Isenheimer Altar

Der Isenheimer Altar des Antoniterklosters in Isenheim (heute in Colmar) ist das Hauptwerk von Matthias Grünewald und zugleich ein Hauptwerk deutscher Malerei. Seine Entstehungszeit ist unsicher; er wurde vermutlich in den Jahren 1506 bis 1515 von Grünewald geschaffen. Die Skulpturen und das Schnitzwerk, das dem Altar eine Höhe von insgesamt acht Meter gab, stammen vermutlich von Niklaus von Hagenau, mit Ausnahme der künstlerisch weniger wertvollen Predella, die die Signatur eines „S. Beichel“ trägt.^[1]) Es handelt sich um einen sogenannten Wandelaltar mit drei Schauseiten. Die erste Schauseite zeigt die Kreuzigung Christi.

Bis 1793 befanden sich die Tafeln in der Kirche in Isenheim. Zwei Kommissare der jungen Französischen Republik ließen die Gemälde und die Skulpturen der dritten Schauseite dann in die Distriktshauptstadt Colmar transportieren, um eine sicherere Aufbewahrung der Gemälde sicherzustellen. Das Schnitzwerk verblieb in Isenheim und ist seit 1860 verschwunden. Die drei Schauseiten stehen heute getrennt in Colmar im Musée d’Unterlinden. 2011 begann eine umstrittene Restaurierung der Tafeln.^[2]

Der „Isenheimer Altar“ mit der ersten Schauseite im Musée d’Unterlinden in Colmar

Hintergrund: Der Antoniter-Orden

Der hl. Antonius, Schutzheiliger der Antoniter, Seitenflügel des ersten Schaubilds

Der Orden der Antoniter war um 1070 in Saint-Antoine en Viennoise, einem kleinen Dorf zwischen Valence und Grenoble neu gegründet worden. Es ist ein sogenannter Bettelorden, zu dessen Aufgaben die Krankenpflege gehörte. Die Mönche nahmen sich besonders der Menschen an, die an der damals weit verbreiteten Mutterkornvergiftung erkrankt waren. Die Vergiftung mit diesem Pilz, der das Getreide und zwar insbesondere Roggen befiel, löste stark brennende Schmerzen aus, die man zu der damaligen Zeit „Heiliges Feuer“ oder Antoniusfeuer nannte. Dieser stark brennende Schmerz kam von den Extremitäten, die durch dauernde Gefässkonstriktion abzusterben begannen, eine Wirkung der im „Mutterkorn“ enthaltenen Alkaloide; „Mutterkorn“ ist ein schwarzer Pilzkörper, der ein Roggenkorn ersetzt und im Mehl der Armen nicht aussortiert wurde. – Ziel des Ordens war es, sich der zahlreichen Kranken anzunehmen, um so Heilung oder Schutz vom heiligen Antonius zu erbitten. In Pestzeiten wie beispielsweise während der Zeit des Schwarzen Todes nahmen die Antoniusspitäler auch diese Kranken auf.

Das Antoniterkloster in Isenheim im Elsass lag an der alten Römerstraße Main–Basel, die von Pilgern sowohl auf ihrer Wallfahrt nach Santiago de Compostela als auch nach Rom genutzt wurde. Der Isenheimer Altar war für die Kapelle des Spitals bestimmt. Kranke wurden zu Beginn ihrer medizinischen Behandlung vor den Altar geführt, da man hoffte, dass entweder der hl. Antonius ein Wunder wirken werde oder der Kranke zumindest geistlichen Trost aus der Betrachtung des Altars gewinnen würde. Nach mittelalterlicher Auffassung waren Meditationsbilder, zu denen auch der Isenheimer Altar zählte, „quasi medicina“: vom Bild konnte Heil und Gesundung ausgehen, wenn der Betrachter sich mit den auf den Bildern dargestellten Figuren identifizierte, und dabei eine geistige Kräftigung erfuhr, die ihn körperlichen Schmerzen vergessen ließ.

Die Entstehungsgeschichte des Isenheimer Altars

Das Kloster in Isenheim besaß bereits einen Wandelaltar, den sogenannten „Orliaco-Altar“. Dieser Wandelaltar zeigte in geschlossenem Zustand auf den zwei Flügeln des Triptychons die Verkündigungsszene. Auf dem linken Flügel befand sich der Engel, auf dem rechten Maria. Im geöffneten Zustand sah man auf dem linken Flügel, wie Maria das Kind anbetete und auf dem rechten den Heiligen Antonius und Johann de Orliaco (Jean d’Orliaco in französischer Schreibweise) – den Klosterpräzeptor zur Entstehungszeit des Altars. Martin Schongauer hatte 1475 diese vier im Auftrag des Klosterpräzeptors gemalt. Im geöffneten Zustand rahmten die Flügel des Orliaco-Altars eine lebensgroße Schnitzplastik der Heiligen Jungfrau. Diese befindet sich heute im Louvre. Um 1485 beauftragte Orliaco bei Nikolaus Hagenauer die Schaffung neuer Plastiken für einen Altar. Der Kunsthistoriker Ziermann weist darauf hin, dass dies vermutlich deswegen geschah, weil man zu diesem Zeitpunkt den Orliaco-Altar bereits als altmodisch empfand.

Es ist unklar und aufgrund fehlender Dokumente vermutlich auch nicht mehr klärbar, wann Grünewald den Auftrag erhielt, die Gemälde dieses Altars zu schaffen. Ebenso ist bis jetzt ungeklärt, warum ausgerechnet Grünewald den Auftrag erhielt, für dieses Kloster in den Vogesen den Altar zu schaffen.

Die Konzeption des Isenheimer Altars

Der Isenheimer Altar ist ein sogenannter Wandelaltar – im Ablauf des liturgischen Kirchenjahres wurden die Flügel geöffnet, so dass diejenigen Bildteile gezeigt wurden, die zum jeweiligen Kultus passten. Insgesamt besitzt der Altar drei Schauseiten; normalerweise hatten solche Wandelaltäre lediglich zwei Schauseiten. Im Zentrum des Altars befindet sich ein hölzerner Altarschrein.

Gekrönt war der Altar mit einem filigran geschnitzten und vergoldeten Maßwerk.

Während bei der Stuppacher Madonna vor allem die Visionen der heiligen Birgitta von Schweden im Bildprogramm eine Rolle gespielt haben sollen, sind es hier die Visionen der Hildegard von Bingen.

Die erste Schauseite

Die erste Schauseite mit der unüberholten Anordnung des hl. Antonius und des hl. Sebastian

Während der Advents- und Fastenzeit war der Altar geschlossen. Zu sehen war dann die Kreuzigungstafel, die von den Heiligen Antonius und Sebastian flankiert ist, und die Predella mit der Beweinung Christi (gelegentlich auch als „Grablegung Christi“ bezeichnet). Dieser Altarzustand wird die erste Schauseite genannt.

Mit einer Höhe von 269 Zentimetern und einer Breite von 307 Zentimetern ist die Kreuzigungstafel die größte Kreuzigung, die in der europäischen Malerei geschaffen wurde. Leicht nach rechts versetzt dominiert das Kreuz die mittlere Tafel; das Querholz des Kreuzes ist leicht gebogen und setzt sich ellipsenförmig in den beiden Heiligenfiguren rechts und links fort. Die Gegenbewegung zur oberen Ellipse bildet in der Predella der Leichnam Christi, dessen Oberkörper von Johannes leicht angehoben wird.

Die Anbringung der beiden Standflügel ist in der Kunsthistorie lange Zeit umstritten gewesen. Die Anbringung des hl. Antonius auf der vom Betrachter linken Seite, die des Sebastian auf der rechten Altarseite war von der ersten Veröffentlichung über das Werk Grünewalds durch Heinrich Alfred Schmid im Jahre 1911 bis in die 1960er Jahre die allgemein akzeptierte. Die Pfeiler wirkten bei dieser Anordnung wie einer Rahmung der Mitteltafel; beide Figuren wendeten sich – wie auf der Abbildung der ersten Schauseite zu sehen – der Kreuzigung zu.

Seit 1965 ist im Musée d’Unterlinden in Colmar die erste Schauseite mit einer anderen Anordnung zu sehen. Zu dieser Veränderung haben zum einen beigetragen, dass sich die Scharniere an den Standflügeln jeweils an der anderen Seite befanden, und dass Franz Christian Lerse, der im Jahre 1781 als einziger eine umfangreiche Beschreibung des durch die Revolution nicht zerstörten Altars lieferte, gleichfalls diese Anordnung beschrieb. Die Figuren weisen zwar in dieser Aufhängungsweise von der Bildtafel weg, das helle Fenster im Standflügel des hl. Sebastian und der Butzenscheibenteufel im Standflügel des hl. Antonius befinden sich jedoch nicht mehr in unmittelbarer Nähe zu der dunklen Kreuzigungstafel.

Die zweite Schauseite

Die zweite Schauseite mit dem Engelskonzert und der Menschwerdung Christi, flankiert von der Verkündigung und der Auferstehung

Die Predella mit der Beweinung Christi ist auch dann zu sehen, wenn nach der ersten Öffnung der Altarflügel die zweite Schauseite zu sehen war. Sie erinnert dann auch während der festlichen Weihnachtszeit daran, dass der freudigen Geburt der Kreuzestod folgen wird.

Die zwei Heiligenbilder, die im ersten Schaubild die Kreuzigungsszene flankierten, sind von den auseinandergeklappten Flügeln des Mittelteils verdeckt. Der Blick wird dadurch frei auf das Mittelbild, das sogenannte „Engelskonzert“ und die „Menschwerdung Christi“. Das mittlere Bild kann man, ähnlich wie die Kreuzigungstafel, deren Teilbarkeit für den fernen Betrachter fast unkenntlich ist, als eines betrachten. Grünewald hat diese Mitteltafel so gemalt, dass das „Engelskonzert“ über den Rahmen des Bildes hinausgeht. Ein schwarzer Vorhang bildet den Bezug zum rechten Bild der Mitteltafel.

Flankiert wird dieses weihnachtliche Mittelbild von der Verkündigung und von der Auferstehung, die beide ikonographisch ungewöhnlich sind.

Die dritte Schauseite

Die dritte Schauseite mit den Schnitzplastiken

Detail aus der Versuchung des Antonius

Nach der zweiten Öffnung wird der Kern des Wandelaltars freigelegt; die Schreinsplastik, die vermutlich von Niklaus von Hagenau stammt. Er zeigt in vergoldeten Skulpturen die Heiligen Antonius, Augustinus und Hieronymus. Hieronymus ist mit dem Löwen dargestellt, den er heilte, und wendet sich Antonius zu, der in der Mitte des Schreines thront. Unten an den Seiten des Antonius erscheint ein barhäuptiger Bürger, der einen Hahn opfert, und ein Bauer, der ein Schwein darbringt (jedes Dorf hatte damals spezielle Schweine gemästet, die den Antonitern zugute kamen, dafür durften die Kranken zur Behandlung in die Antoniterkrankenhäuser). Augustinus erscheint im linken Feld des Schreins, weil auf ihn die Kloster-Regeln der Antoniter zurückgehen. Wie auf dem Orliaco-Altar ist auch hier Johann de Orliaco abgebildet, der diese 1505 vollendeten Plastiken stiftete.

In der Predella sind dann, ebenfalls als Schnitzplastiken, Christus und die Aposteln zu sehen. Diese sogenannte dritte Schauseite ist fast völlig der Verehrung des heiligen Antonius gewidmet und zeigt auf den beiden Altarflügeln Szenen aus dem Leben des Antonius. Links ist das Wunder, das sich bei der Begegnung des Heiligen Antonius mit Paulus Eremita ereignete, und rechts die Peinigung des heiligen Antonius dargestellt. Auf diese Darstellung spielte schon der Seitenflügel der ersten Schauseite an, auf der hinter Antonius ein kleiner weiblicher Teufel zu sehen ist. Die links unten auf dieser Tafel dargestellte Figur weist die charakteristischen Symptome der Mutterkornvergiftung auf.

Diese dritte Schauseite wurde nur am 17. Januar, dem Namensfest des Heiligen Antonius aufgeschlagen.

Die Predella der ersten und zweiten Schauseite

Die Beweinung – Predella der ersten und zweiten Schauseite

Die von Grünewald gemalte Predella, die 67 Zentimeter hoch und 341 Zentimeter lang ist, ist bei den ersten zwei Zuständen des Wandelaltars sichtbar. Sie wird in der Kunstgeschichte meist als „Beweinung Christi“ bezeichnet, weil hier eine Figur auftaucht, die keines der vier Evangelien während der Grablegung des toten Christus nennt: Der Jünger Johannes beugt sich hier zu dem toten Christus und hebt den Oberkörper des auf ein weißes Leintuch gebetteten Leichnams leicht an. Tief verschleiert und mit ineinander verschlungenen Händen sieht Maria dem Geschehen zu. Hinter ihr ist Maria Magdalena zu sehen.

Die Gemälde der ersten Schauseite

Der Heilige Antonius und der Heilige Sebastian – die Standflügel der ersten Schauseite

Detail des Standflügels des hl. Sebastian

Standflügel der ersten Schauseite mit dem hl. Sebastian

Die zwei Standflügel, die die beiden Heiligen Antonius und Sebastian zeigen, sind zwei Rahmentiefen hinter die Mitteltafel zurückgesetzt, um beim Öffnen des Altars ausreichend Raum für die dann zurückgeschlagenen Altarflügel zu bieten. Beide Personen stehen jeweils auf einem steinernen Sockel, um den sich Pflanzen ranken. Wie der Kunsthistoriker Ziermann zeigen konnte, gab es für solch eine Darstellungsweise Vorläufer. Sowohl auf dem Genter Altar als auch bei Rogier van der Weyden gibt es vergleichbare Positionierungen von Heiligen. Bei diesen Malern handelt es sich jedoch um Grisaillen, gemalte Skulpturen.

Als Patron des Ordens war die Wahl des Antonius für einen der Seitenflügel naheliegend. Er trägt hier einen karmesinroten Mantel, in seiner Hand einen Stab, den ein Tau-Kreuz krönt. Rechts hinter ihm ist ein kleiner, weiblicher Teufel zu sehen, der die Butzenscheibe einschlägt. Es ist eine Anspielung auf die Versuchung des heiligen Antonius. Ein Bildtypus, der auf der dritten Schauseite wieder aufgegriffen wird. Antonius selber ist von dem Geschehen hinter ihm unberührt. Dargestellt als würdiger Patriarch mit langem weißen Bart blickt er über den Betrachter hinweg in die Ferne.

Der hl. Sebastian ist die Figur, die auf der zweiten Schauseite dargestellt wird. Auch diese Wahl war für einen Orden, der sich der Krankenpflege widmete, naheliegend. Ihm wurde zugeschrieben, dass er Schutz vor der Pest gewährte, und Pestkranke gehörten zu den Personen, die in den Hospitälern der Antoniter gepflegt wurden. Sebastian war Offizier der kaiserlichen Leibwache im Dienste des römischen Kaisers Diokletian. Er stand seinen christlichen Glaubensgenossen in den Kerkern bei und bekehrte viele Römer zum Christentum. Nachdem er beim Kaiser denunziert wurde, wurde er an einen Baum gebunden und von numidischen Bogenschützen mit Pfeilen beschossen. Ungewöhnlich ist an dieser Darstellung des Heiligen, dass sich hinter Sebastian ein Pfeiler befindet und nicht der Baum, an den Sebastian gebunden wurde, bevor die Bogenschützen auf ihn zielten. Kunsthistoriker wie Ziermann weisen darauf hin, dass die Darstellung der Säulen – die sich im Standflügel des Antonius als Pfeiler wiederholt – ein bewusstes Bildprogramm war; mit den zwei Säulen wird auf die Säulen Boas und Jachin im Salomonischen Tempel hingewiesen. Die Säule, die hinter Antonius zu sehen ist, verweist auf Boas, die als Baum der Erkenntnis gilt und somit ein Zeichen der Weisheit ist. Bei Sebastian weist die Säule mit dem Renaissance-Kapitell auf Jachin, die den Lebensbaum symbolisiert.

Die Kreuzigung

Die Kreuzigungstafel

Detail der Kreuzigungstafel

Die Darstellung der Kreuzigungsszene war ein häufiger Bildtopos gotischer Andachtsbilder. Matthias Grünewalds Darstellung hebt sich von der seiner Vorgänger und Zeitgenossen dadurch ab, dass niemals zuvor der Vorgang auf Golgota derart schmerzhaft und schockierend als Ereignis von Not und Qual dargestellt wurde. Vier Personen sind Zeugen des Sterbens auf Golgota: Die Gottesmutter Maria, der Jünger Johannes, Maria Magdalena und Johannes der Täufer. Die einzelnen Personen heben sich scharf umrissen von dem Dunkel des Hintergrunds ab.

Die Darstellung des Jesus Christus

Von Schmerz verkrampft öffnen sich die Hände Christi gen Himmel; der ungewöhnlich groß dargestellte Nagel, der die Füße am Kreuz befestigt, zerreißt das Fleisch des Spanns, Blut tropft von den Zehen und der Fußunterseite auf das Kreuz hinab.

Der Kopf Jesu ist von einer ungewöhnlich großen Dornenkrone gekrönt und voller Blut und Wunden. Die Lippen sind blau angelaufen; Zunge und Zähne sind sichtbar. Stacheln stecken im Oberkörper und in den Armen als Hinweis auf die erlittene Geißelung. Der Körper weist eitrige Schwären auf und der gesamte Körper ist in einer grün-gelblichen Färbung gemalt. Das herabfließende Blut, die Dornenkrone und der zerfetzte Lendenschurz kennzeichnen die völlige Zerstörung und Erniedrigung der menschlichen Natur Christi. Die grausame, detailgetreue Darstellung der Leiden war bewusstes Bildprogramm. Es sollte zur „Compassio“, zum Mitleiden, auffordern.

Die ohnmächtig zusammengebrochene Maria

Wie für Bilder der Kreuzigungsszene üblich, steht links vom Kreuz Maria. Sie ist ohnmächtig zusammengebrochen, und bildet mit ihrem abgeknickten Oberkörper eine Parallele zu den ausgestreckten Armen Jesu. Untersuchungen am Bild haben gezeigt, dass Matthias Grünewald die Figur der Maria mehrfach überarbeitet und übermalt hat. Ursprünglich stand sie aufrecht, den Blick auf ihren toten Sohn gerichtet, und die Hände gefaltet. Diese Position hat Grünewald verändert und damit eine Bildsprache gefunden, die auch schon bei Rogier van der Weyden auftaucht. Auch auf dessen Gemälde Kreuzabnahme greift die Armhaltung der ohnmächtig zusammengebrochenen Maria die Armhaltung ihres toten Sohnes auf.

Die Augen der Maria sind geschlossen. Untersuchungen haben jedoch gezeigt, dass sie auch in ihrem zusammengebrochenen Zustand ursprünglich ihren Blick auf ihren toten Sohn richtete. Unter den Augenlidern sind noch heute die gemalten Augäpfel samt Iris und Pupillen zu sehen.

Der Jünger Johannes

Aufgefangen wird Maria durch den Jünger Johannes. Dieser ist der einzige, der nicht in die Richtung des Kreuzes blickt, sondern klagend die Gottesmutter betrachtet. Auch diese Figur ist im Laufe der Entstehung des Altars von Grünewald übermalt und korrigiert worden. Die Korrekturen waren notwendig, da Johannes mit der Überarbeitung der Figur der Maria hier auch die neue Funktion als Person zugeordnet bekam, die diese auffing.

Maria Magdalena

Maria Magdalena

Ebenfalls aus der Blickrichtung des Betrachters links vom Kreuz ist Maria Magdalena, die mit einem für sie typischen Attribut, dem Salbgefäß, dargestellt ist. Auf diesem Salbgefäß ist die Zahl 1515 zu erkennen, weshalb dies als Entstehungszeitpunkt des Altares gilt. Sie hat ihr Gesicht in Richtung des Gesichtes Jesu gewandt und ihre Hände mit den im flehenden Gebet verschränkten Fingern nach oben gerichtet.

Johannes der Täufer

Als einzige Person auf der rechten Seite des Gemäldes ist Johannes der Täufer zu sehen. Nach der biblischen Überlieferung war er zum Zeitpunkt des Kreuzestodes Christi bereits tot. Dargestellt ist er hier als Wegbereiter Christi. Er weist mit dem überlangen Zeigefinger auf den toten Christus und hinter ihm ist eine Inschrift zu sehen. Dort steht:

„Illum oportet crescere me autem minui“

Es ist eine Stelle aus dem Johannes-Evangelium (3,30 EU), die übersetzt lautet „Jenem gebührt zu wachsen, mir aber, kleiner zu werden“. Damit wird auch angedeutet, dass das Erlösungswerk Christi vollbracht ist. Die Ankündigungen Johannes des Täufers haben sich erfüllt.^[3] Der Kunsthistoriker Ewald Maria Vetter hat in diesem Zusammenhang auf einen Predigttext des Augustinus verwiesen, der den Tag der Geburt Christi als den dunkelsten Tag des Jahres erläutert, nach dem das Licht „wächst“. Als Tag der Geburt Johannes des Täufers gilt dagegen der 24. Juni, ein Zeitpunkt, zu dem das Licht des Tages wieder abnimmt.

Die Gemälde der zweiten Schauseite

Die Verkündigung – linker Standflügel der zweiten Schauseite

Die Verkündigung

An zwei Stellen verweist der linke Standflügel der zweiten Schauseite, die so genannte „Verkündigung“, auf den Propheten Jesaja und die Textstelle des Alten Testaments, die die jungfräuliche Geburt ankündigt (Jesaja 7,14–15 EU). Dort heißt es:

„Siehe, eine Jungfrau wird empfangen und einen Sohn gebären, und wird dessen Namen Emanuel nennen. Butter und Honig wird er essen, dass er Böses und Gutes zu unterscheiden wisse.“

Dies ist der Text, den das vor Maria liegende aufgeschlagene Buch zeigt, und auch der Prophet Jesaja selbst, der in der oberen linken Bildecke dargestellt ist, hält ein Buch mit ebendieser Textstelle empor. Jesaja steht auf einer Wurzel, deren Ausläufer bis in das Gewölbe des Langhauses der Kirche hineinragen, in der diese Szene dargestellt ist. Sie symbolisiert die sogenannte „Wurzel Jesse“.

Grünewald hat für die Verkündigungsszene einen in der Kunstgeschichte bis dahin selten dargestellten Ort für die Verkündigung gewählt. Maria kniet nicht in einem privaten Raum wie beispielsweise bei Rogier van der Weyden, der 1460 noch das Schlafgemach als Szene für seinen Altar wählte, sondern in einer Kirche. Dies bezieht sich auf eine Überlieferung aus den Apokryphen, die in der Legenda aurea aufgegriffen und ausgeweitet wurde. Nach dieser Überlieferung verbrachte Maria ihre Kindheit im Tempel, um dort in den Schriften über die Ankunft des Messias zu lesen. So befindet sich Maria auf Grünewalds Gemälde in einer gotischen Kapelle.

Der abgewandte Kopf Marias

Die Verkündigungsszene, in der der Erzengel Gabriel Maria ihr besonderes Schicksal verkündet, wird seit dem 3. Jahrhundert in der bildenden Kunst dargestellt. In der Altarkunst des 14. und 15. Jahrhunderts war sie ein häufig gewähltes Motiv. Häufig ist auf solchen Gemälden auch die Madonnenlilie als Symbol der Jungfräulichkeit dargestellt.

Grünewald hat auf diese Symbolik verzichtet und ein Gemälde von bis dahin selten dargestellter Dynamik geschaffen. Der Kunsthistoriker Ziermann hat Gabriel als einen „hereinstürmenden“ Erzengel beschrieben. Dieser Eindruck entsteht, weil der Engel über dem Boden schwebt und sein Mantel wie von einem Windstoß aufgewirbelt scheint. Die Hand ist eher befehlend ausgestreckt denn grüßend, und Maria scheint sich mit ihrem Oberkörper fast ängstlich zurückzuneigen, ihr Kopf ist abgewandt. Ihr Blick dagegen ist zum Engel gerichtet, und auch ihr Ohr. Auch dies deutet auf eine Lehre des Augustinus hin, nach der Maria durch den Glauben an Gottes Wort empfangen habe. In der Malerei des 15. Jahrhunderts ist dies gelegentlich angedeutet, indem von einer Taube als Symbol des Heiligen Geistes ein Strahl zum Ohr Marias geht. Auch auf Grünewalds Gemälde ist eine Taube zu sehen. Sie schwebt aus der Tiefe der gotischen Kapelle heran.

Das Engelskonzert

Das weihnachtliche Mittelbild des Isenheimer Altars

Profane Alltagsgegenstände zu Füßen der Madonna

Detail des Tempels des Engelskonzertes. Zu sehen ist links der Prophet Ezechiel und rechts Jeremia

Ebenso wie das Gemälde der Verkündigung ikonographisch ausgefallen ist, ist auch das sogenannte „Engelskonzert“, die Mitteltafel der zweiten Schauseite, ungewöhnlich. Während sich alle anderen Tafeln dem heutigen Betrachter auf dem ersten Blick erschließen, scheint dieses Bild widersprüchlich zu sein. „Ein ähnliches Bild gibt es in der vorhergehenden deutschen Malerei nirgends, es fällt völlig aus dem Rahmen deutscher Ikonographie“, schreibt Ziermann.^[4]

Kopf der Madonna auf der rechten Tafelseite

Gezeigt werden Engel, die sich offenbar in einem Tempel zusammengefunden haben, um der Madonna aufzuspielen. Diese erscheint auf der Mitteltafel zweimal. Der Blick des Betrachters fällt zuerst auf die Madonna, die auf der rechten Seite in einer Landschaft sitzt und ihr Kind anlächelt, das ihr den Rosenkranz entgegenhält. Sie ist so groß dargestellt, dass sie aufgerichtet in dem Tempel auf der linken Seite keinen Platz finden würde. Ihr offenes Haar spielt auf ihren bräutlichen Zustand hin. Zu den Füßen der Madonna befinden sich Dinge des Alltags: ein Holzbottich, ein Topf und ein Bett. Die Bedeutung dieser drei profanen Gegenstände ist in der Kunstgeschichte sehr unterschiedlich interpretiert worden. Handelt es sich bei dem Topf um ein Nachtgeschirr, so kann er als Hinweis auf die Menschwerdung Christi gedeutet werden. Handelt es sich um ein Gerät, das nur dem Wasserschöpfen diente, dann kann er im Zusammenhang mit dem hölzernen Bottich auch als Symbol der Taufe gesehen werden.

Der Holzbottich mit dem darüberliegenden Tuch und dem danebenstehenden Topf können jedoch auch vor dem Hintergrund interpretiert werden, dass der Isenheimer Altar für einen Konvent geschaffen wurde, der sich vor allem der Krankenfürsorge widmete. Er kann dann als Hinweis verstanden werden, dass sich dieser Orden nicht allein der Seelsorge, sondern auch dem körperlichen Heil derjenigen, die den Orden aufsuchten, um ihr Heil zu finden.

Die Madonna auf der rechten Seite sitzt in einem Hortus conclusus, angedeutet durch das verschlossene Tor auf der linken Seite. Dort steht auch ein Feigenbaum, das symbolisch auf die Kirche anspielt. Rechts von ihr befindet sich eine rot blühende Rose. Die Rose ohne Dorne ist eines der allegorischen Bilder der Maria. Im Hintergrund der Landschaft sind zwei Hirten zu sehen, denen ein Engel die Geburt Christi in Bethlehem verkündet. Abwesend dagegen sind Joseph, der Ochse und der Esel die häufig auf Weihnachtstafeln zu sehen sind.

Die Madonna auf der linken Bildseite

Im Tempel ist die Madonna, dargestellt als Himmelskönigin mit Nimbus, ein zweites Mal zu sehen. Hier ist sie wesentlich kleiner gemalt, von Licht umfangen und mit einer Krone gekrönt. Die Engel im Tempel scheinen sich ihr zuzuwenden. Lediglich der große Engel, der vor dem Tempel sitzend die Bass-Viola spielt, scheint seinen Blick auf die Madonna im Garten gerichtet zu haben. Grünewald hat seine Engel sowohl mit männlichen als auch weiblichen Gesichtszügen ausgestattet. Die Malkonventionen seiner Zeit gestatteten dies durchaus. Michelangelo beispielsweise stellte seine Engel überwiegend männlich dar. Bei Albrecht Dürer oder Tizian glichen sie jungen Mädchen. Einige der Engel haben eine Gloriole, die ihren nicht-materiellen Charakter als Engel andeuten. Rot dargestellt sind die Engel der Seraphim, die Cherubim dagegen sind in blau gemalt. Sie sind nicht nur im Tempel zu sehen. Über der Landschaft auf der rechten Seite der Tafel schweben gleichfalls ein roter und ein blauer Engel. Der große Engel auf der linken Seite ist in eher grünen Farbtönen dargestellt. Die Farbwahl hat dabei eine symbolische Bedeutung. Rot verweist auf den Morgenhimmel, Blau auf den Mittagshimmel. Grün dagegen galt als die Farbe des Paradieses und damit des ewigen Lebens.

Auffällig ist, wie der Gambe spielende Engel im Vordergrund den Bogen hält, ein Symbol, dass nicht irdische, sondern himmlische Musik erklingt.

Ähnlich wie auf der „Verkündigung“ im Maßwerk der Prophet Jesaja zu sehen ist, erscheinen auch hier auf den goldenen Säulen Personen der Bibel. Links am Bildrand ist Moses zu erkennen, der die Gesetzestafeln in den Händen hält. Am rechten Bildrand ist Johannes der Täufer zu sehen. Auf den zwei Säulen steht rechts Jeremia und links neben ihm der durch den spitzen Hut der Juden kenntlich gemachte Ezechiel. Ezechiel gehörte im Mittelalter aufgrund seiner Vision vom verschlossenen Tor zu den beliebtesten Mariensymbolen. So kann die Bewegung seiner Hände sowohl als Deutung auf das geschlossene Tor auf der rechten Bildseite, der „Menschwerdung Christi“, als auch auf die Darstellung der Madonna mit dem Kind gelesen werden.

Unterhalb von ihnen steht der Patriarch Jakob, dessen Gesicht der Madonna mit dem Kinde zugewandt ist.

Auferstehung Christi

Grünewald hat für die Tafel der Auferstehung Farben und Formen gewählt, die den inhaltlichen Gegenpol zum Kreuzestod unterstreichen. Christus schwebt mit ausgebreiteten Armen aus seinem Grab. Hinter ihm beherrscht ein riesiger Sonnenball das Bild, der zugleich Gloriole ist. Sein Körper, der auf der Kreuzigungstafel noch ein zerrissenes und schmutziges Lendentuch trug, ist jetzt in ein leuchtendes Gewand gekleidet.

Nachwirkung

Seine größte Nachwirkung hatte der Altar in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. 1908 veröffentlichte Max Jakob Friedländer seine bebilderte Einführung Der Isenheimer Altar, die neben vielen anderen dem Verleger Reinhard Piper den Anstoß gab, sich mit dem Kunstwerk zu befassen. Im Ersten Weltkrieg wurde der Altar im Winter 1917 aus „Sicherheitsgründen“ nach München gebracht, wo er vom 24. November 1918 bis zum 27. September 1919 in der Alten Pinakothek gezeigt wurde. Die Ausstellung war ein überwältigender Erfolg; der Altar wurde zum Sinnbild der deutschen Kriegserfahrung, und Tausende sahen ihn in einer Art „Wallfahrt“, wie Wilhelm Hausenstein beobachtete: „Nie können Menschen so zu einem Bild gewallfahrt sein; es sei denn in der Mitte des Mittelalters gewesen.“^[5] Thomas Mann sah den Isenheimer Altar am 22. Dezember 1918 in der Pinakothek und notierte dazu in sein Tagebuch: „Starker Eindruck. Die Farben-Festivität der Madonnenscene geht mir in süßem Geschiller fast etwas zu weit. Das groteske Elend der Kreuzigung wirkt als mächtiger Kontrast. Flaubert-Reminiszenz vor der Antonius-Szene. Im Ganzen gehören die Bilder zum Stärksten, was mir je vor Augen gekommen.“^[6] Öffentliche Meinung und Kunstwissenschaft interpretierten den Altar damals als nationales Kunstwerk, das „das deutsche Volk oder Wesen am Meisten angeht“^[6] und auch die expressionistische Kunst der damaligen Gegenwart beeinflusste. Sein Abtransport zurück nach Colmar im September 1919 wurde zum visuellen Ausdruck der Verluste durch den Versailler Vertrag. Durch eine Lichtdruck-Mappe mit 49 Aufnahmen aus dem Atelier Hanfstaengl, die von Oskar Hagen und Reinhard Piper ausgesucht waren, wurde der Altar weiten Kreisen des Bildungsbürgertums bekannt; Reproduktionen der Kreuzigungsszene hingen über den Schreibtischen vieler Theologen – so verschieden wie Paul Tillich, für den es „eines der seltenen Bilder“ ist, „die protestantischen Geist atmen und zugleich große Kunstwerke“ sind^[7] und Karl Barth, der „Johannes den Täufer auf Grünewalds Kreuzigungsbild mit seiner in fast unmöglicher Weise zeigenden Hand“^[8] zum Inbegriff der Bibel und aller auf Christus bezogenen Theologie machte.

Inspiriert vom Isenheimer Altar schrieb Paul Hindemith 1935 eine Sinfonie und eine Oper, die den Titel Mathis der Maler trägt. Die Sinfonie besteht aus drei der Oper entnommenen Vor- bzw. Zwischenspielen. Der erste Satz der Sinfonie bezieht sich auf das „Engelskonzert“ des Isenheimer Altars, der langsame Satz auf die Grablegung und das Finale schließlich auf die Versuchung des heiligen Antonius.

Weblinks

 Commons: Isenheimer Altar – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Der Isenheimer Altar
• Isenheimer Altar – Abbildung und Beschreibung

Literatur

• Wilhelm Fraenger: Matthias Grünewald. VEB Verlag der Kunst Dresden, 1983.
• Armin-Ernst Buchrucker: Anmerkungen zur theologischen und symbolischen Deutung des Isenheimer Altars; in: Das Münster, Teil I: Vol. 41 (4): 269–276 (1988); Teil II: Vol. 42 (1): 50–53 (1989); Teil III: Vol. 42 (2): 127–130 (1989).
• Berta Reichenauer: Grünewald, Kulturverlag Thaur, 1992, ISBN 3-85395-159-7
• Reiner Marquard: Mathias Grünewald und der Isenheimer Altar. Erläuterungen – Erwägungen – Deutungen. Mit einem Geleitwort von Pantxika Béguerie, Musée d' Unterlinden – Colmar, Stuttgart: Calwer 1996, ISBN 3-7668-3463-0
• Horst Ziermann, Erika Beissel: Matthias Grünewald, Prestel Verlag München, 2001, ISBN 3-7913-2432-2
• Berta Reichenauer: Grünewald, Kulturverlag Thaur, 1992, ISBN 3-85395-159-7
• Reiner Marquard: Mathias Grünewald und die Reformation. (Theologie/Religionswissenschaft Band 8) Berlin 2009 ISBN 978-3-86596-250-8

Nachwirkung im 20. Jahrhundert

• Ann Stieglitz: The Reproiduction of Agony: toward a Reception-history of Grünewald's Isenheim Altar after the First World War. In: Oxford Art Journal 12 (1989), Heft 2, S. 87–103
• Max Jakob Friedländer: Grünewalds Isenheimer Altar. München:Beckmann 1908 (2., erweiterte Auflage 1919)
• Wilhelm Hausenstein: Der Isenheimer Altar. München: Hirth 1919
• Matthias Grünewald: Grünewalds Isenheimer Altar in neunundvierzig Aufnahmen. Mit einer Einführung von Oskar Hagen. Piper, München 1919, 2. Auflage 1924.
• Oskar Hagen: Matthias Grünewald. München: Piper 1923
• Wilhelm Niemeyer: Matthias Grünewald – der Maler des Isenheimer Altars. Berlin 1921
• Reiner Marquard: Karl Barth und der Isenheimer Altar. Stuttgart: Calwer 1995 (Arbeiten zur Theologie, Heft 80)

Film

• Mathias Gruenewald und der Isenheimer Altar (WDR, 1967) – Regisseurin: Georgia van der Rohe (Tochter von Mies van der Rohe)

Einzelnachweise

1. ↑ Piero Bianconi: L’opera completa di Grünewald; Rizzoli Verlag, Mailand, 1972
2. ↑ Christian M. Geyer: Riskante Restaurierung des Isenheimer Altars (Artikel auf arthistoricum.net, 9. August 2011)
3. ↑ Nerdinger, Winfried: Perspektiven der Kunst, Oldenbourg 2006, ISBN 3-486-87517-5, S. 117
4. ↑ Ziermann, S. 122
5. ↑ Stieglitz (Lit), S. 132, Anm. 32
6. ↑ ^{a b} Thomas Mann: Tagebücher 1918–1921, hrsg. v. Peter de Mendelssohn. Frankfurt am Main: Fischer 2003, S. 113
7. ↑ Systematische Theologie, Band 3, S. 229; vgl. auch Paul Tillich: On Art and Architecture, hrsg. v. John Dillenberger, New York: Crossroad 1989, S. 99, 161: the greatest German picture ever painted.
8. ↑ Aargauer Vortrag von 1920, zitiert nach Eberhard Busch: Karl Barths Lebenslauf. München: Kaiser 1986, S. 128

Dieser Artikel wurde am 1. Oktober 2005 in dieser Version in die Liste der lesenswerten Artikel aufgenommen.