Klaviersonate Nr. 29 (Beethoven)

August Klöber: Beethoven (1818)

Dem Erzherzog Rudolph von Österreich gewidmet, ist die Klaviersonate Nr. 29 B-Dur op. 106 in geistiger und technischer Hinsicht Beethovens schwierigstes Klavierwerk.

„Nach Umfang und Anlage geht die Hammerklaviersonate weit über alles hinaus, was auf dem Gebiet der Sonatenkomposition jemals gewagt und bewältigt wurde.“

– Alfred Brendel

Die Große Sonate für das Hammerklavier galt als unspielbar und wurde erst Jahrzehnte nach Beethovens Tod von Franz Liszt zum ersten Mal öffentlich gespielt.

Einordnung in Beethovens Werk

Die Sonate steht im Zentrum von Beethovens Spätwerk. In dieser sog. dritten Schaffensperiode entstanden auch die anderen „titanischen“ Werke, die 9. Symphonie, die Missa Solemnis, die späten Streichquartette und die Diabelli-Variationen.

Beethoven beschäftigte sich zeitlebens mit der Sonatenform. Als Bewunderer von Bach wendete er sich in den Spätwerken der barocken Fuge zu, was auch der kontrapunktische Stil der Hammerklaviersonate belegt. Den bis dahin als Verzierung gedachten Triller macht Beethoven zu einem Stilelement abstrakter Musik. Die Sonaten op. 106, op. 109 und vor allem op.111 sind so berühmte wie gefürchtete Beispiele. Vielleicht am eindrucksvollsten ist die harmonische Experimentierfreude des tauben Komponisten. Sie läßt Werke wie die Hammerklaviersonate und die Große Fuge op.133 noch heute als „Neue Musik“ erscheinen. Dem zeitgenössischen Publikum zu „dissonant“, werden diese Werke noch heute von den wenigsten „verstanden“.

Entstehung

→ Hauptartikel: Hammerklavier

Beethoven skizzierte die Hammerklaviersonate im Herbst 1817. Nur 47 Jahre alt und weitgehend ertaubt, konnte er ab März 1818 nur noch mit Hilfe von Konversationsheften kommunizieren. Außerdem stand er im Streit um seinen Neffen Karl und hatte finanzielle Probleme.

„Die Sonate ist in drangvollen Umständen geschrieben; denn es ist hart, beinahe um des Brotes zu schreiben; so weit habe ich es nun gebracht.“

– Beethoven in einem Brief an Ferdinand Ries

In dieser schweren Zeit finden sich auch die ersten Gedanken zur Missa Solemnis, zur 9. und zu einer 10. Sinfonie. Sie scheinen sich gegenseitig und andere Werke befruchtet zu haben. Irgendwann im Jahre 1818 war das erste Autograph der Großen Sonate fertig. Wie alle von Beethoven noch durchgesehenen Stichvorlagen ist es leider verlorengegangen. Briefe und die Erstausgaben jener Zeit, erschienen 1819 in Wien und London, sind deshalb die einzigen Quellen.

„Verzweiflungen, Fluchtpläne, Todesängste, aber auch klares Bewußtsein der eigenen Meisterschaft, künstlerische Selbstsicherheit und grandioser Selbstbehauptungswille gingen in die Hammerklaviersonate ein.“ ^[1]

Aufbau und Analyse

Nach dem „konventionellen“ Sonatenmuster der Wiener Klassik hat die Hammerklaviersonate zwar vier Sätze; Beethoven unterteilt, variiert und erweitert sie jedoch in „atemberaubender“ Weise. Konflikte und Lösungen machen die Sonate gerade in formaler Hinsicht zu einem Meilenstein der Musikgeschichte.

Kennzeichen aller Sätze sind die Terz und der harmonische Gegensatz zwischen B-Dur und h-Moll – majestätisch-mächtig die eine, „schwarz“ (auch für Beethoven selbst) die andere Tonart.^[2] Zwar findet die Sonate in jede Tonart, das B/h-Paar kehrt jedoch immer wieder zurück, z. B. in der Reprise, wenn die Fanfaren der Anfangstakte plötzlich in Moll ertönen und das ganze Geschehen in ungeheure Tiefen verlagern.

Erster Satz

Die Anfangsakkorde der Hammerklaviersonate

Allegro (B-Dur, Allabreve) – Als einzige seiner Klaviersonaten hat Beethoven die Große in allen Sätzen metronomisiert. Ob der 1. Satz mit =138 „richtig“ und „spielbar“ ist, diskutieren Pianisten und Musikwissenschaftler seit bald 200 Jahren. Bereits die Wucht des trompetenartigen Eingangsmotivs deutet die neuen Dimensionen musikalischen Ausdrucks an: siebenstimmige Fortissimo-Akkorde als Einleitung, gefolgt von einer Fermate. Danach ein sangliches Thema mit harmonisch höchst mehrdeutigen Mittelstimmen. Alternierende, rasend schnelle Oktaven weiten sich vom Baß bis zum Diskant und führen zurück zu der Tonika-Fanfare des Anfangs. Es schließt sich ein eher lyrisches zweites Thema an, nun in G-Dur (von B-Dur eine kleine Terz entfernt), wobei der Schlussteil der Exposition wiederum an den Fortissimo-Beginn anknüpft.

Die sehr intensive Durchführung steht in Es-Dur, der punktierte Rhythmus der Anfangsfanfare wird durch einen immer reichhaltiger werdenden Kanon geschickt, der trotz aller erfolgenden Steigerungen immer wieder auseinanderläuft, scheinbar nie zu einem (erlösenden) Ende kommt. Auch die letzte Steigerung in Fortissimo-Akkorden läuft schließlich in einem ritardando aus und Beethoven moduliert nach h-Moll und -Dur, wobei nun der cantabile Schlussgedanke der Exposition als Überleitung zur Reprise fungiert.

Diese steht nun wieder in der Tonika und wiederholt im Prinzip die Exposition. Und doch ist alles anders: Plötzlich kommen im ersten Thema Nebenstimmen hinzu, alles wird unruhiger, aufgeregter, instabiler. Die Harmonik entfernt sich noch weiter von B-Dur als in der Exposition, um am Ende des ersten Themas in der „Schreckensfanfare“ in h-Moll zu gipfeln. Doch auch an dieser „tragischen“ Stelle macht Beethoven nicht halt, wieder ändert sich die musikalische Richtung, das zweite Thema steht wiederum in B-Dur, hat aber ebenfalls verschiedene Änderungen erfahren.

Die Coda mit ihren gebrochenen Oktaven ist klaviertechnisch sehr anspruchsvoll; nachdem noch einmal die Melodie der Schlussgruppe ertönt ist, schließt der Satz auf einer Fantasie über die Anfangsakkorde im Fortissimo.

Zweiter Satz

Scherzo: Assai vivace (B-Dur/b-Moll, ³/₄-Takt)

Liebenswürdige und kauzige, hintergründige und bissige Klavierscherzos schrieb Beethoven schon in op. 2, op. 26 und op. 31. Nr. 3, aber (vielleicht abgesehen vom 2. Satz der 9. Sinfonie) kein vergleichbar abgründiges. Das Hammerklavier-Scherzo folgt dem mächtigsten und längsten 1. Satz, den Beethoven geschrieben hat. Die punktierten Viertel könnten für „ernste Heiterkeit“ stehen – wenn sie nicht „sehr lebhaft“ gespielt werden müssten. Hier nicht zu hasten (³/₄=80), den richtigen Ton zu finden und die dynamischen Vorschriften auf engstem Raum nicht zu überspielen, ist mehr als schwer. Verhangen schwebt der folgende b-Moll-Abschnitt mit leeren Tonika-Oktaven in der einen und ausgreifenden Triolen in der anderen Hand. Dieses brodelnde Semplice baut eine enorme innere Spannung auf, die sich im Presto entlädt: In drei mal acht ²/₄-Takten weiten sich die gleichläufigen Piano-Achtel zu Fortissimo-Oktaven, die in der F-Dur-Dominante – mit Sforzato auf jedem Viertel – in den Bass stürzen und nach einer Atempause in der F-Tonleiter prestissimo in den Diskant stürmen. Achtel-Fermate. Tremolierter Dominantseptakkord. Drei Viertel Pause – und das punktierte Scherzo-Thema ist wieder da, dolce, wie zum Trost, als sei alles nur ein „Scherz“ gewesen. Dass es keiner war, zeigt sich im viertaktigen Allabreve-Presto. 20 gehämmerte Doppeloktaven fallen schließlich von H auf B. Noch ein dreitaktiger Schatten des punktierten Themas. Schluß im Pianissimo.

Dieses „phantastische“ Stück nicht aus der Balance zu bringen und seine Mittlerfunktion zwischen 1. und 3. Satz zu verdeutlichen, gelingt nur großen Pianisten.

Dritter Satz

Adagio sostenuto (fis-Moll, ⁶/₈-Takt)

Beethovens längster langsamer Satz wird von vielen als eines seiner beeindruckendsten und schönsten Werke überhaupt angesehen. Er steht wiederum in Sonatenhauptsatzform, kann jedoch fast als Variationssatz begriffen werden, da alle Themen immer wieder in anderer Gestalt auftreten. Beethovens Techniken sind dabei exemplarisch für die romantische Klaviermusik (man vergleiche das vielstimmige erste Thema mit Robert Schumanns oder Brahms' Satztechnik, oder die Überleitung zum zweiten Thema mit dem skurrilen Zusammenspiel von Begleitung und Melodie mit Chopin).

Im Verlauf des Sonatenprozesses verwendet Beethoven Variationsverfahren, die zwar einerseits typisch für sein gesamtes Spätwerk sind, aber gerade hier im Zusammenhang eine seiner größten Leistungen darstellen: Da werden Themen in Zweiunddreißigstelläufe aufgelöst, Figurationen und Verzierungen hinzugefügt, ganz zu schweigen von den Modulationen, in denen Beethoven noch einmal alle bisher (auch von ihm!) aufgestellten Konventionen überwindet. Bei aller Dramatik in der formalen Auseinandersetzung ist der dritte Satz doch Ruhepunkt und Ausdruck melancholischen Meditierens. Dem ersten Thema stellte Beethoven später noch einen weiteren Takt voran, in dem nur die beiden Noten a-cis (eine Terz!) zu hören sind, gleichsam als Nachwehen des Scherzos.

Vierter Satz

Introduzione: Largo – Fuga a tre voci, con alcune licenze: Allegro risoluto (letzten Endes B-Dur, jedoch auf D-Moll beginnend, über H- und A-Dur schließlich zur Tonika modulierend).

Die Einleitung des vierten Satzes ist ein typisches Beispiel für Beethovens Spiel mit der Takteinteilung – oder vielmehr deren Überwindung. Triolisch - und durch lange Pausen unterbrochen - scheint das Largo zunächst wahrhaft zu schweben, ehe es durch immer schnellere Läufe aus den kontemplativen Sphären des Adagios hin zu der Dramatik des Finales gezogen wird.

Von den abenteuerlichsten Modulationen begleitet und durch eine Abschüttelung aller vergangenen Einflüsse, u. a. durch rasante Synkopen, wird so das Allegro risoluto vorbereitet, das auf langen Trillern anhebt, um nach kurzer Einleitung schließlich das erste Thema der nun folgenden dreistimmigen Fuge hervorzubringen. Diese darf als eines der größten kontrapunktistischen Werke Beethovens angesehen werden und gilt als schwierigste Passage der ganzen Sonate (und damit auch des gesamten Repertoires). Das Thema dieses „Monstrums“ basiert auf absteigenden Sechzehntelläufen und wird in unzähligen Varianten in den folgenden fast 400 Takten durchgespielt. Zwischenzeitlich kommt ein zweites Thema in Vierteln hinzu, das mitunter gleichzeitig mit dem ersten erklingt.

Beethoven schickt das Thema hierbei durch alle erdenklichen Veränderungsprozesse, die aus der barocken Fugenkunst bekannt sind: Vergrößerung, Rücklauf (Krebsgang – diese stärkste aller Veränderung steht als einer der Höhepunkte des Satzes in h-Moll), Umkehrung, schließlich sogar Original und Umkehrung zugleich. Das Ganze steigert sich in einer riesigen von Trillern begleiteten Coda, um schließlich auf Fortissimo-Akkorden zu enden.

Zitate

„Die Hammerklaviersonate macht auch anspruchsvoll. Von ihr berührt, wird man ungeduldig gegenüber vielem Mittelmäßigen und Mäßigen, das sich wer weiß wie aufspielt und doch nichts anderes ist als eine höhere Form der Belästigung.“

– Joachim Kaiser

Einzelnachweise

1. ↑ J. Kaiser: Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten. Frankfurt am Main 1975, ISBN 3-10-038601-9
2. ↑ Tonartencharakteristik

Literatur

• Joachim Kaiser: Beethovens zweiunddreißig Klaviersonaten und ihre Interpreten. Fischer (1999), ISBN 3-596-23601-0
• Siegfried Mauser: Beethovens Klaviersonaten. C. H. Beck (2001), ISBN 3-406-41873-2
• Erwin Ratz: Einführung in die musikalische Formenlehre. Universal Edition, 3. Aufl. (1973)
• Jürgen Uhde: Beethovens Klaviermusik. Reclam (2000), ISBN 3-15-010151-4

Siehe auch

• Klaviermusik (Beethoven)

Weblinks

• Beethoven-Haus in Bonn mit der Originalpartitur, Briefen und Skizzen
• Raptus Association for Music Appreciation Hintergrundinformationen und Analysen zu allen Werken des Meisters
• Alfred Brendels Gedanken über die 32 Klaviersonaten in Essayform (englisch)
• Klaviersonate Nr. 29 (Beethoven): Noten im International Music Score Library Project.

Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven

Nr. 1 f-Moll op. 2 Nr. 1 | Nr. 2 A-Dur op. 2 Nr. 2 | Nr. 3 C-Dur op. 2 Nr. 3 | Nr. 4 Es-Dur op. 7 | Nr. 5 c-Moll op. 10 Nr. 1 | Nr. 6 F-Dur op. 10 Nr. 2 | Nr. 7 D-Dur op. 10 Nr. 3 | Nr. 8 c-Moll op. 13 (Pathétique) | Nr. 9 E-Dur op. 14 Nr. 1 | Nr. 10 G-Dur op. 14 Nr. 2 | Nr. 11 B-Dur op. 22 | Nr. 12 As-Dur op. 26 | Nr. 13 Es-Dur op. 27 Nr. 1 | Nr. 14 cis-Moll op. 27 Nr. 2 (Mondscheinsonate) | Nr. 15 D-Dur op. 28 (Pastorale) | Nr. 16 G-Dur op. 31 Nr. 1 | Nr. 17 d-Moll op. 31 Nr. 2 (Der Sturm) | Nr. 18 Es-Dur op. 31 Nr. 3 | Nr. 19 g-Moll op. 49 Nr. 1 | Nr. 20 G-Dur op. 49 Nr. 2 | Nr. 21 C-Dur op. 53 (Waldstein) | Nr. 22 F-Dur op. 54 | Nr. 23 f-Moll op. 57 (Appassionata) | Nr. 24 Fis-Dur op. 78 | Nr. 25 G-Dur op. 79 | Nr. 26 Es-Dur op. 81a (Les Adieux) | Nr. 27 e-Moll op. 90 | Nr. 28 A-Dur op. 101 | Nr. 29 B-Dur op. 106 (Große Sonate für das Hammerklavier) | Nr. 30 E-Dur op. 109 | Nr. 31 As-Dur op. 110 | Nr. 32 c-Moll op. 111