Jean-Baptiste Lully

Jean-Baptiste Lully

Jean-Baptiste Lully (ursprünglich Giovanni Battista Lulli; * 28. November 1632 in Florenz; † 22. März 1687 in Paris) war ein italienischer Komponist, der den größten Teil seines Lebens für den Hof Ludwigs XIV. arbeitete. Er wurde 1661 französischer Bürger.

Leben

Kindheit in Italien

Büste von Jean-Baptiste Lully

Jean-Baptiste Lullys Vorfahren väterlicherseits waren Bauern. Die Eltern, Lorenzo Lulli und seine Ehefrau Caterina, geborene del Sera, bewohnten eine Stadtwohnung in Florenz. Vermutlich gehörte das Haus dem Großvater mütterlicherseits, einem Müller. Am 13. Juni 1638 starb sein älterer Bruder Vergini, im Oktober 1639 seine Schwester Margherita. Mit sieben Jahren wurde Jean-Baptiste das einzige Kind seiner Eltern. Jean-Baptiste erhielt eine gediegene Ausbildung, ein Franziskanermönch gab ihm ersten Musikunterricht.

Auf seiner Reise von Malta machte Roger de Lorraine, Chevalier de Guise, im Februar 1646 Station in Florenz. Er suchte für Anne Marie Louise d’Orléans, duchesse de Montpensier, genannt La Grande Mademoiselle (Tochter von Gaston d’Orléans, der ein Bruder von Ludwig XIII. war), einen „hübschen“ Knaben für italienische Konversation. Er wurde auf den komödiantisch begabten Lully aufmerksam und nahm ihn im Einverständnis der Eltern mit nach Frankreich.

Lully bei Anne Marie Louise d'Orléans

In Frankreich lebte Lully bei der Grande Mademoiselle Anne Marie Louise d'Orléans im Palais des Tuileries. Zu seinen Aufgaben gehörte es nicht nur, die Dame des Hauses zu unterhalten und sie auf der Gitarre zu begleiten, sondern auch, die Garderobe zu sortieren, die Kamine zu heizen und die Kerzen anzuzünden. Er vervollkommnete weiter sein Geigenspiel, nahm Cembalo- und Kompositionsunterricht bei Nicolas Métru, François Roberday und Nicolas Gigault und trat in komischen Rollen auf. Jean Regnault de Segrais, der mit François de La Rochefoucauld und Mme de Sévigné verkehrte und 1661 in die Académie française aufgenommen wurde, sorgte für Lullys Ausbildung zum Ballett-Tänzer.

Lully und Ludwig XIV. tanzen zusammen

Der junge Ludwig XIV. in der Hauptrolle des Apollo im „Ballet royal de la nuit“ 1653

Kardinal Mazarin und Anna von Österreich führten die Regierungsgeschäfte allein. Solange sie den jungen Ludwig nicht benötigten, wurde dieser arg vernachlässigt und trieb sich zusammen mit seinem Bruder im Graben des Louvre herum. Dort trafen sich die Kinder des Personals, um miteinander zu spielen; hier mag es auch gewesen sein, dass der zukünftige Sonnenkönig Giovanni Battista Lully kennenlernte. Kaum mag man den König und seinen Bruder unter den anderen Kindern vermutet haben, denn die königlichen Gewänder wurden von Mazarin wie ein Augapfel gehütet, sein Geiz war legendär. So kam es, dass manch ein Dienstbotenkind besser angezogen war als der König von Frankreich. Zwischen Lully und dem König entstand eine enge Freundschaft, sie lernten gemeinsam Tanzen und Gitarre spielen. Das Verhältnis ging wohl über das Mäzenatentum weit hinaus.

Natürlich blieb es den übrigen Hofmusikern nicht verborgen, wie sehr der König den italienischen Musiker schätzte. Jean de Cambefort, der bisher zuständig für die Ballettmusik am französischen Hof war, sah ihn jetzt schon als ernste Bedrohung. Genauso der Leiter der 24 Violinen des Königs (das Orchester wurde von Ludwig XIII. gegründet und ist das erste feststehende Orchester der Musikgeschichte gewesen), Guillaume Dumanoir. Aber es gab auch Hofkomponisten, die den jungen Musiker nach Kräften förderten, wie Regnault und Michel Lambert, der als größter Meister des „Air de Cour“ in die Musikgeschichte einging. Er wurde später Lullys Schwiegervater.

Am 7. März 1652 trat Lully in der Mascarade de la foire Saint-Germain als Händler auf. Nach einem kurzen „Intermezzo“ in Saint-Fargeau, wohin Lully der Grande Mademoiselle gefolgt war, die nach Niederringung der Fronde gezwungen worden war, Paris zu verlassen, konzentrierte sich Lully seit Ende 1652 ganz auf Ludwig XIV. Im Ballet royal de la nuit, mehrere Male zwischen dem 23. Februar und 16. März 1653 aufgeführt, war Lully als Schäfer, Soldat, Bettler, Krüppel und Grazie zu sehen. Der König selbst tanzte hier zum ersten Male die Rolle der aufgehenden Sonne. Er fand ein solches Gefallen an Lully, dass er ihn am 16. März 1653 zum Compositeur de la musique instrumentale ernannte. Nicht selten tanzte Lully an der Seite des Königs, zum Beispiel im Ballet des plaisirs. Er konnte auch erste Erfolge als Komponist verzeichnen. Für das Ballet de Psyché hatte er ein Concert italien beigesteuert. Seine erste größere Komposition war die Maskerade La Galanterie du temps, die im Palais Mazarins unter Mitwirkung der Petits violons aufgeführt wurde. Mit den seit 1648 bestehenden "Petits violons" fand Lully ein Ensemble vor, das flexibler einsetzbar war als die länger etablierte, aus 24 Violinen bestehende "Grande bande" und ihm zudem ermöglichte, älteren komponierenden Rivalen, die seinen Erfolg missbilligten, besser aus dem Weg zu gehen.

Lully gehörte zur Gruppe der in Paris unter Förderung Mazarins tätigen Italiener. Doch ungeachtet seiner Herkunft war Lully bereits in dieser Zeit der Hauptvertreter eines französisch geprägten Tanzstils.

Mit Amour malade, am 17. Januar 1657 uraufgeführt, gelang Lully der Durchbruch als Komponist. Lully brillierte wieder als Tänzer, hier als Scaramouche, dem ein Esel eine Dissertation widmet.

Karriere am Hof Ludwigs XIV.

Lully gehörte nun unzweifelhaft dem inneren Kreis um den König an. Als der König 1659 mit Mazarin zur Vorbereitung des Pyrenäen-Friedensvertrages in die Pyrenäen reiste, begleitete ihn Lully und komponierte unter anderem das Ballet de Toulouse. Am 29. August 1660, drei Tage nach dem Einzug Ludwigs in Paris, erklang in der Église de la Merci in Anwesenheit der Königinmutter Anna von Österreich, des Königs, der Königin Maria Theresia von Spanien und Philippe I. de Bourbons, des Königs Bruder, mit großem Erfolg Lullys Friedensmotette Jubilate Deo.

Der Kardinal hatte anlässlich der Feierlichkeiten Francesco Cavalli, den berühmtesten italienischen Opernkomponisten, nach Paris kommen lassen. Auch vorher schon hatte Paris Aufführungen italienischer Opern erlebt: Luigi Rossis Werke wurden oft gespielt, besonders eindrucksvoll war die Aufführung der Oper „L'Orfeo“. Cavalli sollte unter dem Titel „Ercole amante“ (Der verliebte Herkules) eine Festoper zu Ehren des Hochzeitspaares schreiben. Lully wurde abgestellt, um Balletteinlagen für die Prunkoper zu verfassen, aber er war nicht unterwegs, um mit Cavalli zusammenzuarbeiten, sondern um als Saboteur im Auftrag des Königs (der die italienischen Opern hasste) die Aufführung zu untergraben.

Cavalli konnte das Werk nicht rechtzeitig vollenden und musste auf ein älteres Werk zurückgreifen: „Xerse“, doch auch hierfür komponierte Lully Ballettmusik. Als am 21. November 1660 Francesco Cavallis Xerse in der Gemäldegalerie des Palais des Tuileries aufgeführt wurde, überwucherten die von Lully beigesteuerten Tanzeinlagen die Oper geradezu. Lully, der gebürtige Italiener, hatte eine ganz und gar französische Musik komponiert, die sich neben die italienische, durchaus mit dem Anspruch der eigenen Überlegenheit, stellte. Cavallis Oper wurde kaum beachtet, er selbst nicht einmal als Komponist erwähnt. Doch war nicht Cavalli das eigentliche Ziel dieser Vorkommnisse, sondern der Kardinal, der durch das Versagen des von ihm protegierten Komponisten lächerlich gemacht werden sollte.

Nach dem Tod Mazarins am 9. März 1661 verließen viele Italiener Frankreich. Doch obwohl man die italienische Oper in ihre Schranken verwiesen hatte, wurde „Ercole Amante“ doch noch aufgeführt. Das Ballett „Hercule amoureux“ sollte eines der denkwürdigsten Ereignisse der Musikgeschichte werden, denn hier trat der König nun zum zweiten Mal als Apollo auf, doch diesmal in aller Pracht, der Hof skandierte während seines Tanzes „Lang lebe der Sonnenkönig!“ Diesen Spitznamen sollte Ludwig XIV. sein Leben lang behalten. Cavalli kehrte als gebrochener und entehrter Mann nach Venedig zurück, er schwor, niemals wieder für die Bühne zu komponieren. Lully machte weiter Karriere. Am 5. Mai 1661 ernannte Ludwig XIV. ihn zum Surintendant de la musique du roi, wobei er auf die 10.000 livre, die das Amt gekostet hätte, verzichtete. Michel Lambert wurde Maître de musique de la chambre.

Zusammenarbeit mit Molière (1664–1671)

Die „Vergnügungen der verzauberten Insel“ (Les plaisirs de l'île enchantée) in Versailles 1664

Der Finanzminister Nicolas Fouquet hatte sich in Vaux-le-Vicomte einen Palast erbauen lassen und dafür die besten Künstler Frankreichs verpflichtet: Louis Le Vau als Architekt, André Le Nôtre für die Gartenanlagen und Charles Lebrun, den ersten Hofmaler und hervorragenden Dekorateur, für die Gestaltung der Prunkräume. Am 17. August 1661 fand das große Fest statt, zu dem der König, seine Familie und 6000 [?] Gäste geladen waren. Für die musikalische Gestaltung sorgten die fähigsten Musiker, darunter Michel Lambert und Lully. Lully, mit Molière befreundet, hatte diesen wenige Tage zuvor noch in panischer Stimmung gefunden, da er für seine Komödie „Les Fâcheux“ (Die Lästigen) nicht genügend Schauspieler zur Verfügung hatte. Abhilfe schuf eine genial einfache Idee: Zwischen die Szenen wurden Ballettnummern eingefügt, um den Schauspielern Zeit zum Umkleiden zu geben. Pierre Beauchamp und Lully arrangierten die Ballettnummern, für die Lully nur eine Courante neu komponierte.

Die Aufführung wurde ein unglaublicher Erfolg, und die „Comedie-ballet“ (Ballett-Komödie), für die nächsten Jahre ein wichtiges Medium Lullys, war geschaffen. Das teure Schloss und das verschwenderische Fest hatten jedoch den König verärgert. Bald darauf ließ er Fouquet verhaften, seine Besitztümer beschlagnahmen – und begann ab sofort das alte Jagdschloss seines Vaters zur allerprächtigsten Residenz zu erweitern: Schloss Versailles.

Als 1664 die ersten Arbeiten im Park abgeschlossen waren, wurde ein gewaltiges Fest ausgerichtet: „Les Plaisirs de l'îsle enchantée“, thematisch bezogen auf eine Geschichte aus Ariosts Orlando furioso, dauerte vom 7. bis 13. Mai. Eröffnet wurde mit einem „Carrousel“, einem Pferdeballett, in dem sich der Hof in kostbaren Kostümen präsentierte. Der König selbst führte, als „Roger“ kostümiert, den Zug an. Den Abschluss des Tages bildete das „Ballet des Saisons“ (Ballett der Jahreszeiten), in dem unter anderem der Frühling auf einem Pferd, der Sommer auf einem Elefanten, der Herbst auf einem Kamel und der Winter auf einem Bären einzogen. Musik, die Lully für diesen ersten Tag komponiert hat, ist verschollen.

Es gab Lotterien, Bankette, Bälle, Aufführungen dreier Molière-Lully Ballette, „La Princesse d’Élide“ (Die Fürstin von Elis, 8. Mai), „Les Fâcheux“ (11. Mai), „Le Mariage forcé“ (Die Zwangsheirat, 13. Mai), und am 12. die Premiere des Tartuffe, der ein Verbot des Stückes folgte.

Den Höhepunkt des Festes aber bildete die Erstürmung des „Palastes der Alcina“, einer großartigen Kulisse auf einer künstlichen Insel im großen Kanal von Versailles, die in einem sehr aufwändigen Feuerwerk unterging.

In den folgenden Jahren entstanden weitere Ballettkomödien: „George Dandin“ 1668 wurde im Rahmen des zweiten großen Festes von Versailles gegeben. „Monsieur de Pourceaugnac“ (auch Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Doch der größte Erfolg sollte den beiden Ballett-Komödien „Les amants magnifiques“ (Die Fürsten als Brautwerber) und „Le Bourgeois Gentilhomme“ (Der Bürger als Edelmann) beschieden sein, beide von 1670. Letztere war auf den türkischen Botschafter gemünzt, der sich bei Hof lächerlich gemacht hatte.

Neben der Zusammenarbeit mit Molière komponierte Lully weiterhin die Hofballette. 1669 entstand das letzte große Hofballet „Ballet Royal de Flore“, in dem Ludwig XIV. zum dritten Mal als die Sonne auftrat, in der Ballettkomödie „Les amants magnifiques“ dann zum vierten und letzten Mal. Angeblich war der König mit der schweren Choreographie überfordert.

1671 schufen Lully und Molière die Tragédie-ballet (Ballett-Tragödie) „Psyché“ (Psyche), um dem „größten König der Welt“ Heroisches vorzuführen. Aus Zeitnot musste Molière zwei weitere Librettisten beschäftigen, nämlich Pierre Corneille, und für die Divertissements Philippe Quinault, der von da an Lullys Librettist erster Wahl werden sollte.

Als der Herzog von Orléans, der Bruder des Königs, sich nach dem Tod seiner ersten Gattin 1671 mit Liselotte von der Pfalz vermählte, wurde das „Ballet des Ballets“ bestellt. Lully und Molière schufen ein Pasticcio aus erfolgreichen Szenen der letzten gemeinsamen Werke, gerieten aber während der Arbeiten in Streit und trennten sich im Zorn. Zwar wurde das Ballett aufgeführt, aber Molières Komödie „La Comtesse d'Escarbagnas“ (Die Gräfin von Escarbagnas, Dezember 1671) wurde bereits von einem anderen vertont: Marc-Antoine Charpentier, der auch für Molières letztes Werk „Le malade imaginaire“ (Der eingebildete Kranke) die umfangreiche Bühnenmusik schrieb.

Der Sonnenkönig der französischen Oper (1672–1685)

Lully in Hoftracht

1672 brachte Robert Cambert, der ehemalige Oberhofmeister der Musik der Königinmutter, die erste französische Oper auf die Bühne: „Pomone“. Der Erfolg war wider Erwarten bombastisch. Pierre Perrin war für das Libretto verantwortlich. Lully beobachtete den Erfolg der beiden mit Neugier und großem Neid.

Durch geschickte Intrigen gelang es, Pierre Perrin in den Ruin zu treiben. Er kam in die Conciergerie, weil er sich vor Schulden kaum noch retten konnte. Lully suchte den Unglücklichen auf und unterbreitete ihm ein Angebot: er sorge für die Begleichung der Schulden und erwirke beim König seine Freilassung, dafür müsse er ihm die Opernrechte und alles was damit zusammenhängt überlassen. Perrin ging auf den Handel ein, ohne zu wissen, was er damit in Gang setzte.

Lully hatte nun das Monopol zur Aufführung von Opern, er erwirkte noch weitere Rechte beim König, der sie bereitwillig einräumte. So war jegliche Aufführung mit Musik ohne die Genehmigung des Surintendanten untersagt und wurde mit Konfiszierung sämtlicher Instrumente, Kostüme, Einnahmen etc. geahndet. Dies traf Molière besonders schwer in seinen letzten Lebensjahren, da alle Texte, zu denen Lully Musik komponiert hatte, nun Eigentum des Florentiners waren. Die Académie Royale de musique war fest in den Händen Lullys. Seine Macht ließ er nun jeden spüren, was zur Folge hatte, dass viele der angesehenen Komponisten und Musiker den Hof verließen. Bestes Beispiel ist der Begründer der französischen Cembaloschule Jacques Champion de Chambonnières.

1672, also im Jahr der „Machtübernahme“, brachte Lully seine erste Oper auf die Bühne, eine Pastorale „Les Fêtes de l'Amour et de Bacchus“. Hier folgte er aus Zeitnot dem Modell des „Ballet des Ballets“, also ein Pasticcio. Das Werk war äußerst erfolgreich und legte den Grundstein für seine weitere Karriere als Begründer der französischen Nationaloper.

Im Gegensatz zu Cambert und Perrin räumte er dem Ballet enormen Raum in seinen Werken ein. So bestehen alle Tragédies Lullys aus einem Prolog und 5 Akten. Jeder Akt verfügt über ein Divertissement, eine großzügige Szene mit Ballett und Choreinlagen. Der Prolog kann durchaus als ein eigenständiges Divertissement gesehen werden und diente ausschließlich zur Verherrlichung des Sonnenkönigs.

1673 kam die Oper „Cadmus et Hermione“ auf die Bühne, sie gilt als Lullys erste Tragödie. 1674 folgte „Alceste“, diese Prunkoper wurde im Marmorhof von Versailles uraufgeführt. Sie war einer der Höhepunkte des dritten großen Festes von Versailles. 1675 wurde „Thésée“ gegeben, ebenso prunkvoll, ebenso erfolgreich.

1676 folgte „Atys“. Da der König hier angeblich selbst mitkomponiert haben soll, sowie sehr lange mit Lully zusammensaß, um dieses Werk zu vollenden, hat diese Tragödie den Untertitel „Die Oper des Königs“. Hier verzichtet Lully auf Pauken und Trompeten, um einen dunklen rauen Klang zu erzielen. Legendär wurde die Schlummerszene, hier trat der noch junge Marin Marais als einer der Träume auf.

1677 wurde „Isis“ gegeben. Obwohl Lully hier ein geniales Werk vorgelegt hat, war der Oper wenig Erfolg beschieden. Man kritisierte die seltsame Handlung, die Philippe Quinault vorgelegt hatte, und empfand Lullys Musik als zu intellektuell. Die Oper bekam den Untertitel „Die Oper der Musiker“, denn alle Musiker bzw. musikalisch gebildeten Zuschauer waren von dem Werk begeistert.

1678 arbeitete Lully die Tragédie-ballet (Ballett-Tragödie) „Psyché“ mit Hilfe der Librettisten Thomas Corneille und Bernard le Bovier de Fontenelle zu einer Oper um; die gesprochenen Dialoge wurden durch Gesang ersetzt.

1679 kam „Bellérophon“ auf die Bühne, wieder in Kooperation mit Thomas Corneille. 1680 folgte „Proserpine“, 1681, auf Befehl des Königs, ein Hofballett „Le Triomphe de l'Amour“. Ludwig XIV. wünschte sich eine Wiederbelebung der alten Hofballette. Dieses Werk wurde von den Nachkommen des Königs getanzt, es wurde zu einem der berühmtesten Werke Lullys überhaupt.

1682 zog der Hof endgültig nach Versailles. Zu diesem Anlass wurde „Persée“ gegeben. Mit diesem Werk wurde am 17. Mai 1770 das Opernhaus zu Versailles eingeweiht, der Anlass: die Hochzeit des zukünftigen Ludwig XVI. mit Marie Antoinette. Dies spricht für die Bedeutung, welche man den Werken Lullys noch im 18. Jahrhundert zubilligte.

1683 starb die Königin von Frankreich, die Aufführungen von „Phaeton“ wurden verschoben.

1684 kam Lullys erfolgreichstes Werk auf die Bühne: „Amadis“. Zwar schon 1683 komponiert, wurde die Uraufführung wegen des Todes der Königin um ein Jahr verschoben. Amadis wurde jedes Jahr aufgeführt, so lange der König lebte. Des Weiteren wandten sich Lully und Quinault von der Mythologie ab und besangen französische Ritterepen, welche die Verteidigung des Glaubens als höchstes Ideal zum Inhalt haben. Die Aufhebung des Ediktes von Nantes sollte auch in der Musik seine Spuren hinterlassen.

Der Absturz (1685–1687)

1685 wurde „Roland“ gegeben. Durch die starke Einflussnahme der Madame de Maintenon befasste sich der König nun weniger mit Lullys Musik; dessen Stern begann zu sinken. Seit 1683 war Madame de Maintenon des Königs geheime Gemahlin, und ihr gefielen weder die Musik Lullys noch der Komponist selbst, dessen Homosexualität sie als streng religiöse Frau nicht tolerieren konnte. Als öffentlich ruchbar wurde, dass Lully einen Pagen namens Brunet liebte, war dies der geeignete Anlass, Lully die Gunst des Königs zu entziehen. Hinzu kam seine Beteiligung an den Orgien der Herzöge von Orléans und Vendôme. Der König zitierte Lully zu sich und unterbreitete ihm, dass er nicht weiter gewillt sei, sein Verhalten zu dulden. Zwar war Lully inzwischen zum Secretaire du Roi ernannt worden, war sogar (zumindest auf dem Papier) Berater des Königs und hatte die Erhebung in den Adelstand erhalten, doch der König behandelte seinen ehemaligen Vertrauten und Freund nun mit Kälte.

Lully schrieb dem König und bat ihn um Vergebung. Beinahe wäre er erfolgreich gewesen: Der Marquis de Seignelay, Sohn Jean-Baptiste Colberts, hatte ein Werk bei ihm in Auftrag gegeben, „Idylle sur la Paix“. Den Text dazu schrieb Jean Racine. Der König, der in Sceaux der Aufführung beiwohnte, war äußerst angetan von dem neusten Werk seines Oberhofmeisters, er ließ Lully große Abschnitte wiederholen. Doch Madame de Maintenon schob der Versöhnung einen Riegel vor.

1686 wurde „Armide“, Lullys neueste Oper, nicht am Hof uraufgeführt, sondern in Paris. Lully war seit längerem in Ungnade gefallen, und der König empfing ihn nicht mehr. Lully hoffte jedoch, die Protektion des Königs wieder zu erlangen. Seine nächste Oper, die er für Louis-Joseph Duc de Vendôme auf ein Libretto des Jean Galbert de Campistron komponierte, war eine subtile Huldigung an den Thronfolger und damit an den König. Acis et Galatée erklang am 6. September 1686 im Schloss Anet anlässlich einer Jagdpartie des Dauphins. Vor der Aufführung hatten Lully und die Sänger zusammen mit den Gästen diniert. Im Vorwort der dem König gewidmeten Partitur schrieb Lully, er verspüre in sich eine „Gewissheit“, die ihn „über sich selbst hinaushebe“ und „mit einem göttlichen Funken erfülle“.

1687 arbeitete Lully an seiner Oper „Achille et Polixène“, als der König schwer erkrankte. Anfangs klagte er nur über Zahnschmerzen; die Ärzte wollten den Zahn ziehen, stellten sich jedoch so ungeschickt an, dass sie dem König ein Stück des Oberkiefers herausrissen. Die stark blutende Wunde wurde mit einem glühenden Eisen ausgebrannt. Man rechnete schon mit dem Tod des Königs, doch dieser erholte sich. Für die Feierlichkeiten über die Genesung des Königs bearbeitete Lully sein 1678 komponiertes „Te Deum“ und plante eine Aufführung mit der gesamten Hofmusik, 300 Musikern. Die Arbeiten zu „Achille et Polixène“ wurden zurückgestellt. Doch als er die Motette am 8. Januar 1687 in der Église des Pères Feuillants aufführte, passierte ein Unglück: Lully schlug dazu, wie damals üblich, den Takt mit einem langen, reich verzierten, schweren Stab auf den Boden, wobei er unglücklich seinen Fuß traf. Die Wunde entzündete sich rasch und infizierte sich mit Wundbrand. Da sich Lully weigerte, den Zeh amputieren zu lassen, verstarb er wenige Monate darauf. Er wurde in Notre-Dame-des-Victoires unter großer Anteilnahme begraben.

Seine letzte Oper wurde von seinem Sekretär Pascall Colasse vollendet. Die Nachfolge im Amt des Surintendanten übernahmen zuerst seine Söhne Jean und Louis de Lully, zusammen mit seinem Schüler Marin Marais, bis der König Michel-Richard Delalande das Amt übertrug.

Lullys Musik und Bedeutung

Auch heute deutlich bekanntere Komponisten wie Georg Friedrich Händel wurden von Lullys Musik geprägt

Abschließend lässt sich feststellen, dass Lully mit seiner neuen Orchesterdisziplin nicht nur den französischen Stil weiterführte und maßgeblich prägte, sondern damit enormen Einfluss auf die europäische Musiklandschaft des ausgehenden 17. Jahrhunderts ausübte.

Typisch für den Klang seines Orchester sind die „Vorhalte“, der fünfstimmige Orchestersatz und die große Besetzung des Orchesters. Die 24 Violinen des Königs bilden den Kern des Ensembles; hinzu treten die 12 großen Oboen (an der Weiterentwicklung der Schalmei zur Oboe soll Lully maßgeblich beteiligt gewesen sein), eine umfangreiche Continuogruppe mit Lauten, Gitarren, Cembalo etc. und recht oft Pauken und Trompeten. Beliebt war auch die ins Werk eingebundene „Zurschaustellung“ neuer Instrumente, wie der Traversflöte oder das „französische Trio“ aus 2 Oboen und Fagott. Diese Instrumente hatten in vielen Tänzen und Instrumentalstücken Soloauftritte, meist sogar auf der Bühne. In der nachfolgenden deutschen Tradition wurde das französische Trio oft verwendet, besonders von Fasch und Telemann. In den frühen Jahren spielte Lully selbst bei seinem Ensemble die erste Violine, oftmals sind in den Partituren der Philidor-Sammlung Vermerke wie „M. de Lully joue“ (der Herr von Lully spielt) zu lesen, die Violinstimme sollte dann mit möglichst blumigen Verzierungen dargeboten werden.

Die typisch französische Ouvertüre im punktierten Rhythmus mit anschließender Fuge und Wiederholung des ersten Teils ist allerdings nur zum Teil eine Neuschöpfung Lullys. Seine Vorgänger, Lehrer und Zeitgenossen wie Jean de Cambefort, Francois Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye oder Robert Cambert schrieben bereits Ouvertüren, oder besser gesagt „Eröffnungsmusiken“ für die Hofballette. Diese Ouvertüren haben nichts mit den italienischen Sinfonias zu tun, wie sie von Monteverdi, Luigi Rossi oder Francesco Cavalli und Marc' Antonio Cesti komponiert wurden – der typisch französische Orchesterstil wurde schon zu Zeiten Ludwigs XIII. und seiner Ballettmeister entwickelt und ist auf die Gründung der 24 Violinen zurückzuführen – Lullys Wirken besteht vornehmlich in der Weiterführung der Tradition seiner Vorgänger. Doch während die alten Ouvertüren eher nur gravitätisch waren, fügte Lully ihnen noch einen fugierten Teil hinzu. 1660 wurde eine solche „neue“ Ouvertüre im Ballett „Xerxes“ zum ersten Male aufgeführt, diese Form wurde seitdem beibehalten. Fast jedes Werk beginnt mit einer solchen Ouvertüre, eine Ausnahme bildet „Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus“, welches noch mit einem altertümlich anmutenden Ritournell eröffnet wird.

Lully selbst war als Tänzer sehr darauf bedacht, seine Tänze und Ballette so zu gestalten, dass man allein an der Musik schon erkennt, um welchen Tanz es sich handelt. So steht bei der Komposition nicht die Musik an erster Stelle – sondern der Tanz, den sie verkörpern soll.

Die französische Oper war von Anfang an als Gegenpol zur italienischen etablierten Oper gedacht. So wie Ludwig XIV. in allen Bereichen der Kunst eine eigene französische Ausdrucksform forderte, war es ihm ein persönliches Anliegen, dass das auch in der Musik geschehen sollte. In Lully fand er einen willigen und talentierten Meister, der seine Vorstellungen umsetzen konnte.

Besonders auffällig ist im Vergleich zur italienischen Oper das französische Rezitativ. Dieses von Lully und Lambert entwickelte Rezitativ ist vielmehr eine Weiterentwicklung des „Air de Cour“ und hat mit den italienischen Rezitativen kaum etwas gemein. So gehen rezitierte Passagen ohne weiteres in kleine liedhafte Airs über. Diese Airs sind jedoch nicht zu verwechseln mit den Arien wie sie in der italienischen Oper vorkommen. Die italienische Da-capo-Arie existiert in der französischen Oper nicht. Die berühmteste Szene Lullys ist der Monolog der Armide aus der gleichnamigen Tragèdie Lyrique: „Enfin il est à ma Puissance!“ (Akt II, Szene 5). Zeitgenossen wie später auch Jean-Philippe Rameau betrachteten diese Passage als das Ideal der französischen Opernkunst. Der größte Verdienst Lullys liegt in der Begründung der französischen Nationaloper. Mit der von ihm geschaffenen Opernform schaffte er es, die Erwartungen des Publikums zufriedenzustellen, eine eigene, verständliche Oper zu kreieren und eine Erhaltung und Integration des Balletts zu erreichen.

Jede seiner Opern ist in 5 Akte und einen Prolog unterteilt. Der Prolog dient musikalisch zu Verherrlichung seines Königs. Er besteht in der Regel nur aus Balletten, Chören und Airs, aber kaum Rezitativen. Die 5 Akte der Tragödien (natürlich wurden nur klassische Stoffe behandelt wie Ritterepen und Geschichten der griechisch-römischen Mythologie) sind alle in Versen abgefasst, was dem speziellen französischen Rezitativ sehr entgegenkommt. Jeder der Akte verfügt über ein Divertissement, also große Chorszenen und Ballette. Bestimmte Szenen wurden zum Standard wie die beliebten Traumszenen (Sommeil), die pompösen Schlachten (Combats), die Stürme (Vents) und die abschließenden großen Chaconnen und Passacaillen, oft mit Solisten und Chor.

Schon seit den Plaisirs de l’Îsle de enchantée war der französische Musikstil in Europa populär geworden, und so zog es recht viele junge Musiker nach Paris, um bei Lully zu studieren. Diese Schüler sollten zu den europäischen „Lullisten“ werden: Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat… Diese jungen Musiker machten den Stil Lullys vor allem in Deutschland und England populär. Die Orchesterstücke seiner Opern und Ballette kursierten als Suiten in gedruckter Form in ganz Europa. So wundert es nicht, dass diese Suiten die barocke Orchestersuite maßgeblich prägten. In fast jeder Musikbibliothek eines Fürsten fanden sich Abschriften der Werke Lullys. In Deutschland sind es vor allem die Höfe in Hannover, Celle, Düsseldorf, Kassel, Darmstadt, Rastatt und München gewesen die nicht nur Lullys Musik sammelten, sondern auch französische Musiker importierten. Selbst wenn Lullys Opern noch in der Entstehungsphase waren, so gab es schon Raubkopien seiner fertiggestellten Szenen, die auf dem Schwarzmarkt verkauft wurden. Sein Stil fand etliche Nachahmungen, so sind selbst die berühmten Orchestersuiten von Johann Sebastian Bach Nachahmungen der von Lully begründeten Formen. Weitere deutsche Komponisten schrieben französische Suiten in der Manier Lullys: Georg Philipp Telemann, Johann Friedrich Fasch, Johann Joseph Fux und Philipp Heinrich Erlebach. Und schließlich sind auch die beiden berühmten Werke Händels, die Wassermusik und die Musick for the Royal Fireworks nichts anderes als Kompositionen, die auf Lullys Werken basieren. Gerade in England wurde sein Stil durch den frankophilen Geschmack der Stuartkönige gepflegt, der Stil Lullys ist in der Musik von Locke, Humfrey, Blow und Purcell nicht zu überhören. Aber schon zu Zeiten Karls I. war der französische Musikstil am Hof etabliert, unter anderem durch den französischen Komponisten und Geiger Stephen Nau.

In Frankreich blieb der Stil Lullys etwa für weitere hundert Jahre bindend. Die Formen, die er dem Ballett, der Oper und der geistlichen Musik gab, wurden nicht angetastet. Es war selbst tabu, einen Text, den Lully bereits vertont hatte, ein weiteres Mal zu vertonen. So komponierten die französischen Komponisten in der direkten Nachfolge Lullys ihre Opern ganz in seinem Stil: Marin Marais, André Cardinald Destouches, Pascal Collasse, Michel-Richard Delalande, André Campra, Jean-Philippe Rameau, François Francœur, Antoine Dauvergne, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, Jean Marie Leclair….

Erst mit der Gründung des „Concert spirituel“ in Paris und den immer öfter aufgeführten italienischen Konzerten wich die Abneigung gegen die italienische Musik. Als dann eine italienische Truppe Pergolesis „La serva padrona“ in Paris aufführte, brach ein offener Konflikt zwischen den Anhängern der frz. traditionellen Oper und den Anhängern der neuen Opera buffa aus. Zeitgenossen berichten, dass es dort des Öfteren wie bei Religionskriegen zugegangen sei… zumindest was die Schmähschriften betrifft. Dieser Buffonistenstreit ging in die Geschichte ein und wurde erst Jahre später durch die ersten Aufführungen der Opern Glucks beigelegt. Mit Gluck verschwand auch allmählich die Oper des Ancien Regime, Lully, Campra und Rameau wurden kaum noch gespielt.

Das Werk

Geistliche Vokalwerke

Grands motets

• 1. Jubilate Deo (29. August 1660)
• 2. Miserere (23. (?) März 1663)
• 3. Benedictus (1663 oder 64)
• 4. O lachrymae (1664 (?))
• 5. Plaude laetare Gallia (24. März 1668)
• 6. Te Deum (9. September 1677)
• 7. De profundis (Mai 1683)
• 8. Dies irae (1. September 1683)
• 9. Quare fremuerunt (19. April 1685)
• 10. Domine salvum fac regem (1685 (?))
• 11. Notus in Judea (1685 oder 86)
• 12. Exaudiat Te Domine (1687).

Petits motets

• 1. Anima Christi
• 2. Ave coeli munus supernum
• 3. Dixit Dominus
• 4. Domine salvum fac regem
• 5. Exaudi Deus deprecationem
• 6. Laudate pueri Dominum
• 7. O dulcissime Domine
• 8. Omnes gentes
• 9. O sapientia in misterio
• 10. Regina Coeli
• 11. Salve Regina.

Weltliche Vokalwerke

• 1. Dialogue de la guerre avec la paix (1655, Musik verschollen)
• 2. Ingrate bergère (1664, Text: Octave de Périgny)
• 3. Anunque podigoas
• 4. Scoca pur tutti
• 5. A la fin petit Desfarges
• 6. D’un beau pêcheur la pêche malheureux
• 7. Un tendre coeur rempli d’ardeur
• 8. Courage, Amour, le paix est faite (1661, Text: Benserade)
• 9. Non vi è più piacer (Musik verschollen)
• 10. Le printemps, aimable Sylvie (Text: Benserade; Musik verschollen)
• 11. Tous les jours cent bergères (Text: Perrin, Musik verschollen)
• 12. Viens, mon aimable bergère (Text: Perrin, Musik verschollen)
• 13. Qui les saura, mes secrètes amours (Text: Perrin)
• 14. Où êtes-vous allé, les belles amourettes
• 15. Vous mêlons toute notre gloria
• 16. Pendant que ces flambeaux
• 17. Le langueur des beaux yeux (Musik verschollen)
• 18. On dit que vos yeux sont trompeurs (Text: Octave de Périgny, Musik verschollen)
• 19. Que vous connaissez peu trop aimable Chimène (Text: Quinault, Musik verschollen)
• 20. Si je n’ai parlé de ma flamme (Musik verschollen)
• 21. En ces lieux je ne vois que de promenades (Text: Lully, Musik verschollen)
• 22. Ah qu’il est doux de se rendre (Text: Quinault, Musik verschollen)
• 23. J’ai fait serment, cruelle (Text: Quinault, Musik verschollen)
• 24. Le printemps ramène la verdure (Text: Lully (?); Musik verschollen)
• 25. Depuis que l’on soupire (Text: Quinault, Musik verschollen)
• 26. Sans mentir on est bien misérable (Musik verschollen)
• 27. Venerabilis barba capucinorum
• 28. Il faut mourir, pécheur (1687).

Bühnenwerke

Ballets de cour, Mascarades & Divertissements

• 1. Mascarade de la foire Saint-Germain (Textdichter unbekannt, 7. März 1652, Musik verschollen)
• 2. Ballet du temps (Gemeinschaftsarbeit, Text: Benserade 3. Dezember 1654)
• 3. Ballet des plaisirs (Gemeinschaftsarbeit mit Louis de Mollier, Text: Benserade, 4. Februar 1655)
• 4. Le Grand Ballet des bienvenus (Gemeinschaftsarbeit, Text: Benserade, 30. Mai 1655, Musik verschollen)
• 5. Ballet de Psyché ou la puissance de l’Amour (Gemeinschaftsarbeit, Text: Benserade, 16. Januar 1656, Musik verschollen)
• 6. La Galanterie du temps (Text: Francesco Buti, 3. Februar 1656, Musik verschollen)
• 7. Amour malade (Text. Francesco Buti, 17. Januar 1657)
• 8. Ballet d’Alcidiane (Gemeinschaftsarbeit mit J.-B. Boesser und L. de Mollier, Text: Benserade, 14. Februar 1658)
• 9. Ballet de la raillerie (Gemeinschaftsarbeit mit L. de Mollier, Text: Benserade, 19. Februar 1659)
• 10. Les Débris du ballet du Roy (Musik aus dem Ballet de la raillerie, 1659 (?))
• 11. Ballet de Toulouse (November/Dezember 1659 (?))
• 12. Ballet de la revente des habits de ballet et de comédie (Text: Benserade, 15. Dezember 1660)
• 13. Ballet de l’impatience (Gemeinschaftsarbeit mit Pierre Beauchamps und Francois Hillaire d’Olivet, Text: Benserade, Buti, 19. Februar 1661)
• 14. Ballet des saisons (Text: Benserade, 26. Juli 1661)
• 15. Ballet des arts (Gemeinschaftsarbeit mit M. Lambert, Text: Benserade, 8. Januar 1663)
• 16. Les Noces de village (Text: Benserade, 3, oder 4. Oktober 1663)
• 17. Les Amours déguisés (Gemeinschaftsarbeit mit M. Lambert, Text: Octave de Périgny, 13. Februar 1664)
• 18. Divertissement pour la collation des Plaisirs de l’île enchanté (7. Mai 1664)
• 19. Ballet du palais d’Alcine (Text: Molière, 9. Mai 1664)
• 20. Ballet de la naissance de Vénus (Gemeinschaftsarbeit mit M. Lambert und L. de Mollier, Text: Benserade, 28. Januar 1665)
• 21. La Réception faite par un gentilhomme de campagne à une compagnie choisie à sa mode qui le vient visiter (Text: Benserade, Februar 1665, Musik verschollen)
• 22. Le Triomphe de Bacchus dans les Indes (Textdichter unbekannt, 9. Januar 1666)
• 23. Ballet des Muses (Text: Benserade, 2. Dezember 1666)
• 24. Le Carnaval (Text: Benserade, 18. Januar 1668)
• 25. La Grotte de Versailles (Text: Quinault, April (?) 1668)
• 26. Ballet de Flore (Text: Benserade, 13. Februar 1669)
• 27. Le Triomphe de l’Amour (Text: Benserade, Quinault, 21. Januar 1681)
• 28. Le Noce de village (März 1683)
• 29. L’Idylle sur la paix (Text: Jean Racine, 16. Juli 1685)
• 30. Le Temple de la paix (Text: Quinault, 20. Oktober 1685).

Intermedien, Comédies-ballets

• 1. Xerxès (6 Entrées für Francesco Cavallis Oper, 22. November 1660)
• 2. Hercule amoureux (18 Entrées für Cavallis Oper Hercules amante, 7. Februar 1662)
• 3. Le Mariage forcé (Text: Molière, 29. Januar 1664)
• 4. Les Plaisirs de l’île enchantée/La Princesse d’Elide (Gemeinschaftswerk mit M. Lambert, Text: Molière, 7./8. Mai 1664)
• 5. Oedipe (Text: Pierre Corneille, 3. August 1664)
• 6. Le Favori/Le Ballet des grands ou les délices de la campagne (Text: Marie-Catherine Desjardins; Prolog und intermédes von Molière, 13. Juni 1665)
• 7. L’Amour médecin (Text: Molière, 14. September 1665)
• 8. La Pastorale comique (Text: Molière, 5. Januar 1667)
• 9. Les Sicilien ou l’Amour peintre (Text: Molière, 8(?). Februar 1667)
• 10. George Dandin/Le Grand divertissement de Versailles (Text: Molière, 18. Juli 1668)
• 11. Monsieur de Pourceaugnac/Le divertissement de Chambord (Text: Molière, Lully, 6. Oktober 1669)
• 12. Les Amants magnifiques (Text: Molière, 4. Februar 1670)
• 13. Le Bourgeois gentilhomme (Text: Molière, 14. Oktober 1670)
• 14. Britannicus (Text: Racine, 1670, Musik verschollen)
• 15. Psyché (Text: Molière, Corneille, Quinault, Lully, 17. Januar 1671)
• 16. Le Comtesse d’Escarbagnas/Ballet des ballets (Text: Molière, 2. Dezember 1671).

Tragédies en musique, Pastorale, Pastoralé héroïque

• 1. Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus (Libretto: Quinault, Benserade, Perigny, Molière, Lully, 11. November 1672)
• 2. Cadmus et Hermione (Libretto: Quinault, um den 15. April 1673)
• 3. Alceste ou Le Triomphe d'Alcide (Libretto: Quinault, 28(?). Januar 1674)
• 4. Thésée (Libretto: Quinault, 11. Januar 1675)
• 5. Atys (Libretto. Quinault, 10. Januar 1676)
• 6. Isis (Libretto: Quinault, 5. Januar 1677)
• 7. Psyché (Libretto: Thomas Corneille, 19. April 1678) Choeur des divinités de la terre et des eaux, from Psyché (1687) - Midi file^?/i
• 8. Bellérophon (Libretto: Thomas Corneille, B. le Bovier de Fontenelle, 31. Januar 1679)
• 9. Proserpine (Libretto: Quinault, 3. Februar 1680)
• 10. Persée (Libretto: Quinault, 18. April 1682)
• 11. Phaëton (Libretto: Quinault, 6. Januar 1683)
• 12. Amadis (Libretto: Quinault, 18. Januar 1684)
• 13. Roland (Libretto: Quinault, 8. Januar 1685)
• 14. Armide (Libretto: Quinault, 15. Februar 1686)
• 15. Acis et Galatée (Libretto: J.G. de Campistron, 6. September 1686)
• 16. Achille et Polixène (Libretto: J.G. de Campistron, nur Ouvertüre und 1. Akt von Lully, Akt 2–5 von P. Colasse, 7. November 1687).

Instrumentalwerke

• 1. Première marche des mousquetaires (1658)
• 2. 10 Branles (1665)
• 3. 3 Gavottes (1665)
• 4. Passacaille (1665)
• 5. 3 Courantes (1665)
• 6. 3 Bourrées (1665)
• 7. Allemande (1665)
• 8. Boutade (1665)
• 9. Gaillarde (1665)
• 10. 3 Sarabanden (1665)
• 11. 18 Trios de la chambre du roi
• 12. Marches et batteries de Tambour (1670)
• 13. Folie d’Espagne, Marsch (1672)
• 14. Marche de Savoye, Airs, L’Asemblée, La Retraite
• 15. Pleusiers (6) pièces de symphonie (1685)
• 16. Airs pour le carrousel de Monseigneur (28. Mai 1685)
• 17. 17 Airs
• 18. La descente des armes (Marsch)
• 19. Marches des gardes de la marine, des fusillers, des dragons, du prince d’Orange
• 20. verschiedene Einzelstücke (3 Allemanden, 14 Couranten, 4 Sarabanden, 2 Bourrées, 4 Chaconnes, La Bourse, Trio, Menuet, La Trivelinade, Gigue).

Medien

Le Bourgeois Gentilhomme – 01.Ouvertüre

Le Bourgeois Gentilhomme – 02.Gravement

Le Bourgeois Gentilhomme – 03.Sarabande

Literatur (Auswahl)

• Jürgen Eppelsheim: Das Orchester in den Werken Jean-Baptiste Lullys. Verlag Schneider, Tutzing 1961 (Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte; 7).
• Jérôme de la Gorce (Hrsg.): Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully – l'oeuvre de Lully. Etudes des sources. Hommage a Lionel Sawkins. Olms, Hildesheim 1999, ISBN 3-487-11040-7 (Musikwissenschaftliche Publikationen; 13).
• Emmanuel Haymann: Lulli. Flammarion, Paris 1991, ISBN 2-08-066452-2.
• Herbert Schneider: Die Rezeption der Opern Lullys im Frankreich des Ancien Régime. Verlag Hans Schneider, Tutzing 1982, ISBN 3-7952-0335-X (zugl. Habilitation, Universität Mainz 1976).

Filme

• Der König tanzt (Le Roi danse) französischer Spielfilm aus dem Jahr 2000. Verfilmung von Lullys Leben am Hofe Ludwigs XIV. von Gérard Corbiau.

Weblinks

 Commons: Jean-Baptiste Lully – Album mit Bildern und/oder Videos und Audiodateien

• Werke von und über Jean-Baptiste Lully im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
• Ausführliche frz. Website mit Werkbeschreibungen, Libretti, Diskographie und Diskussionsforum
• Ausführliche Website der Universität Texas mit PDF-Dateien der historischen Partituren und Informationen zu den Werken und Personen
• Werkverzeichnis nach LWV Nummern
• Klangbeispiel: Gigue aus Le Temple de la Paix (1685)
• Noten, Partituren und Auszüge zu Kompositionen von Jean-Baptiste Lully im International Music Score Library Project

Dieser Artikel wurde am 20. Februar 2006 in dieser Version in die Liste der lesenswerten Artikel aufgenommen.

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