form; Bertolucci wählte bewusst eine ans Massenkino angelehnte, einfache und emotionale Filmsprache, um seine Botschaft breiter streuen zu können.^[62] Wegen des politischen Gehalts mochten die Studios 1900 in den Vereinigten Staaten nicht wie vorgesehen in den Vertrieb zu nehmen. Um die zu veröffentlichende Fassung kam es zu Streit, auch gerichtlich ausgetragen, zwischen Bertolucci, dem Produzenten Grimaldi und den Studios. Diese setzten für die US-Version starke Kürzungen durch, werteten den Film dort kaum aus, und bei der US-Kritik stieß das Werk als Propaganda auf völlige Ablehnung. In Europa lief es nur leicht gekürzt. Bertolucci erkannte später den Widerspruch zwischen den kapitalistischen, multinationalen Produktionsbedingungen und der naiven, lokal verwurzelten utopischen Vision.^[63]

Kleinere Produktionen (1977 – 1982)

Mehrere Filmprojekte, die er erwog, scheiterten an fehlender Überzeugung von Produzenten, darunter die Verfilmung von Dashiell Hammetts Roman Red Harvest.^[64] Er wollte seinen ersten amerikanischen Film auf Basis eines Klassikers der US-Literatur machen. Das Projekt kam für ihn nur als politischer Film in Frage, die amerikanischen Produzenten hatten jedoch kein Verständnis für seine Lesart des Romans. ^[65] Bei der Dimensionierung seiner nächsten beiden Filmprojekte musste Bertolucci viel bescheidener sein. Das Drama La Luna (1979) um eine inzestuöse Mutter-Sohn-Beziehung entstand mit einem wesentlich kleineren Budget und wenigen Darstellern. Gedreht vor allem in Rom, teilweise auch in Parma und New York, ist es in den Hauptrollen mit US-amerikanischen Darstellern besetzt. Bertolucci wies darauf hin, dass es in diesem Werk kein ständiges Fragen nach dem Wesen von Film und Kino mehr gibt;^[66] La Luna schäme sich nicht des Vergnügens.^[67] Doch genau dieses Beharren auf einem konventionellen, konsumierbaren Erzählstil enttäuschte die Kritik.^[68] Noch stärker auf seine Heimatregion um Parma konzentriert blieb er in der Tragödie eines lächerlichen Mannes (1981), wo er die nebulöse politische Lage in Italien in den Vordergrund rückte. Bis auf Anouk Aimée mit Italienern besetzt und italienisch gesprochen, war es innerhalb des Vierteljahrhunderts seiner Zusammenarbeit mit Storaro der einzige Streifen, für den er einen anderen Kameramann beizog. Dem metafilmischen Diskurs ließ er so viel Raum wie seit Partner nicht mehr, und verweigerte dem Publikum eine nachvollziehbare Handlung und die Identifikation mit einer Figur. Das Werk traf bei der Kritik auf sehr unterschiedliche Bewertungen – einige stellten eine resignative Haltung fest – und fand beim Publikum kaum Beachtung. Manche Filmpublizisten, die sein ganzes Werk überblicken, meinen, die Tragödie sei das möglicherweise unterschätzteste Werk Bertoluccis.^[69]

Andere Kulturkreise (1983 – 1993)

Zu Beginn der 1980er Jahre zeigte sich Bertolucci sehr enttäuscht über Italien und dessen politisches System. Er verlor auch sein Interesse an der Gegenwart.^[55] Das führte ihn auf die Suche nach etwas ganz Verschiedenem und der Andersartigkeit nicht-westlicher Kulturen.^[70] Als Ergebnis drehte er, wieder mit Storaro, drei Filme, in denen er seine Themen vor dem Hintergrund Chinas, Nordafrikas und des Buddhismus behandeln konnte. Diese drei Filme haben gemein, dass der Regisseur gegenüber Vaterfiguren versöhnlicher geworden war, die nun als Lehrer und Weise erschienen.^[4]Das erste Projekt war Der letzte Kaiser (1987), bei dem er als cineastischer Marco Polo das Leben des letzten chinesischen Kaisers Pu Yi nachzeichnete - zum ersten Mal hatte es die chinesische Regierung einer westlichen Filmproduktion erlaubt, in der Verbotenen Stadt zu drehen. Mit seinem Erfolg bei Kritik und Publikum^[71] stellt das mit Auszeichnungen überhäufte Geschichtsdrama einen weiteren Höhepunkt in Bertoluccis Karriere dar. Der darauffolgende Film Himmel über der Wüste (1990) führte ihn nach Marokko und in die Sahara und ist mit den Stars Debra Winger und John Malkovich bestückt. Er handelt von einem Paar, das vor der westlichen Zivilisation flüchtet und in der Begegnung mit dem Fremden und der Sahara seine Identität verliert. Die Kritik war sich uneinig, wie gut Bertolucci Themen und Figuren des Romans von Paul Bowles getroffen hatte; doch selbst einige der negativen Kritiken bescheinigten dem Werk, sein Blick auf die Landschaften und Städte Nordafrikas sei sinnlich und überwältigend.^[72]

Die dritte der „exotischen“ Produktionen ist Little Buddha aus dem Jahre 1993, mit dem sich Bertolucci an Kinder jeden Alters gewendet haben will. Es ergründet Buddhismus und Reinkarnation. Viele Kritiker empfanden das Werk als zu einfach und vermißten die Vielschichtigkeit seiner bisherigen Werke. Es war sein erster Film, der nicht um einen Konflikt politischer, psychologischer oder zwischengeschlechtlicher Art gebaut ist. Der Regisseur bezeichnete sich als skeptischen Amateur-Buddhisten, als nur an der ästhetischen und poetischen Seite dieser Philosophie interessiert. Nach dem Untergang der kommunistischen Utopie des gewohnten Raums für Träume verlustig gegangen, fand er im Buddhismus ein neues inspirierendes Feld. Die Umstellung sei ihm leicht gefallen, denn der Buddhismus habe mit Marx und Freud gemein, dass sie alle nicht Gottheiten, sondern den Menschen in den Mittelpunkt stellen.^[29][73]

Spätwerk (ab 1994)

Im Alter jenseits von fünfzig Jahren waren Konflikte mit Vaterfiguren kein wichtiges Thema mehr. Die Themen seiner früheren Filme kommen in Gefühl und Verführung (1995) zwar in Gestalt melancholisch zurückgezogener 68er vor, doch die Hauptfigur ist ein junges unerfahrenes Mädchen. Das nächste Werk, das Kammerspiel Shandurai und der Klavierspieler (1998) fand bei der Kritik viel Zustimmung, doch in Deutschland zunächst keinen Verleih. Es gelangte erst in die Kinos, als das Interesse an Bertolucci mit dem kommerziellen Erfolg der Träumer 2003 wieder erwachte. Die Träumer sind drei junge Menschen, die in Paris 1968 eine Dreierbeziehung leben und sich von den Ereignissen auf der Straße abkapseln. Bertoluccis Spätwerke stießen bei einem Teil der Kritik auf den Vorwurf, Film gewordene Altherrenfantasien zu sein, bei denen er sich an den Körpern junger Frauen delektiere.^[74]

Seither hat er keinen weiteren Film vollenden können. Das Projekt Bel Canto, die Verfilmung des gleichnamigen Romans von Ann Patchett über eine Geiselnahme in Südamerika, musste auf unbestimmte Zeit verschoben werden. 2007 wandte er sich einem anderen Vorhaben zu, einem Drama über den italienischen Musiker und Mörder Carlo Gesualdo, der im 16. Jahrhundert lebte.^[75]

Filmografie

• 1962: La Commare Secca (La commare secca)
• 1964: Vor der Revolution (Prima della rivoluzione)
• 1968: Partner (Partner)
• 1969: Todeskampf (Agonia), Episode aus Liebe und Zorn (Amore e rabbia)
• 1970: Die Strategie der Spinne (La strategia del ragno)
• 1970: Der große Irrtum (Il conformista)
• 1972: Der letzte Tango in Paris (Ultimo tango a Parigi)
• 1976: 1900 (Novecento)
• 1979: La Luna
• 1981: Die Tragödie eines lächerlichen Mannes (La tragedia di un uomo ridicolo)
• 1987: Der letzte Kaiser (The Last Emperor)
• 1990: Himmel über der Wüste (The Sheltering Sky)
• 1993: Little Buddha
• 1996: Gefühl und Verführung (Stealing Beauty)
• 1998: Shandurai und der Klavierspieler (Besieged)
• 2003: Die Träumer (I sognatori, auch The Dreamers)

Des Weiteren hat Bertolucci einige Kurzfilme und Dokumentationen gedreht.

Auszeichnungen

Stern Bernardo Bertoluccis auf dem Hollywood Walk of Fame

Bertolucci erhielt zwei Oscars und zwei Golden Globes für Der letzte Kaiser (1987). Zudem erhielt er je eine Oscarnominierung für Der große Irrtum (1970) und Der letzte Tango in Paris (1972).^[76] Zum 75-jährigen Bestehen des Filmfestivals Venedig erhielt Bernardo Bertolucci 2007 einen Goldenen Ehrenlöwen für sein Lebenswerk ^[77]als „vielleicht berühmtester italienischer Regisseur der Gegenwart, und einer der wichtigsten und einflussreichsten in der Geschichte des Kinos.“ ^[78] 2011 wurde ihm die Ehrenpalme der Filmfestspiele von Cannes zuerkannt.

Einzelnachweise

1. ↑ Munzinger: Bernardo Bertolucci
2. ↑ ^{a b c d e f} Bernardo Bertolucci in Les Lettres Françaises, 10. Januar 1968, abgedruckt in: F. Gérard, T.J. Kline, B. Sklarew (Hrsg.): Bernardo Bertolucci: Interviews. University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7, S. 32-37
3. ↑ ^{a b c d e f g h i j k l} Bernardo Bertolucci 1984 in: Dall'anonimato al successo, 23 protagonisti del cinema italiano raccontano, abgedruckt in: F. Gérard, T.J. Kline, B. Sklarew (Hrsg.): Bernardo Bertolucci: Interviews. University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7, S. 175-182
4. ↑ ^{a b c} F. Gérard, T.J. Kline, B. Sklarew (Hrsg.): Bernardo Bertolucci: Interviews. University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7, Introduction S. IX-XVI
5. ↑ Bernardo Bertolucci in Gili, Jean: Le cinéma italien. Union Générales d'Editions, Paris 1978, ISBN 2-264-00955-1, S. 40-42; Bertolucci in: Ungari, Enzo: Bertolucci. Bahia Verlag, München 1984, ISBN 3-922699-21-9, S. 87-91; Originalausgabe bei Ubulibri, Mailand 1982, S. 11-12; Bertolucci in Les Lettres Françaises, 10. Januar 1968
6. ↑ Gili 1978, S. 62
7. ↑ Gérard 2000, Einleitung S. XVII
8. ↑ Gili 1978, S. 40-42
9. ↑ Tonetti, Claretta Micheletti: Bernardo Bertolucci. The cinema of ambiguity. Twayne Publishers, New York 1995, ISBN 0-8057-9313-5; Seite xv
10. ↑ Bernardo Bertolucci in Gili, Jean: Le cinéma italien. Union Générales d'Editions, Paris 1978, ISBN 2-264-00955-1, S. 63-64
11. ↑ Bernardo Bertolucci im Gespräch mit Sight & Sound, Ausgabe Herbst 1972
12. ↑ Gili 1978, S. 46 sowie Cineaste, Winter 1972-73
13. ↑ Gili 1978, S. 67
14. ↑ ^{a b c} Bernardo Bertolucci im Gespräch mit den Cahiers du cinéma, März 1965
15. ↑ ^{a b c d e f g h i} Bernardo Bertolucci in Film Quarterly, Jg. 20, Nr. 1, Herbst 1966, abgedruckt in: F. Gérard, T.J. Kline, B. Sklarew (Hrsg.): Bernardo Bertolucci: Interviews. University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7, S. 17-27
16. ↑ Kolker 1985, S. 105
17. ↑ Pierre Pitiot und Jean-Claude Mirabella: Sur Bertolucci. Editions Climats, Castelnau-le-Lez 1991, ISBN 2-907563-43-2, S. 79
18. ↑ Kolker 1985, S. 106
19. ↑ ^{a b} Marsha Kinder: Bertolucci and the Dance of Danger In: Sight and Sound, Herbst 1973, p.186-187
20. ↑ Film Quarterly, Jg. 37, Nr. 3, Frühling 1984, S. 62
21. ↑ Kolker 1985, S. 61; Pitiot 1991, S. 41
22. ↑ Urs Jenny: Phantom Afrika In: Der Spiegel, Nr. 43/ 1990 vom 22. Oktober 1990, S. 276-278; ähnlich Urs Jenny: Delirium zu dritt In: Der Spiegel, Nr. 4/ 2004, S. 148-149
23. ↑ Dietrich Kuhlbrodt: Bernardo Bertolucci. Reihe Film 24, Hanser Verlag, München 1982, ISBN 3-446-13164-7, S. 99
24. ↑ Gili 1978, S. 54-55
25. ↑ Robert Philip Kolker: Bernardo Bertolucci. BFI Publishing, London 1985, ISBN 0-85170-166-3, S. 3-4
26. ↑ Bernardo Bertolucci in Cinema e film, Nr. 7/8, Erscheinungsdatum unplausibel angegeben mit Frühling 1968 (vermutlich 1969), abgedruckt in: F. Gérard, T.J. Kline, B. Sklarew (Hrsg.): Bernardo Bertolucci: Interviews. University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7, S. 38-50
27. ↑ Carlo Tagliabue: Bertolucci: The narrow road to a forked path, in: Framework, 2, Herbst 1975, S. 13
28. ↑ Witte 1982, S. 7–8; ähnlich Kolker 1985, S. 1
29. ↑ ^{a b c} Bernardo Bertolucci im Gespräch mit Sight and Sound, April 1994, S. 18–21
30. ↑ Witte 1982, S. 16
31. ↑ Tonetti 1995, Vorwort Seite xi; Pitiot 1991, S. 34
32. ↑ vgl. Pitiot 1991, S. 35-36; Tonetti 1995, Vorwort Seite xi; Gili 1978, S. 62
33. ↑ Filmkritik März 1971, S. 139
34. ↑ Pitiot 1991, S. 36
35. ↑ Pitiot 1991, S. 33
36. ↑ Bertolucci in: Ungari 1984, S. 30. Der Ausspruch stammt gemäß ihm von Jean Cocteau.
37. ↑ Karsten Witte: Der späte Manierist. In: Bernardo Bertolucci. Reihe Film 24, Hanser Verlag, München 1982, ISBN 3-446-13164-7, S. 21-22
38. ↑ Positif, März 1973, S. 35
39. ↑ Kolker 1985, S. 171
40. ↑ Ungari 1984, S. 223
41. ↑ Yosefa Loshitzky: The radical faces of Godard and Bertolucci. Wayne State University Press, Detroit 1995, ISBN 0-8143-2446-0, S. 14
42. ↑ Richard Roud: Fathers and Sons. In: Sight and Sound, Frühling 1971, S. 61
43. ↑ Bernardo Bertolucci im Gespräch mit Jean Gili: Le cinéma italien, Paris 1978, S. 41
44. ↑ Loshitzky 1995, S. 13-17
45. ↑ Kolker 1985, S. 225-233
46. ↑ Loshitzky 1995, S. 186
47. ↑ Kolker 1985, S. 1
48. ↑ Bernardo Bertolucci im Gespräch mit Il giorno, 19. August 1962, abgedruckt in : F. Gérard, T.J. Kline, B. Sklarew (Hrsg.): Bernardo Bertolucci: Interviews. University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7, S. 6-9
49. ↑ Bertolucci im Gespräch mit Il tempo, 2. Januar 1983, zit. in: F. Gérard, T.J. Kline, B. Sklarew (Hrsg.): Bernardo Bertolucci: Interviews. University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7, S. 169-170
50. ↑ Vittorio Storaro in Guiding light. In: American Cinematographer Februar 2001, S. 74
51. ↑ Bernardo Bertolucci im Gespräch mit Il giorno, 22. September 1967, , abgedruckt in : F. Gérard, T.J. Kline, B. Sklarew (Hrsg.): Bernardo Bertolucci: Interviews. University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7, S. 31
52. ↑ Bernardo Bertolucci im Gespräch mit Positif, November 1981, S. 19–25
53. ↑ Gili 1978, S. 55
54. ↑ Ungari 1984, S. 52
55. ↑ ^{a b} Bertolucci im Gespräch mit Il tempo, 2. Januar 1983, zit. in: F. Gérard, T.J. Kline, B. Sklarew (Hrsg.): Bernardo Bertolucci: Interviews. University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7, S. 173-174
56. ↑ Bertolucci in Positif, März 1973, S. 29, und in Gili 1978, S. 56
57. ↑ Gili 1978, S. 63
58. ↑ Kolker 1985, S. 105
59. ↑ Ungari 1984, S. 72-73
60. ↑ Bertolucci in Gili, Jean: Le cinéma italien, Union Générales d'Editions, Paris 1978, ISBN 2-264-00955-1, S. 59–60
61. ↑ Kolker 1985, S. 70
62. ↑ Kolker 1985, S. 72–73
63. ↑ Ungari 1984, S. 191
64. ↑ Bertolucci im Gespräch mit Positif, Nr. 424, Juni 1996, Paris, S. 25
65. ↑ Witte, 1982, S. 72-75
66. ↑ Ungari, Enzo: Bertolucci. Bahia Verlag, München 1984, S. 197-198
67. ↑ Bertolucci zit. in: Kolker 1985, S. 161
68. ↑ Kline, T. Jefferson: Bertolucci's Dream Loom, 1987, S. 148; Kolker 1985, S. 152-159
69. ↑ Gérard, Fabien S. (Hrsg.): Bernardo Bertolucci. Interviews. University Press of Mississippi, Jackson 2000, ISBN 1-57806-204-7, S. XX; ähnlich Film Quarterly, Jg. 37, Nr. 3, Frühling 1984, S. 57
70. ↑ Bertolucci im Gespräch mit Positif, Nr. 424, Juni 1996, Paris, S. 25; Gérard 2000, S. XX, spricht von einer „orientalischen Trilogie“.
71. ↑ Tonetti 1995, S. 226
72. ↑ Reclams Filmführer, Philipp Reclam jr., Stuttgart 1993, ISBN 3-15-010389-4, S. 756; Franz Ulrich in Zoom Nr. 22/1990, S. 7-9; Das große Film-Lexikon, Band III H-L, Verlagsgruppe Milchstraße, Hamburg, 3-89324-126-4, S. 1316; Greg Changnon in: Magill, Frank N. (Hrsg.): Magill's Cinema Annual 1991. Salem Press, Pasadena 1991, ISBN 0-89356-410-9, S. 328-331
73. ↑ Bernardo Bertolucci in Neue Zürcher Zeitung, 18. Februar 1994, S. 65
74. ↑ Birgit Glombitza: Auf dem Hochsitz des Väterlichen In: taz, 21. Januar 2004, S. 16; Hanns-Georg Rodek: Die Revolution endet in der Badewanne In: Die Welt, 21. Januar 2004; Cinema, Nr. 1/2004: Die Träumer; Annette Stiekele: Dem Bürgertum die Zähne zeigen In: Hamburger Abendblatt, 22. Januar 2004 sowie von derselben Autorin: Einsamer Künstler rettet arme afrikanische Putzfrau In: Hamburger Abendblatt, 3. März 2005
75. ↑ Variety, 24. August 2007: Bertolucci comes home to Venice
76. ↑ IMDB Liste der Filmpreise von Bertolucci in der Internet Movie Database
77. ↑ NZZ
78. ↑ News der Biennale, Venedig, 18. Juni 2007, Online-Ressource, abgerufen am 14. September 2007

Weblinks

• Bernardo Bertolucci in der deutschen und englischen Version der Internet Movie Database
• Literatur von und über Bernardo Bertolucci im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
• Links zum Thema Bernardo Bertolucci im Open Directory Project
• Englischsprachiges Essay über die Arbeit von Bernardo Bertolucci

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