Kadenz (Harmonielehre)

Unter Kadenz (v. lat.-it.: cadere = fallen) versteht man in der Musik eine Abfolge von Akkorden, bezogen auf eine Grundtonart (Tonika). Im Unterschied zu einer beliebigen Akkordfolge (Progression) ist eine Kadenz in der Regel eine Folge von leitereigenen Akkorden, die auf einer bestimmten intervallischen Formel beruht.

In der Harmonielehre ist eine Kadenz eine Abfolge von Akkordgruppen (Klanggruppen) von Tonika (Grundklang, Ruheklang) zu Tonika. Ist die Dominantfunktion (Schlusswendung) ein der Ruhelage entgegengesetzter (harmonischer, metrischer oder tonaler) Zustand, so beginnt also jede Kadenz in Ruhelage und reicht bis zur nächsten Ruhelage. Was dazwischen geschieht, wird meistens (in der klassischen Musiklehre) „der Ruhelage entgegengesetzt“ zu definieren sein. Für die einzelnen Stimmen innerhalb der Klänge gibt es zusätzlich satztechnische Regeln, wie sie zum nächsten Akkord geführt werden sollen. Die authentische^?/i Kadenz ist die wichtigste. Sie leitet das Zeitalter harmonisch konzipierter Musik ein und erweist sich an dessen Ende als stabilster und lebensfähigster Faktor. In der spätromantischen Musik, in der auf weite Strecken die Tonika bereits preisgegeben ist, lässt sich gleichwohl ihr Verbindungsmodell in der Verknüpfung von Akkordpaaren noch deutlich erkennen.^{[quelle 1]}

Schlusskadenz

Hörbeispiel^?/i Authentische Kadenz in C-Dur mit der Stufenfolge T-D-T

Hörbeispiel^?/i Plagale Kadenz in C-Dur mit der Stufenfolge T-S-T

Hörbeispiel^?/i Vollkadenz in C-Dur mit der Stufenfolge T-S-D-T

Als Kadenzen im spezielleren Sinne (der Zeit der Wiener Klassik) bezeichnet man zusammengestellte Zusammenklänge eines Musikstückes oder eines Abschnittes davon. Sie sind aus Schlusswendungen (Klauseln) der frühen einstimmigen Musik und seit dem Mittelalter innerhalb polyphoner Strukturen entstanden. Klauseln sind einstimmige, interpretierbare Abfolgen von Tonschritten (Intervallen).

Am wichtigsten und häufigsten ist der Fall um eine Quinte von der Dominante (D) auf die Tonika (T) (Authentischer Schluss) in der Bassstimme. Die oberen Stimmen folgen dem Prinzip des kleinsten Schrittes und dem Charakter der kleinen Sekunde im Schritt nach oben zur Ruhe zu kommen, was heißt, dass in der Folge D-T die Stimmen satztechnischen Regeln folgen sollen, so Dominantterz zu Grundton der Tonika. Alle anderen Stimmen sollen kleine Schritte machen, zum Beispiel eine große Sekunde aufwärts, oder sogar auf dem gleichen Ton stehen bleiben. In diesem Zusammenhang mit dem Bass spricht man auch von Quintfall. Typisch ist die diesem Harmonienpaar vorangehende Subdominante in der Vollkadenz. Die Vollkadenz führt den gesamten Tonvorrat der Tonalität vor, also alle Töne der Tonleiter kommen in den drei Akkorden Tonika (T), Subdominante (S), und Dominante (D) vor. Dabei enthält die Subdominante (z. B. in C-Dur) den Begrenzungston f zur ♭-Seite der Tonalität hin und die Dominante den Begrenzungston h (engl. b) zur ♯-Seite (Kreuzseite) hin.

Oft wird die Dominante als Dominantseptakkord gespielt, was den Drang zur Tonika noch verstärkt. Die Entstehung dieses Akkordes leitet sich wie die des subdominantischen „Vierklangs“ der Sixte Ajoutée aus Stimmführungsregeln her, nicht von Akkordfunktionen, denn der Akkord der Sixte ajoutée hat seine subdominantische Funktion schon ohne Grundton der Subdominante. Die Septime des Akkords kann als subdominantischer Anteil der Dominante aufgefasst werden, so dass in einem gewissen Sinn die Vollkadenz in die authentische zusammengezogen werden kann.

Auch die Wendung T-S der plagalen Kadenz folgt einem dominantischen Prinzip, der Bass fällt eine Quinte, die Tonikaterz steigt eine kleine Sekunde zum Grundton der Subdominante. Das ist eine Umdeutung von T-D-T T-D-T durch Klammerung T-(D-T-D)-T zu D-T-D, dort wird D mit T und T mit S ersetzt.

Aus dem Gesamtzusammenhang der Regeln zur Kadenz ergibt sich ein Verbot der Verbindung D-S.

Hörbeispiel^?/i Authentische Kadenz in c-Moll mit der Stufenfolge t-D-t

Hörbeispiel^?/i Plagale Kadenz in c-Moll mit der Stufenfolge t-s-t

Hörbeispiel^?/i Vollkadenz in c-Moll mit der Stufenfolge t-s-D-t

Formen

Formen der Kadenz sind:

• Authentischer Schluss: D-T
• Authentische Kadenz: T-D-T
• Vollkadenz: z. B. T-S-D-T oder T-Sp-D-T mit der Subdominantparallele (Sp) also z. B. d-Moll statt F-Dur
• Plagaler Schluss: S-T
• Plagale Kadenz: z. B. T-S-T, auch T-S(moll)-T
• Trugschluss: T-D-Tp (Tonikaparallele) z. B. in C-Dur: C-Dur (Tonika) – G-Dur (Dominante) – a-Moll (Tp).
  • Der Halbschluss endet auf D oder S (geht also nicht mehr zu T zurück). Er ist nur in eingeschränktem Sinn eine Kadenz.

Bemerkenswert ist, dass sich allein mit der authentischen Kadenz das Gerüst ganzer Kunstwerke aufbauen lässt. Zum Beispiel ist Schuberts „Schlafe, schlafe, holder süßer Knabe“ nur mit der Folge T-D-T aufgebaut. Ebenso beispielsweise das Volkslied, eines von vielen, „Ein Vogel wollte Hochzeit machen“.

Die Erweiterungen der Vollkadenz lassen sich darauf zurückführen, die mittlere (unmotivierte) Verbindung S-D zu „dominantisieren“. Dabei kommen Umdeutungen und Modulationen ins Spiel. Die Mollkadenz ist überhaupt erst mit diesen Erweiterungen zu verstehen. Für sie wird der Tonvorrat der Tonalität erweitert, und sie hat mehr steigende kleine Sekunden (d-es).

Ziel der Erweiterungen ist es, die 24 möglichen Modulationen von einer Tonart in eine andere mit den Mitteln der authentischen Kadenz herzustellen, die neue Tonart mit möglichst wenig Zwischenakkorden zu erreichen und die Stimmführung überzeugend zu gestalten.

• Halbkadenz

Phrygische Halbkadenz (i-v6-iv6-V Progression in c Moll anhören^?/i)

(offene, oder unvollkommene) Kadenz: Irgendeine Kadenz die auf V endet, und der V, ii, IV, oder I, oder irgend ein anderer Akkord vorgeht. Da dieser unvollendet, "suspended", klingt wird eine Halbkadenz als schwache Kadenz betrachtet.

• Phrygische Halbkadenz: ist eine Halbkadenz von iv⁶ nach V in Moll,

sie wird als solche bezeichnet da eine Halbtonbewegung im letzten Teil dazu führt eine II - I Folge zu hören die typisch für das 15. Jahrhundert ist, da dieser Klang ein Relikt aus der modalen Renaissance Harmonie ist. Im besonderen ergibt sich dieser Eindruck wenn dieser phrygischen Halbkadenz eine v (v-iv6-V) Bewegung vorangeht.^{[quelle 2]}.

Stimmführung

In der Stimmführung des kleinsten Schrittes sind die große Sekunde auf- oder abwärts und sogar der Terzsprung abwärts gute Stimmführungen. Das berüchtigte Verbot der parallelen Quinten ist kein eigentliches Verbot, sondern nur ein Hinweis, dass die Stimmführung den Stimmführungsregeln der Kadenz widerspricht und somit fehlerhaft ist. Unverzichtbar sind Terz- und Sextparallelen, zum Beispiel als Beistand der oberen Stimme.

Die einzelnen Intervalle lösen sich nach den Regeln der immanenten Harmonik des Einzelintervalls schon in einer vorgegeben Form auf. Die Schlusswendungen der einstimmigen Klauseln machen ihre Dominantfunktionen aus:

• Kleine Sekunde steigend
• Quarte steigend
• Sexte steigend
• Terz fallend
• Quinte fallend (Quintfall)
• Große Sekunde steigend (oder fallend)

Hörbeispiel^?/i Immanente Harmonik der Intervalle in der Einstimmigkeit

Kombiniert werden sie zu:

Hörbeispiel^?/i Immanente Harmonik der Intervalle in F-Dur im Zusammenklang im Gegensatz zur Satznorm

Untersuchung immanenter Harmonie

In der einstimmigen abendländischen Musik des Mittelalters liegen zur Untersuchung Quellen in musikalischer Notation vor. Dort kann man überprüfen, ob Schlusswendungen vorliegen. Historisch und auch im Musikempfinden sind in der abendländischen Musik die Schlusskadenzen recht deutlich herausgearbeitet, und die in Europa aufgewachsenen Menschen stimmen darin recht allgemein überein. Bis ins 19. Jahrhundert vermuteten Musiktheoretiker, die Kadenzen entsprächen anthropologischen Gesetzmäßigkeiten des Hörens und seien deshalb besonders markant: Irgendwann hätten die Komponisten der europäischen Musik diese allgemeingültigen harmonischen Entsprechungen entdeckt. Die musikhistorische Entwicklung macht aber deutlich, dass sich die Kadenzen im frühen Mittelalter aus kompositionstechnischen Konventionen ergaben; die Hörer abendländischer Musik gewöhnten sich mit der Zeit so daran, dass sie Alternativen heute noch nicht als gleichwertig empfinden.^{[quelle 3]}

Da anderseits ja die Musik zu Beginn gar nicht harmonisch konzipiert sein konnte, bieten sich die in den mittelalterlichen Notationen vorgefundenen melodischen Intervalle für Pendelversuche^{[quelle 1]} an: Zum Beispiel für das Intervall der kleinen Sekunde e'-f' spielt oder singt man es einstimmig melodiös pendelnd: e-f-e-f-e-f-e-f. Nach einigen Versuchen mit verschiedenen Anfängen und Schlüssen überprüft man, für welchen Ton man das Empfinden gewinnt, dass die Pendelbewegung darauf endet ( Pendelversuch e'-f'^?/i). Für e-f steigend ist es f, für c'-a fallend ist es das a ( Pendelversuch c'-a^?/i). Diese Methode bietet sich auch für andere Musikkulturen an, wobei man zu unterschiedlichen Ergebnissen kommen kann^{[anm. 1]}. Ebenso kann man historische Entwicklungen der europäischen Kunstmusik (etwa Zwölftonmusik) daraufhin untersuchen (im Beispiel: wie weitreichend Atonalität oder Dissonanz ist).

Für den Ausgang des Pendelversuchs bezüglich der fallenden Quinte ( Hörbeispiel c'-f^?/i) und der steigenden Quarte ( Hörbeispiel c'-f'^?/i) bekommt man möglicherweise leichter deutliche Ergebnisse, als für die Beispiele oben. In der Zweistimmigkeit (c-e' und f-f' bzw. f-e' c-f') ( zweistimmiges Hörbeispiel^?/i) entscheiden wir uns in unserem Kulturkreis fast einmütig für die erste Variante. Die zwei Stimmen arbeiten in der zweiten Variante in ihrer immanenten Harmonik der Schlusswendungen gegeneinander und lösen sich nicht auf. Ebenso ist das Intervall der großen Septime instabil. c-f baut tonale Spannung auf, während gleichzeitig e-f Spannung abbaut, und umgekehrt baut f-c Spannung ab, während sie f-e aufbaut. Das ist gleichzeitig ein Verstoß gegen die Satznorm, die harmonischen Vorgänge zu verdeutlichen.

Ein zweiter Versuch mit (a-e' und c'-f' bzw. c'-e' und a-f') ( zweistimmiges Hörbeispiel^?/i) enthält konsonantere Intervalle, aber die erste Variante klingt leer wegen der fehlenden Terzen und unentschieden. Die zweite Variante verdeutlicht die Harmonik und klingt voller.

Fügt man noch das Ergebnis des Pendelversuchs c-a hinzu, gewinnt man noch die Terz zum Klang hinzu. In der Zeit des Übergangs zur Mehrstimmigkeit wurde die vormals dissonante Terz (c-a) zu einem konsonant empfundenen Klang. Für die unverstandene kleine Sekunde (e-f), die irrational empfunden wurde, fand man in der Auseinandersetzung in der beginnenden Mehrstimmigkeit die oben genannten Lösungen. Das bedeutet, dass man sich schon weit der authentischen Kadenz genähert hatte.

Man sieht daraus, dass es für das Spannungsverhältnis der Akkorde in der Kadenz zwei Ursachen gibt:

1. Die immanente Harmonik in den melodischen Intervallen der Einstimmigkeit (Schlusswendungen).
2. Funktionale Zusammenhänge, die schon in der Zweistimmigkeit angelegt sind, bevor man den Übergang zur Satznorm der Dreiklänge gemacht hat.

Harmonische Funktionen sind folglich in der abendländischen Musik nicht allein an Akkorde gebunden. Die zweite Ursache wird in der Harmonielehre meistens als das Spannungsverhältnis angesehen, das je nachdem dazu führt, ob sich Klänge von der Tonika oder Tonalität weg oder zu ihr hin bewegen. Die Wichtigkeit der Stimmführung, schon in der Einstimmigkeit, wird dabei meist unterschätzt.

Geschichtliches

Die genaue historische Entwicklung nachzuzeichnen ist sehr schwierig, da aus dem Generalbasssystem sich eine Denkmethode der Harmonielehre ausprägte, die die Würdigung bestimmter Satzelemente erschwert oder verbietet. Die verschiedenen Kadenzerweiterungen, die zum Beispiel für einen guten Choralsatz nötig sind, lassen oft gleiche Wurzeln nicht mehr erkennen^{[quelle 1]}.

Der Anfang der Kadenzharmonik begann mit dem Generalbass ab 1600 in Italien und den Niederlanden in der konsequenten Abkehr von der mittelalterlichen Harmonik der Kirchentonarten. In den Niederlanden wurden viele deutsche Musiker ausgebildet, da hier das Land selbst im Dreißigjährigen Krieg darniederlag. Wie die Verwendung und Einordnung der Intervalle wirklich aussah, ist unklar. Die Funktionsharmonik, die diesen Ansatz nicht wiedergibt, wurde Ende des 19. Jh. von Hugo Riemann in der (schon nicht mehr kadenzierenden) Spätromantik geprägt. Der Harmoniker Diether de la Motte beruft sich darauf und auf exemplarische repräsentante Kompositionen dieser Zeit von Palestrina (Stabat Mater), Jacob Gallus, Leonhard Lechner, Emilio d´Cavalieri und Orlando di Lasso (Sibylla Erythrea). Interessanterweise untersuchte Paul Hindemith in seiner Unterweisung im Tonsatz zum Zwecke einer konsequenten Erneuerung der Musik wieder alle Intervalle und ordnet sie zu einem "harmonischen Gefälle". Leider tauchen bei ihm Wertungen wie "edelst" und "wertvoll" auf^{[quelle 4]}. Andere Neue Musiker gingen nicht mit dieser Konsequenz vor, sondern vermieden seit Wagner einige, dissonante Intervalle (kleine Sekunde, große Septime, Wagner, Schönberg, Skrijabin).

Satznorm

Nach der Harmonielehre kommen weitere Satznormen hinzu:

• Der Satzambitus beträgt etwa drei Oktaven
• Besetzungsnorm ist die menschliche Stimme mit Bass, Tenor, Alt und Sopran.
• Die Stimmführungsnorm, der kleinste Schritt sei der beste, heißt im Extremfall, die Stimme wird beibehalten.
• Im Dreiklang als Norm („Damit es nicht zu bloß klinge“ Michael Praetorius)
  • soll nicht ohne Grund auf einen Ton verzichtet werden.
  • können reichere Klänge gebildet werden.
  • können Akkorde umgekehrt werden, ein anderer als der Grundton erscheint im Bass.
• Der mehrstimmige Satz darf nicht weniger bringen, als zum Verständnis der harmonischen Vorgänge notwendig ist.
• Die Außenstimmen sind das Satzgerüst, ihre immanente Harmonik muss mit der Gesamtharmonik übereinstimmen. Der Bass trägt sie, der Sopran verdeutlicht sie.
• Die vier Stimmen sollen sich mit Ausnahme des Basses nie mehr als eine Oktave voneinander entfernen.

Hiernach wird die steigende Sexte nicht verwendet, weil sie einen zu großen Schritt macht, der im Zweifelsfall den erlaubten Satzambitus (-umfang) überschreitet.

Beachtet man dies im Einzelnen für das zusammengefasste Beispiel der intervallischen Pendelversuche, kommt man zur authentischen Kadenz. Dort ist der zweite Klang kein Dreiklang, die Stimmgattungen sind nicht erkennbar, der Satzambitus ist nicht ausgenutzt, die einzelnen Stimmen bewegen sich sicher nicht im engstmöglichen Raum (c'-a'), eines der doppelten a im zweiten Klang ist für das Verständnis des F-Dur Dreiklangs nicht nötig, die Außenstimmen sind durch Stimmkreuzungen nur beeinträchtigt wahrnehmbar und der Bass darf es nicht nur, es ist sogar erwünscht, dass er der Deutlichkeit halber weiter springt; zum F statt f beispielsweise.

Liedbegleitung

Die Liedbegleitung kombiniert die Elemente der drei verschiedenen Kadenzen. Man findet dort dann immer wiederkehrende Kadenzschemata, die zur Harmonisierung verschiedener Lieder passen. Die jüngeren Stücke harmonisieren taktweise, die älteren werden dichter Note gegen Note harmonisiert, was fälschlicherweise als "kirchlicher" Choralstil aufgefasst wird, aber ebenso bei Liedern (Der Mond ist aufgegangen) vorkommt.

T(onika)-D(ominante)-T

Es genügt oft eine einfache authentische T-D-T Harmonisierung für viele Lieder.

Beispiele: Schubert: "Schlafe, schlafe holder süßer Knabe", "Oh du lieber Augustin", Mozart: "Komm lieber Mai", Beethoven: "Ich liebe Dich, so wie Du mich", "Es tönen die Lieder", "Kein schöner Land", "Der Kuckuck und der Esel", Weber: "Einsam bin ich nicht alleine", "Heute soll das große Flachsernten sein", etc.

T-S(ubdominante)-T

Lieder mit ausschließlich dieser Begleitung gibt es nicht, weswegen beispielhaft Lieder gewählt werden, die plagal anfangen:

"Nobody Knows the Trouble I’ve Seen" (Negro Spiritual), "Il était un´ bergère", "Gott gnad dem großmächtigen Kaiser frumme", "Ehre sei dem Vater", "The Sun shines bright".

Die Plagalkadenz findet sich in Liedern unbestimmten Alters, es beginnen mit ihr beispielsweise "Alle Vögel sind schon da" und "Morgen kommt der Weihnachtsmann".

T-S-T-D-T

"Der Mond ist aufgegangen" (verwendet jedoch Sextakkorde s. u.)

T-S-D-T

Schließlich kann noch die Vollkadenz (z. B. T-D-T-S-D-T-S-D-T) hinzugezogen werden.

"Als ich ein jung Geselle war", "Wenn die Nachtigallen schlagen", "So scheiden wir mit Sang und Klang", "Wem Gott will eine rechte Gunst erweisen", "Es freit ein wilder Wassermann", "Kommet ihr Hirten", "Ihr Kinderlein kommet", "O Straßburg, O Straßburg, du wunderschöne Stadt", "Alleweil ein wenig lustig", "An der Saale hellem Strande", "Gaudeamus igitur" und die Mehrzahl volkstümlicher Liedmelodien, die die Tonart nicht verlassen.

Vollkadenzen mit Sextakkorden

Sie finden sich mehr in Kirchenliedern, die jeden Melodieton einzeln Note gegen Note harmonisieren, dazu übe man den Generalbass.

"Aus tiefster Not", "Schmücke dich oh liebe Seele", "In dulci jubilo", "Was Gott tut, das ist wohlgetan", "An Wasserflüssen Babylon" (By the Rivers of Babylon)

T-D-S-T

Dieses Schema verletzt die darzustellende Satznorm der Klassik und findet sich deshalb bei außereuropäischen Liedern, der Absicht, das Fremde, Exotik (a la turca) durchscheinen zu lassen, und zukunftweisenden Erfindungen, bei der Kadenz geht es aber um die Norm einer ganz spezifischen Stilepoche und eines Bereichs, eben des Barock bis zur Frühromantik. Da es aber kein richtig und falsch gibt, finden sie sich eben auch während dieser Epoche. Man findet sie in lokal verbreiteten Stilen und Tanzliedern, und in englischen, französischen und amerikanischen Liederbüchern. Heute ist das eine typische Schlusswendung des Blues und Pop.

Musiklehre

Musikunterricht

Im Musikunterricht steht die Kadenz an erster Stelle. Die heutige funktionstheoretische Deutung der Kadenz hat ihren Ursprung im 19. Jahrhundert beim ersten Musikwissenschaftler Hugo Riemann, in einer Zeit, als die Kadenz als Prinzip der Musik schon wieder aufgegeben worden war.

Der Unterricht ist oft praktisch ausgerichtet und mit der Akkordschreibweise oder in der Populärmusik mit der Akkordskalentheorie verknüpft. Ebenso gibt es ein historisch-empirisches Modell, das der Auslegung der Interpretation der „klassischen“ Harmonielehre z. B. im Sinne Diether de la Mottes entspricht. Im Gegensatz zu einer umfassenden, alle Erscheinungen vereinheitlicht erklärenden Theorie versucht dieser Ansatz eher, einzelne Stile und Interpreten aufgrund der ihnen eigenen ästhetischen Absichten zu deuten.

Mit diesem Ansatz können wie mit dem Generalbass Satzelemente, denen Stimmführungen zugrunde liegen, nicht mehr offensichtlich erkannt werden. Der Generalbass brachte Begriffe wie Umkehrung, die bei Vierklängen mehrdeutig werden, und der Begriff der Lage hat von vorneherein mehrere ungenaue Bedeutungen.

Das Problem entsteht handgreiflich, wenn man sich beim praktischen Musizieren systematisch mit Stimmführungen befassen will, man keine Regeln dazu an der Hand hat. Zum Beispiel kommt der Dominantseptakkord sehr selten in der Grundstellung (Septlage) vor, sondern am häufigsten in der I. Umkehrung, dem Quintsextakkord.

In der Abbildung ist – exemplarisch – für drei Tonarten jeweils der Bereich im Quintenzirkel farbig unterlegt, der für die jeweilige Tonart von Bedeutung ist.
Kadenz für C-Dur (blau); E-Dur (rot); Es-Dur (gelb) bzw. im Quintenzirkel innen stehend: a-Moll (blau); cis-Moll (rot); c-Moll (gelb)

Allerdings benutzt die Stimmführung die älteren Regeln aus der Zeit vor der harmonisch konzipierten Musik. Das schlägt sich auch in der Literatur zur Harmonielehre nieder.

Die goldenen Regeln der Kadenz

1. Die Grundform soll nicht zweimal hintereinander verwendet werden.
2. Gemeinsame Töne zwischen zwei Dreiklängen sollen durch die Wahl der entsprechenden Umkehrung (unten-mitte-oben) in gleicher Lage belassen werden.
3. Sollten keine gemeinsamen Töne vorhanden sein, soll unter Beachtung von Regel Nr. 1 der nächstliegende Dreiklang bzw. die nächst erreichbare Umkehrung verwendet werden.

Erweiterte Kadenz

Als Kadenz im allgemeineren Sinne bezeichnet man ein mehr oder weniger kurzes Harmonie-Abfolgeschema, in dem die Akkorde durch Abschnitte des Quintenzirkels wandern, bis es auf der beabsichtigten Schlusstonart ankommt. Eine solche erweiterte Kadenz kann auch das harmonische Grundgerüst für eine Modulation bilden. Ein Beispiel für eine nicht modulierende erweiterte Kadenz (vgl. Quintfallsequenz):

C – G – a – e – F – C – F – G – C
(Großbuchstabe = Dur-Dreiklang, Kleinbuchstabe = Moll-Dreiklang.)

Die verwendeten Akkorde kommen alle im Quintenzirkel um die Tonika (hier C-Dur) angeordnet vor. In funktionaler Schreibweise lautet dieses Beispiel:

T – D – Tp – Dp – S – T – S – D – T
(T = Tonika, S = Subdominante, D = Dominante,
Tp = Tonika-Parallele, Dp = Dominant-Parallele.)^{[anm. 2]}

Funktionaler Hintergrund

Bei einer Dur- oder Moll-Tonleiter lassen sich auf jeder Stufe (jedem Ton) so genannte leitereigene Dreiklänge erstellen, die jeweils aus dem gewählten, dem übernächsten und dem nochmals zwei Töne höheren Ton bestehen. Eine Dur-Tonleiter hat also folgende leitereigene Dreiklänge:

Stufe	Dreiklang	Funktion	Funktionssymbol
I	Dur	Tonika	T
II	Moll	Subdominantparallele	Sp
III	Moll	Dominantparallele oder Tonikagegenklang	Dp oder Tg
IV	Dur	Subdominante	S
V	Dur	Dominante	D
VI	Moll	Tonikaparallele	Tp
VII	vermindert	verkürzter Dominantseptakkord

In einer (natürlichen) Molltonleiter sieht es folgendermaßen aus:

Stufe	Dreiklang	Funktion	Funktionssymbol
I	Moll	Tonika	t
II	vermindert
III	Dur	Tonikaparallele	tP
IV	Moll	Subdominante	s
V	Moll	Moll-Dominante*	d
VI	Dur	Subdominantparallele oder Tonikagegenklang	sP oder tG
VII	Dur	Dominantparallele	dP

*) In der Praxis wird statt der leitereigenen Moll-Dominante meistens ihre Dur-Variante durch Erhöhung der Terz in diesem Dreiklang (=Leitton zur Tonika) gebraucht. In klassischer Musik wird bei Aufwärtsbewegung einer Stimme regelmäßig zusätzlich die 6. Stufe (also die Stufe vor dem Leitton) erhöht, um eine übermäßige Sekunde zu vermeiden (melodisch Moll).

Literatur

• Lars Ulrich Abraham, Harmonielehre. Der homophone Satz, 2 Bde., Laaber Verlag, ISBN 3-872-52044-X (vormals Musikverlag Hans Gerig, Köln 1969, erschienen)
• Diether de la Motte Harmonielehre, dtv, München 2004, ISBN 3-423-30166-X
• Hanno Hussong, Untersuchungen zu praktischen Harmonielehren seit 1945, dissertation.de, ISBN 3-898-25931-5, Berlin 2005

Siehe auch

• Progression (Musik)
• Kadenz (Solokonzert) bezeichnet ein freies Zwischenspiel des Solisten
• Quartenharmonik

Weblinks

• Harmonielehre der Kadenz
• Beispiel einer Kadenz als Musikstück
• Die Stimmführung in der Kadenz
• Online-Tutorial zur Kadenz (musiktheorie-aktuell.de)

Einzelnachweise

1. ↑ ^{a b c} Im Großen und Ganzen begrifflich nach Lars Ulrich Abraham, Harmonielehre. Der homophone Satz, 2 Bände, Laaber Verlag ISBN 3-87252-044-X (vormals im Musikverlag Hans Gerig, Köln erschienen)
2. ↑ Finn Egeland Hansen (2006). Layers of musical meaning, p.208. ISBN 8763504243.
3. ↑ R. Ebelein: Die Herkunft der Schlusskadenz in der abendländischen Musik. Spektrum der Wissenschaft 7/1995
4. ↑ Diether der la Motte Harmonielehre

Anmerkungen

1. ↑ Für die indische Musik der Ragas ließen sich dort noch die Regeln der Ragas heranziehen und deren Tonmaterial wie oben beschrieben mit dem Pendeln ausprobieren, natürlich von Menschen dieses Kulturkreises. Ob eine unterschiedliche Bewertung der Schlusswendungen in anderen Musikkulturen zu einer anderen Harmonik führt, ließe sich daraufhin untersuchen.
2. ↑ Vgl. dazu die Erläuterungen im Kapitel: Kadenz (Harmonielehre)#Funktionaler_Hintergrund