Britische Filmgeschichte

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Die britische Filmgeschichte ist ein vielfältiger und wechselhafter Teil der internationalen Filmkultur. Während in den Anfangsjahren der Filmgeschichte Filmemacher aus Großbritannien entscheidenden Einfluss auf die technische und künstlerische Entwicklung des neuen Mediums nahmen, waren die folgenden Jahrzehnte immer wieder von Identitätskrisen des Filmwesens und wirtschaftlichen Krisen der Filmwirtschaft geprägt, die von einer zu starken Abhängigkeit vom US-amerikanischen Filmmarkt herrührten.

Überblick

Überblick über die Anzahl der in Großbritannien produzierten Filme von 1912 bis 2001, Daten: bfi

Britische Erfinder waren schon in den späten 1880er Jahren an der Entwicklung der Filmtechnik beteiligt und trugen später in den Anfangsjahren des Kinos zur Entwicklung der künstlerischen Stilmittel des Films bei. Nach dem Ersten Weltkrieg wurden ausländische Filme in Großbritannien aber immer beliebter, was Mitte der 1920er Jahre zu einer Stagnation der britischen Filmproduktion führte. Nur durch protektionistische Maßnahmen des Staates wurde das Überleben der Filmindustrie gesichert. So war Anfang der 1930er Jahre die britische Filmlandschaft geprägt von den billig abgedrehten quota quickies, die den gesetzlich vorgeschriebenen Anteil britischer Filme in den Kinos erfüllten. Doch diese Filme führten auch zu einem gestiegenen Interesse an den nationalen Produktionen, die dann zu ambitionierteren Projekten führten. Vor allem die Filme Alfred Hitchcocks und eine Reihe aufwändiger Historienfilme wurden in den USA zu großen Erfolgen.

Der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs führte zunächst zu einen Rückgang der Filmproduktionen, man konzentrierte sich anfangs auf die Herstellung von Propagandafilmen. Doch unter diesen Bedingungen entstanden einige der bedeutendsten britischen Filme; Regisseure wie Michael Powell, Laurence Olivier oder David Lean schufen ihre ersten großen Erfolge. Auch die Dokumentarfilmbewegung, die sich Anfang der 1930er Jahre unter John Grierson entwickelt hatte, erreichte während des Krieges ihren Höhepunkt. Ende der 1940er Jahre kam es aber zu einer schweren Krise, als die US-amerikanischen Verleiher sechs Monate lang alle britischen Filme boykottierten. Die Filmindustrie reagierte, indem sie sich noch stärker auf den nationalen Markt konzentrierte.

Die folgenden Jahre waren geprägt von Kriegsfilmen, Kostümdramen und Komödien. Die Ealing Studios setzten Maßstäbe im Bereich der gehobenen Gesellschaftskomödie, während Mitte der 1950er Jahre weniger anspruchsvolle Komödien wie die Carry-on…-Filmreihe erfolgreich wurden. Eine Wiederbelebung des Horror-Filmgenres gelang mit den Hammer-Filmen. Dieser Trivialisierung der Filmkunst widersetzten sich einige junge Filmemacher, die stattdessen den sozialen Realismus in ihren Spülstein-Filmen aufzufangen versuchten. Diese British New Wave war aber nur von kurzer Dauer und wurde schnell von dem Phänomen des Swinging London verdrängt. Amerikanische Regisseure zogen nach Europa und Erfolge wie Lawrence von Arabien oder die James-Bond-Filme lockten amerikanische Investoren nach Großbritannien.

Die Rezession Ende der 1960er Jahre führte aber zu einem abrupten Ende des Booms. Ohne die amerikanischen Investoren war das britische Fernsehen der einzige Arbeitgeber für die Regisseure. Von der Rezession erholte sich die britische Filmszene kurzzeitig Anfang der 1980er Jahre, als neue britische Produktionsfirmen für Überraschungserfolge sorgten. Viele dieser Filme entstanden aber nur durch amerikanische Unterstützung, weshalb Mitte der 1980er Jahre die britische Filmindustrie einen noch schlimmeren Zusammenbruch erlitt als 15 Jahre zuvor. Einzig die unabhängige Filmszene mit Künstlern wie Peter Greenaway, Derek Jarman oder Sally Potter sorgte für Achtungserfolge in diesem schwierigsten Jahrzehnt des britischen Films.

Mitte der 1990er Jahre wurde durch den Erfolg von Vier Hochzeiten und ein Todesfall die britische Filmindustrie kurzzeitig wiederbelebt. Kostümdramen wurden dank mehrerer Literaturverfilmungen wieder modern, doch hatte hierbei Hollywood erneut großen Einfluss auf die britische Filmindustrie genommen. Nach dem Ende der Thatcher-Ära entwickelte sich zwar eine öffentliche Förderung junger Filmemacher, diese führte aber nur zu wenigen Erfolgen wie Trainspotting oder Bube, Dame, König, Gras. Trotz dieser Unterstützung ist aber heutzutage der britische Film so sehr von Hollywood abhängig, dass ihn viele schon als gestorben betrachten.

Geschichte

Stummfilmzeit

Der britische Film erweckt den Anschein, dass er sich völlig ohne Wurzeln in der Stummfilmzeit entwickelt hatte.^[1] Nur Filmhistoriker sind mit der Geschichte des britischen Stummfilms vertraut, und selbst unter ihnen hat sich die Erkenntnis durchgesetzt, dass Großbritannien nur in den Anfangsjahren der Filmgeschichte eine wichtige Rolle spielte. Britische Filme aus der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg blieben dagegen ohne größere Bedeutung. So wird allgemein der Film Rescued by Rover von 1905 als der Höhepunkt der britischen Stummfilmzeit betrachtet ^[2]. Erst mit den frühen Erfolgen von Alfred Hitchcock zwanzig Jahre später wurden wieder beachtenswerte britische Filme produziert.

Die Anfänge

Birt Acres bei Filmaufnahmen während des Epsom Derbys 1895

Auch wenn viele die ersten Aufführungen der Brüder Lumière im Dezember 1895 als die Geburt des Kinos betrachten, so begann die Entwicklung des Mediums Film schon einige Jahre vorher. Während die Illusion bewegter Bilder durch das schnelle Darstellung von gezeichneten Einzelbildern seit der Entwicklung der Laterna magica bekannt war, gelang es 1872 dem aus England stammenden Eadweard Muybridge in Kalifornien, mit Hilfe der Serienfotografie Bewegungen fotografisch aufzuzeichnen. Aus dieser Erfindung wurden verschiedene Vorläufer der Filmkamera entwickelt. Die ersten filmischen Aufnahmen stammen von dem Franzosen Louis Le Prince, der 1888 in Leeds zwei Filme fertigstellte, von denen heute noch fotografische Kopien existierten. Unabhängig von Le Prince entwickelten William Friese-Greene und Wordsworth Donisthorpe eigene Kameras, mit denen sie 1889 und 1890 in London Straßenszenen filmten. Der entscheidende Durchbruch in der Aufnahmetechnik gelang aber in den Laboratorien von Thomas Alva Edison, in denen der schottische Ingenieur William K. L. Dickson den Kinetographen und das Kinetoskop entwickelte. Die ersten Filme wurden von Edison im Jahr 1893 in den USA veröffentlicht, ein Jahr später eröffnete in London am 17. Oktober 1894 der erste Salon mit Kinetoskopen.

Da Edison seine Filmkamera nicht in Großbritannien patentiert hatte, versuchten sich dort mehrere Erfinder an dem Nachbau des Kinematographen. Am erfolgreichsten waren dabei Robert W. Paul und Birt Acres, die im Frühjahr 1895 ihre ersten Filmaufnahmen machten. Acres bereiste Europa und filmte unter anderem die Eröffnung des Nord-Ostsee-Kanals am 21. Juni 1895. Nach dem Erfolg der Brüder Lumière entwickelten Paul und Acres getrennt ihre eigenen Filmprojektoren. Acres' erste öffentliche Vorführung mit seinem Projektor fand am 10. Januar 1896 statt, Paul folgte am 21. Februar und damit nur einen Tag nach dem ersten Auftritt der Lumières in London. Paul erkannte am besten das Potential der Filme als neues Unterhaltungsmedium und wurde zum erfolgreichsten britischen Filmproduzenten in den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts. 1896 drehte er mit The Soldier's Courtship den ersten narrativen Film Englands, sein erfolgreichster Film war aber ein dokumentarischer Film („actuality film“ genannt) von dem Derby 1896, als ein Pferd des Prince of Wales sensationell gewann.

Der erste Höhepunkt

Extreme Nahaufnahme aus dem Film The Big Swallow von 1901

Aufgrund seiner erfolgreichen Filmpräsentationen gründete Robert W. Paul das erste britische Filmstudio in London. Schon bald folgten weitere Studios in London, Brighton und Yorkshire. Zur Jahrhundertwende hatte sich so Großbritannien nach den Vereinigten Staaten und Frankreich zur dritten bedeutenden Filmnation entwickelt. Neben Paul waren George Albert Smith und Cecil Hepworth die wichtigsten Filmproduzenten in England.

George Albert Smith, Mitbegründer der „Schule von Brighton“, entwickelte als ehemaliger Bühnenkünstler früh ein Interesse daran, Theatereffekte im Film umzusetzen und wurde so zu einem der wichtigsten Neuerer in der noch jungen Filmgeschichte. 1899 veröffentlichte er einen Film namens The Kiss in the Tunnel. Für diesen Film verwendete er Material aus einem sogenannten Phantom ride. Diese vor allem in Großbritannien populären Eisenbahnfilme zeigten Zugfahrten aus der Perspektive des Lokführers. Cecil Hepworth hatte einen Phantom-ride-Film veröffentlicht, in dem ein Zug aus einem Tunnel fuhr. Smith drehte dazu im Atelier eine komische Szene, die zeigte, was in einem Zugabteil während der Durchfahrt des Tunnels passierte und fügte diese Szene in die Mitte des Filmes ein. Dieser Film, eines der frühesten Beispiele für die Montage eines Films, war ein großer Erfolg, der sofort von anderen britischen Studios imitiert wurde. Smith experimentierte mit den Möglichkeiten des Filmschnitts und veröffentlichte 1900 eine Reihe von Filmen, in denen Großaufnahmen und Point-of-View-Shots als erzählerische Mittel eingesetzt wurden. Mit den damals sehr populären Stop-Action- und Stop-Motion-Effekten gelangen so spektakuläre Filme, die eher als komische Unterhaltungsfilme anzusehen waren. Ein berühmtes Beispiel, eine der ersten ironischen Auseinandersetzungen mit dem Medium Film, war der Film The Big Swallow (1901) von James Williamson. In diesem Film nähert sich ein Mann aufgebracht einer Filmkamera; er kommt immer näher und wird so größer und größer, bis er die Kamera ganz verschluckt.

Die von den Filmpionieren konsequent weiterentwickelten Techniken ermöglichten aber auch dramatische Erzählformen. A Daring Daylight Burglary von 1903 zeigt die Verfolgung eines Einbrechers mit hohem Erzähltempo über mehrere Einstellungen. Von diesem Film wurden über 500 Kopien verkauft, davon etwa 100 in die Vereinigten Staaten. A Daring Daylight Burglary gilt als Inspiration für Edwin Porters Der große Eisenbahnraub, den wohl einflussreichsten amerikanischen Film des ersten Jahrzehnts.

Noch erfolgreicher war 1905 der von Cecil Hepworth produzierte Film Rescued by Rover. Die Geschichte eines Hundes namens Rover, der ein von einer Zigeunerin entführtes Baby rettet, war so populär, dass Hepworth den Filmdreh zweimal wiederholen musste, um genug Kopien zu produzieren, da die Originalnegative zu schnell verschlissen (damals wurden Filme noch verkauft anstatt nur verliehen; dies erklärt, warum so viele Filme aus der Zeit von 1890 bis 1910 heute noch existieren). Das Thema des Films wurde von vielen anderen Filmemachern (auch von Hepworth selbst) immer wieder aufgegriffen und blieb über Jahre populär. So war D. W. Griffiths erster Film eine einfache Variation dieses Themas.

Technisch zählte Rescued by Rover damals trotz des niedrigen Budgets von etwas mehr als sieben Pfund zu den fortschrittlichsten Filmen. Bei einer Laufzeit von nur knapp sieben Minuten setzt sich der Film aus 21 Einstellungen zusammen. Zwar wird die Geschichte streng linear erzählt (die Parallelmontage wurde schon in Der große Eisenbahnraub eingesetzt, wurde aber erst durch Griffith populär), doch mit dem konsequenten Einsatz der Kamera als dramaturgisches Mittel stellt dieser Film den Übergang zwischen dem reinen Amüsement der frühen primitiven Filme und der Filmkunst als „siebte Kunstform“ dar ^[3].

Neben neuen erzählerischen Formen gewannen aber auch die actuality films an Bedeutung. Die Beisetzung von Königin Victoria im Februar 1901 und die Krönung von Edward VII. ein Jahr später waren Medienereignisse, die Filmteams aus der ganzen Welt anlockten. Einer der wichtigsten Produzenten für diese frühen Dokumentarfilme war der US-Amerikaner Charles Urban, der sich 1897 in London niederließ. Ein für lange Zeit unbeachteter Bereich der actuality films dokumentierte das Alltagsleben im edwardianischen England. Die Bedeutung dieser Filme wurde Anfang 2005 deutlich, als die BBC in einer Fernsehreihe die zwischen 1897 und 1913 produzierten Filme der Firma Mitchell and Kenyon vorstellte. Über 800 dieser Kurzfilme wurden in den 1990er-Jahren in einem Nachlass wiederentdeckt. Sie zeigen typische Straßenszenen, aber auch Fußballspiele und sonstige Freizeitvergnügen.

Stagnation

Szene aus dem Dokumentarfilm Die Schlacht an der Somme von 1916

Der Erfolg von Rescued by Rover zeigte, dass die britische Filmindustrie um 1905 herum international konkurrenzfähig war. Man war der Ansicht, dass „die Mehrzahl der Filme, die in den Vereinigten Staaten produziert wurden, nicht mit dem Niveau der britischen Filme mithalten konnte“ ^[4]. Allerdings entwickelte sich gegen Ende der 1900er Jahre der britische Film künstlerisch nicht weiter. Während in anderen Ländern komplexere Filme entstanden, blieb man in Großbritannien zu lange bei den schon etablierten Formen. Sich entwickelnde neue Filmgenres wie der Western in den USA oder die Slapstickkomödie in Frankreich wurden von britischen Filmemachern nicht adaptiert, einzig die Serienfilme (serials) mit Abenteurern wie „Lieutenant Daring“ wurden übernommen. Auch Spionagefilme, die die angespannte politische Situation vor dem Ersten Weltkrieg widerspiegelten, waren erfolgreich. Die meisten dieser Filme wurden von der British and Colonial Kinematograph Company hergestellt. Die Serials zogen Anfang der 1910er Jahre eine Vielzahl von Parodien mit sich, am bekanntesten waren die Pimple-Filme von Fred und Joe Evans, zwei ehemaligen Varieté-Künstlern.

Mitte der 1910er Jahre war Cecil Hepworth der einzige der britischen Filmpioniere, der noch neue Filme produzierte. Robert W. Paul hatte sich vollständig aus dem Filmgeschäft zurückgezogen, George Albert Smith schloss sich mit den Produzenten Charles Urban zusammen und entwickelte eines der ersten funktionsfähigen Farbfilmsysteme, den Kinemacolor-Prozess, um den es aber 1914 zu Patentstreitigkeiten mit William Friese-Greene kam. Doch auch Hepworth, der im Bereich der Filmdramen der führende Produzent Großbritanniens blieb, hatte mit Problemen zu kämpfen. 1908 hatte sich die amerikanische Filmindustrie zu einem Kartell, der Motion Picture Patents Company, zusammengeschlossen und schottete sich zunehmend gegen ausländische Filme ab. Gleichzeitig wurden die amerikanischen Filme in Großbritannien immer populärer. Der heimische Film wurde dagegen mangels neuer Talente und Ideen immer unattraktiver. So kommentierte die Zeitschrift Motion Picture World Anfang 1912, britische Filme hätten nicht einmal mehr auf dem kanadischen Markt eine Chance.^[5] 1914 waren nur noch 15 % der in den Kinos gezeigten Filme britischen Ursprungs, viele Filmtheater hatte Exklusivverträge mit amerikanischen Verleihern abgeschlossen. Etabliert Produzenten wie Hepworth blieben dagegen in den USA auf ihren Filmen sitzen, da sie den Ansprüchen des Publikums nicht mehr entsprachen.^[6]

Britische Filme waren sehr viel kürzer als europäische oder amerikanische Filme, und die durch Griffith und den italienischen Filmen weiterentwickelten Montagetechniken blieben ungenutzt. Man filmte weiterhin im starren Tableau-Stil, in dem Schauspieler zu lebenden Bilden arrangiert wurden. So beklagte später Alfred Hitchcock, dass die britischen Filme zu dieser Zeit eintönig fotografiert und ausgeleuchtet waren. ^[7] Auch vom schauspielerischen Niveau her war der britische Filme der 1910er Jahre eher rückständig. Den vom Theater kommenden Schauspielern gelang es nicht, einen eigenen Stil für die Leinwand zu entwickeln.^[8] Anders als in den führenden Filmnationen gab es nur wenige Filmstars. Der beliebteste britische Filmschauspieler der 1910er Jahre war Charles Chaplin, der zwar in der Heimat als Star von Fred Karnos Theatertruppe erfolgreich war, aber erst in den Vereinigten Staaten für den Film entdeckt wurde (ähnlich erging es Chaplins Nachfolger bei Karno, Stan Laurel). Die bei Hepworth engagierten Schauspieler Alma Taylor und das Leinwand- und spätere Ehepaar Henry Edwards und Chrissie White hatten zwar beim englischen Publikum große Zugkraft, doch erst mit Betty Balfour, der „britischen Mary Pickford“, gab es Anfang der 1920er Jahre einen internationalen Filmstar in Großbritannien.

Der einzige Bereich, in dem der britische Film weiterhin Erfolge aufzeigen konnte, waren die Dokumentarfilme. Seit 1910 wurden regelmäßig Wochenschauen aufgeführt. Während des Ersten Weltkriegs entstanden eine Reihe Propagandafilme. Das herausragendste Beispiel ist Die Schlacht an der Somme (The Battle of the Somme) von 1916, der erste Dokumentarfilm in Spielfilmlänge, der die Schrecken des Krieges mit authentischen Bildern aus den Schützengräben zeigte. Der Film wurde 2005 in die Liste des Weltdokumentenerbes der UNESCO aufgenommen. Die meisten Dokumentarfilme der 1910er Jahre entstanden aber als Begleitmaterial zu Vorträgen von Forschungsreisenden. Beinahe jede Expedition wurde von einem Kameramann begleitet, am berühmtesten wohl die gescheiterte Südpolexpedition von Ernest Henry Shackleton, die durch den Film South (1919) verewigt wurde.

Einbruch der Filmproduktion

Aus dem Ersten Weltkrieg ging die britische Filmwirtschaft – wie auch alle übrigen Filmwirtschaften Europas mit Ausnahme Deutschlands und Österreichs, die von der kriegsbedingten Isolierung von britischen, französischen und amerikanischen Filmprodukten profitieren konnten – geschwächt hervor. Den Tiefpunkt erreichte die britische Filmindustrie im „schwarzen November“ 1924, als sich kein einziger Film in der Produktion befand. Im Jahr 1925 erreichte der Anteil britischer Filme in den Kinos nur noch 5 %.^[9] Auch 1927 betrug der britische Anteil an den in den in britischen Kinos gezeigten Filmen lediglich 4,85 % (44 Filme), während die USA ihre nach dem Krieg gewonnene Vorherrschaft über den britischen Filmmarkt weiter ausbauen konnte, und 723 Filme (81 %) in die britischen Kinos brachte. Seit diesen Jahren ist der britische Markt der wichtigste Auslandsmarkt der amerikanischen Filmindustrie. 1927 verzeichnete sie 30 % ihrer Auslandsumsätze in Großbritannien.^[10]

Die britische Regierung reagierte und erließ ein Gesetz zur Förderung der Filmindustrie. Der Cinematographic Films Act von 1927 verbot Exklusivverträge britischer Kinos mit den amerikanischen Studios (sogenanntes „Blocksystem“) und führte Filmkontingente ein: Diese legten fest, dass zunächst 7,5 %, später sogar 20 % der gezeigten Filme in Großbritannien produziert worden sein mussten. Dies führte dazu, dass amerikanische Filmstudios in Großbritannien Filme herstellten oder finanzierten (sogenannte Quota Quickies), um dadurch mehr eigene Filme importieren zu können. Warner Bros. und Paramount investierten in eigene Produktionsstätten in Großbritannien, in denen die Quote an britischen Produktionen erfüllt werden sollte. Die anderen Studios finanzierten dagegen nur Quota Quickies, die pro Filmmeter bezahlt wurden. Außerdem förderte die Regierung nach amerikanischem Vorbild die vertikale Integration der Filmindustrie. Das heißt, dass die großen Studios auch Verleiher und Kinobetreiber wurden. Diese Regelungen hatten zunächst aber nicht den gewünschten Effekt. Erst die Einführung des Tonfilms sorgte für den erhofften Qualitäts- und Popularitätsschub.

Bis 1928 stieg die Zahl der britischen Filmproduktionsgesellschaften auf 25 an, darunter 11 größere. Die bedeutendste hiervon war die British International Pictures (BIP), gefolgt von den Gesellschaften des Gaumont-Verbandes und einigen neuen Gesellschaften, die jährlich mehrere Filme herstellten. Die Zahl der Filmproduktionen stieg von fünf im Jahre 1926 auf über 100 im Jahr 1928. In Elstree, nahe von London, entstanden acht neue, im Hangar-System angelegte Filmateliers. Der britische Filmtheoretiker und -produzent L'Estrange Fawcett bezeichnete 1928 „die Wiedergeburt des englischen Filmes“ als „eines der bemerkenswertesten Ereignisse auf dem Weltfilmmarkt“.^[9]

Eine neue Generation

Nach dem Niedergang des Großteils der bisher etablierten britischen Filmindustrie Mitte der 1920er Jahre erlebte der britische Film die überfällige Erneuerung. Zu einer Zeit, als in Hollywood eine perfekt organisierte Filmindustrie hochgezogen wurde und der europäische Film zwischen Kunst und Kommerz pendelte, begann man endlich auch in Großbritannien den Film ernst zu nehmen.^[8] Nachdem Cecil Hepworth 1924 nach einem spektakulären Flop Konkurs anmelden musste, existierte von den Produktionsfirmen, die vor dem Ersten Weltkrieg gegründet worden waren, nur noch die Gaumont-British Picture Corporation, eine Tochtergesellschaft der französischen Gaumont. Neue Produzenten nutzten ihre Chance, die Lücken aufzufüllen, litten aber auch unter der kontinuierlich sinkenden Nachfrage nach britischen Filmen.

Schon 1918 gründete der Theaterimpresario Sir Oswald Stoll eine Produktionsfirma, in der er bevorzugt Geschichten moderner britischer Autoren verfilmte und die Serials mit seinen Sherlock-Holmes-Verfilmungen wiederbelebte. Auch war es Stoll zu verdanken, dass im Laufe der 1920er Jahre der einzelne Spielfilm mehr im Mittelpunkt stand als ganze Filmprogramme. So war der Film The Prodigal Son 1923 mit einem Budget von 30.000 Pfund der bisher teuerste britische Film.

Andere Produzenten versuchten, durch Kooperationen mit dem Ausland die britische Filmindustrie zu beleben. Michael Balcon und Herbert Wilcox, die beiden wichtigsten Produzenten der späten 1920er und frühen 1930er Jahre, engagierten Hollywood-Stars für ihre Filme. So trat Dorothy Gish in mehreren Wilcox-Filmen auf, und Betty Compson spielte die Hauptrolle in den ersten beiden von Balcon produzierten Filmen. Balcon erkannte aber sehr schnell, dass man nicht nur ausländische Schauspieler importieren musste, sondern auch neue Ideen. Als er 1924 Gainsborough Pictures mit Unterstützung von Gaumont-British gründete, strebte er eine Zusammenarbeit mit Erich Pommer von der deutschen Ufa an. Zu einer Zeit, als der deutsche Film zur Neuen Sachlichkeit fand, lernten britische Filmschaffende die deutsche Arbeitsweise kennen. Vor allem der von Balcon geförderte Alfred Hitchcock profitierte von den Koproduktionen, er wurde von Regisseuren wie Friedrich Wilhelm Murnau und Fritz Lang so sehr geprägt, dass die britische Presse ihn später wegen seines deutschen Stils kritisierte^[11]. Auch Hitchcocks erste Regiearbeiten, die Filme Irrgarten der Leidenschaft (The Pleasure Garden) und Der Bergadler (The Mountain Eagle) von 1926 und 1927 waren deutsch-britische Koproduktionen. Erst danach drehte Hitchcock seinen ersten Film in England, den Thriller Der Mieter (The Lodger), der ihm den künstlerischen Durchbruch brachte.

Nicht nur mit der Ufa sucht man in Großbritannien die Zusammenarbeit. Herbert Wilcox gründete mit Unterstützung amerikanischer Produzenten die British National, die 1927 in der British International Pictures (BIP) aufging. John Maxwell, der Besitzer der BIP, versuchte von Anfang an, seine Film in den USA zu veröffentlichen (wie schon der Name der Firma andeutete), und bot Hitchcock einen lukrativen Vertrag an. Sein Film Erpressung (Blackmail) von 1929 wurde der erste große Erfolg der BIP. Andere Filmschaffende gingen direkt in die USA, um dort die Arbeitsbedingungen kennenzulernen. Anthony Asquith verbrachte sechs Monate in Hollywood, bevor er 1927 mit Shooting Stars sein Regiedebüt bei der BIP gab. Auch John Grierson studierte die amerikanische Filmindustrie bevor er seine Theorie zum Einfluss des Dokumentarfilms auf Gesellschaft und Kultur formulierte.

Ivor Montagu wiederum entdeckte auf seinen Reisen durch Europa den Avantgarde-Film und wurde 1925 zu einem der Begründer der Film Society, die sich eindringlich für die Förderung von Film als Kunstform einsetzte. Ende der 1920er Jahre brachte Montagu die russischen Regisseure Sergei Eisenstein und Wsewolod Pudowkin nach London und stellte so ihre Arbeiten erstmalig einem größeren Publikum vor.

Frühe Tonfilmära

Die Entwicklung des britischen Tonfilms

Im Oktober 1927 wurde in den Vereinigten Staaten der Film Der Jazzsänger uraufgeführt, der dem Tonfilm den Durchbruch ermöglichte. In Großbritannien beobachtete man zuerst vorsichtig den amerikanischen Markt, bevor man sich dazu entschloss, ebenfalls Tonfilme zu produzieren. BIP wagte dieses als erstes Studio und veröffentlichte 1929 mit Alfred Hitchcocks Erpressung ihren ersten Film mit Tonsequenzen. Die Presse feierte Erpressung als großen Erfolg und so mussten andere Studios bei der Produktion von Tonfilmen nachziehen. Das kleine Studio British Lion produzierte 1929 mit The Clue of the New Pin den ersten Film mit durchgehender Tonspur. Gainsborough veröffentlichte 1930 ihre ersten „talkies“, die allerdings in Amerika produziert wurden, da es zu Verzögerungen bei der Ausrüstung der Studios kam. BIPs Startvorteil führte dazu, dass sie zwischen 1929 und 1931 zum führenden Studio Großbritanniens wurde. Sie produzierten doppelt so viele Spielfilme wie ihr stärkster Konkurrent British-Gaumont/Gainsborough. Kleinere Studios, die nach 1927 infolge des Cinematographic Films Acta gegründet worden waren, wurden schnell wieder aus dem Geschäft verdrängt, da sich die Produktionskosten durch die Einführung des Tonfilms mehr als verdoppelt hatten.

Die Einführung des Tonfilms sorgte aber dafür, dass plötzlich die Vermarktung britischer Filme in Europa erschwert wurde. Vor allem die BIP litt darunter, die in den vorigen Jahren internationale Künstler wie den deutschen Regisseur E. A. Dupont, die amerikanischen Schauspieler Anna May Wong und Lionel Barrymore oder die osteuropäischen Schauspielerinnen Olga Tschechowa und Anny Ondra verpflichtet hatte. Während noch 1929 Stummfilme wie Duponts Piccadilly ihr Publikum im Ausland fanden, ging dieses mit den Tonfilmen nun nicht mehr. BIP reagierte sofort mit der Produktion von mehreren Sprachfassungen für die verschiedenen Märkte. So drehte Dupont ebenfalls 1929 den Film Atlantic, ein Drama über den Untergang der Titanic, in drei verschiedenen Sprachen mit jeweils unterschiedlicher Besetzung. Erst durch die Möglichkeit der Nachsynchronisation wurde diese Produktionsweise wieder abgeschafft.

Der Übergang vom Stumm- zum Tonfilm verlief in keinem europäischen Land so schnell wie in Großbritannien. Während 1929 nur 22 % der britischen Kino eine Tonanlage besaßen, waren es ein Jahr später schon 63 %.^[12] Die Popularität des Tonfilms sorgte außerdem für die Eröffnung vieler neuer Kinos. Waren es 1928 noch 3760 Kinos, so gab es 1930 in ganz Großbritannien bereits 5361 Kinosäle. ^[8]

Nationales Genre-Kino der 30er Jahre

Die Einführung des Tonfilms weckte das Interesse des britischen Publikums an den heimischen Produktionen. Das formale britische Englisch (besonders die „Received Pronunciation“) wurde zur Standardsprache in den Filmen, wodurch sie sich von den amerikanischen Filmen deutlich absetzten. Außerdem wurde es erstmals möglich, die populären Unterhaltungsformen der Music Halls adäquat auf der Leinwand umzusetzen. Als neue Genres etablierten sich Musicals, hier vor allem die Musikkomödie, sowie die Farce als eine Komödienform, die Situationskomik mit sprachlichem, teils anzüglichen Humor kombinierte.

Für die Musicals und Musikkomödien wurden hauptsächlich Künstler aus den Music Halls und Varietés rekrutiert. So hatte Gracie Fields, der größte britische Musicalstar der 1930er Jahre schon mehr als zehn Jahre Bühnenerfahrung, als sie 1931 ihren ersten Filmauftritt hatte. Ihren größten Erfolg feierte sie 1934 mit der Musicalkomödie Sing as We Go!. Ende der 1930er Jahre arbeitete Fields für 20th Century Fox zunächst in Großbritannien, später dann auch in Hollywood. Alle großen britischen Studios versuchten, ihre eigenen Musicalstars zu etablieren. Herbert Wilcox inszenierte seine spätere Ehefrau Anna Neagle sowohl in Musicals als auch in dramatischen Rollen. Der Regisseur und Produzent Victor Saville drehte mit Jessie Matthews mehrere Filme für Gaumont-British, unter anderem ein Remake des deutschen Films Viktor und Viktoria. Gaumont-British produzierte besonders extravagante Musicals, wie das exotische Musicalmärchen Chu-Chin-Chow mit Anna May Wong, und ließ sogar Alfred Hitchcock mit Wiener Walzer (Waltzes from Vienna) einen Operettenfilm drehen.

Die britische Filmkomödie der 1930er Jahre führte ein Doppelleben. Während die Musicalkomödien das gehobene Publikum ansprachen, wurde die Arbeiterklasse mit eher derben Komödien unterhalten.^[13] Viele dieser Filme waren von geringer Qualität und zählten zu den berüchtigten „Quota Quickies“. Einige Filmkomiker sprachen aber alle gesellschaftlichen Schichten an, am erfolgreichsten Will Hay, der in der zweiten Hälfte der 1930er Jahre mit Filmen wie Oh, Mr. Porter (1937) den Stil der britischen Komödie prägte.

Neben der Komödie war der Kriminalfilm das zweite bevorzugte Genre der „Quota Quickies“, beide Genres zusammen machten rund zwei Drittel aller britischen B-Movies in den 1930er Jahren aus.^[14] Anders als die amerikanischen Gangsterfilme waren die britischen Detektivfilme sehr beschaulich. Die Whodunits spielten meist in der gesellschaftlichen Oberschicht, die aber anders als in den Musikkomödien als snobistisch und rückständig dargestellt wurde.

Eine völlig andere Art von Kriminalfilmen drehte Alfred Hitchcock. Auch wenn die Thriller Der Mieter und Erpressung zu seinen herausragendsten Filmen der 1920er Jahre zählten, drehte Hitchcock bis Mitte der 1930er Jahre hauptsächlich Dramen und Lustspiele. Erst als er BIP verließ und bei Gaumont-British wieder mit seinem Mentor Michael Balcon zusammenarbeitete, entwickelte er sich zu einen Thriller-Spezialisten. Der Mann, der zuviel wußte (The Man Who Knew Too Much) von 1934 war der erste in einer Reihe internationaler Erfolge, die Hitchcock schließlich einen Vertrag mit dem amerikanischen Produzenten David O. Selznick einbrachten. Hitchcocks bedeutendste britische Filmen waren Die 39 Stufen (The 39 Steps) von 1935 und Eine Dame verschwindet (The Lady Vanishes) von 1938. Auch wenn diese Filme typische Elemente von Hitchcocks späteren Filmen beinhalteten, wie die „MacGuffins“ oder der unschuldig von der Polizei verfolgte Held, waren die Verfolgungsjagden mit verschiedensten Verkehrsmitteln, wie sie beispielsweise in Nummer siebzehn (Number Seventeen) inszeniert wurden, Relikte des victorianischen Kinos.

Das einzige Filmgenre, das sich direkt durch amerikanischen Einfluss entwickelte, war das der Horrorfilme. Inspiriert durch die Dracula- und Frankenstein-Verfilmungen, produzierte Gaumont-British zwei Filme mit Boris Karloff. The Ghoul von 1933, der erste britische Film, der von den Zensurbehörden keine Jugendfreigabe erhielt, war aber ein Misserfolg. Der Mann, der sein Gehirn austauschte (The Man Who Changed His Mind) von 1936 war ähnlich erfolglos, weshalb in den folgenden Jahren Horrorfilme nur noch als Low-Budget-Filme produziert wurden.

Internationale Erfolge

Die Wiederbelebung des britischen Films sorgte für turbulente Veränderung in der Filmindustrie. Den kleinen Studios, die infolge des Cinematographic Films Acts gegründet wurden, fehlte das Geld für die Produktion großer Filme, so dass sie meistens nur im Auftrag amerikanischer Studios die „Quota Quickies“ herstellten. Ab 1933 übernahmen die Hollywood-Studios aber durch die Gründung britischer Tochtergesellschaften immer stärker selbst diese Aufgabe. Auch wenn die „Quota Quickies“ den britischen Film in Verruf brachten ^[15], so waren sie das Karrieresprungbrett für eine Reihe von Schauspielern. Spätere Hollywoodstars wie Errol Flynn, Ida Lupino oder Merle Oberon wurden in diesen Billigproduktionen entdeckt, die britische Filmindustrie wurde auf Talente wie James Mason, John Mills oder Margaret Rutherford aufmerksam. Auch Regisseure wie Michael Powell lernten ihr Handwerk bei diesen Filmen.

Charles Laughton, Hauptdarsteller von Das Privatleben Heinrichs VIII.

Mitte der 1930er Jahre kam es unter den großen Studios zu einer Verschiebung der Kräfte. Die British International Pictures (BIP) stellte die Filmproduktion ein und konzentrierte sich, gestützt auf ihre Kinokette, auf den Vertrieb von Filmen. Statt dessen entwickelte sich Alexander Kordas London Film Productions innerhalb weniger Monate zum führenden Studio Großbritanniens. Nach Versuchen als Produzent in Österreich, Hollywood und Frankreich gründete Korda 1932 London Films mit dem Ziel, Filme für den internationalen Markt herzustellen. Mit seinem sechsten Film Das Privatleben Heinrichs VIII. (The Private Life of Henry VIII) gelang dieses. Der Film spielte weltweit in den ersten Monaten über 500.000 Pfund ein, wurde in den USA ein Kassenschlager und brachte dem Hauptdarsteller Charles Laughton einen Oscar ein.

Der Erfolg von Das Privatleben Heinrichs VIII. veränderte nachhaltig die Produktionsmethoden in Großbritannien. Auch wenn der Gewinn enorm war, so waren die Produktionskosten mit über 90.000 Pfund überdurchschnittlich hoch. Korda, aber auch andere Produzenten, wagten in Aussicht hoher Gewinne die Produktion immer kostspieligerer Filme. Damit wuchs aber die Abhängigkeit vom Erfolg in den Vereinigten Staaten, da der heimische Markt kaum mehr ausreichte, die Kosten wieder einzuspielen. Dies führte zu einer ernsten Krise der britischen Filmindustrie. 1936 hatte London Films trotz einer Reihe von Kassenschlagern Verluste von über 330.000 Pfund, Gaumont-British hatte sogar Verbindlichkeiten von 1,1 Millionen Pfund. Anfang 1937 nahmen die Studios Kredite von über 4 Millionen Pfund auf. Im Juli 1937 erklärten schließlich die britischen Banken, die Finanzierung von Filmprojekten einzustellen.^[16] Dieser finanzielle Kollaps sorgte für ein „Gesundschrumpfen“ der Filmwirtschaft. Von den 640 Produktionsfirmen, die zwischen 1925 und 1936 gegründet wurden, existierten 1937 nur noch 20.^[17]

Trotzdem war der britische Film während der finanziell turbulenten Zeit auf einem künstlerischen Höhepunkt und endlich international konkurrenzfähig. Es wurden nie wieder so viele Filme produziert wie Mitte der 1930er Jahre; 1937 erreichte die Zahl der Veröffentlichungen eine Rekordmarke von 228 Filmen. ^[18] Alexander Korda setzt den Erfolg von Das Privatleben Heinrichs VIII. mit so unterschiedlichen Filmen wie den Filmbiografien Katharina die Große mit Elisabeth Bergner und Rembrandt mit Charles Laughton, der Fantasykomödie Ein Gespenst geht nach Amerika (The Ghost Goes West) unter der Regie von René Clair, dem Science-Fiction-Film Was kommen wird oder dem Spionagefilm Der Spion in Schwarz (The Spy in Black), der die erste Zusammenarbeit von Michael Powell und Emeric Pressburger wurde, fort.

Kordas bedeutendster Beitrag zum britischen Film waren aber die sogenannten Empire Films wie Einbruch im Kongo (Sanders of the River) von 1935, Die vier Federn von 1939 und dem von Robert Flaherty gedrehten Elefanten-Boy (Elephant Boy) von 1937: Historisierende Abenteuerfilme, die die Macht der britischen Kolonialherren in Afrika und Indien zeigten. Gaumont-British reagierte und produzierte 1937 Rhodes of Africa und King Solomon's Mines. Alle diese Fime entstanden mit Unterstützung der britischen Regierung und spiegeln so auch den Konservatismus der britischen Politik in den 1930er Jahren wider.

Erheblichen Anteil an den Erfolgen des britischen Films hatten auch die vielen Emigranten, die in der Zeit vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs nach Großbritannien strömten. Beinahe jedes größere Studio beschäftigte Mitte der 1930er Jahre deutsche Kameramänner. Neben dem gebürtigen Ungar Alexander Korda war der deutsche Max Schach als Produzent tätig. Schach holte Schauspieler wie Elisabeth Bergner, Fritz Kortner oder den österreichischen Tenor Richard Tauber nach England. Andere Exilanten waren der österreichische Schauspieler Adolf Wohlbrück, der als Anton Walbrook in England Karriere machte, der ungarische Drehbuchautor Emeric Pressburger sowie die Schauspieler Lilli Palmer, Peter Lorre und Conrad Veidt, die später nach Hollywood gingen. Schon seit den späten 1920er Jahren war der Deutsche Alfred Junge als einer der einflussreichsten Art Directors Europas tätig.

Auch die britische Regierung hatte Ende der 1930er Jahre die Bedeutung der heimischen Filmindustrie erkannt. Sie reagierte auf die finanziellen Turbulenzen von 1937 mit dem Cinematographic Film Act von 1938, der nach elf Jahren das alte Gesetz ablöste. Die Hollywood-Studios bekämpften erfolgreich den neuen Film Act, da es den für sie wichtigsten ausländischen Filmmarkt abzuschotten drohte. Zwar wurden im neuen Gesetz erneut Quoten festgelegt und zusätzlich bestimmt, dass ein bestimmtes Mindestbudget nicht unterschritten werden durfte, um so weitere „Quota Quickies“ zu vermeiden. Das Gesetz wurde aber so gelockert, dass amerikanische Schauspieler und Techniker für diese Produktionen eingesetzt werden durften. Dieses ermöglichte eine engere Zusammenarbeit von britischen Produzenten mit amerikanischen Studios. So produzierte Alexander Korda zusammen mit MGM Filme wie Auf Wiedersehen, Mr. Chips (Goodbye, Mr Chips), für den Robert Donat mit einem Oscar ausgezeichnet wurde.

John Grierson und die Dokumentarfilm-Bewegung

Während Anfang der 1930er Jahre die breite Masse einfache Unterhaltung in den Kinos suchte und auch fand, entwickelte sich gleichzeitig in Großbritannien eine filmische Bewegung, die sich dem Realismus verbunden fühlte und die reale Welt mit filmischen Mitteln einzufangen versuchte. Begründet wurde diese Bewegung von John Grierson, der als kritischer Beobachter der britischen und US-amerikanischen Gesellschaft die Theorie entwickelt hatte, dass der Film die Aufgabe habe, zwischen Staat und Bevölkerung zu vermitteln und Probleme aufzudecken.^[19] In einer Filmkritik zu Robert Flahertys Moana schrieb Grierson 1926 von dem „dokumentarischen Wert“ des Films^[20] und prägte so den Begriff des Dokumentarfilms.

1927 trat Grierson eine Stelle beim Empire Marketing Board (EMB), einer Regierungsbehörde zur Förderung der Beziehungen zwischen Großbritannien und seinen Kolonien, an. Seine Aufgabe war es, Werbefilme für das EMB zu produzieren. Neben diesen Filmen arbeitete aber Grierson auch an einem Dokumentarfilm über schottische Fischer. Schleppdampfer (Drifters) wurde 1929 veröffentlicht und gilt als der Beginn der britischen Dokumentarfilm-Bewegung. Arbeitete Schleppdampfer noch mit modernen Montagetechniken (der Film wurde zusammen mit Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin uraufgeführt), so propagierte Grierson später einen journalistischen Stil in der Filmabteilung der EMB. Dafür warb er Talente wie Basil Wright, Harry Watt oder Paul Rotha an. Flaherty kam auf Einladung von Grierson 1931 zum EMB und drehte dort den Kurzfilm Industrial Britain, der als Vorbild für weitere Dokumentationen über die britische Arbeitswelt diente. Drei Jahre später produzierte Flaherty für Michael Balcon den Dokumentarfilm Man of Aran über Bewohner der Aran-Inseln, die gegen die rauhen Naturgewalten kämpfen.

1933 schloss die britische Regierung das EMB. Die Filmabteilung wechselte zum General Post Office (GPO), der Regierungsbehörde für das Postwesen. Einer der ersten vom GPO veröffentlichten Filme war Basil Wrights Song of Ceylon, ein Film über die Folgen des kolonialen Einflusses und der damit einhergehenden Industrialisierung für die Bevölkerung von Ceylon (heute: Sri Lanka). Finanziert wurde dieser Film von der Teeindustrie. Andere Industriezweige nutzten ebenfalls die Möglichkeiten des Dokumentarfilms als Imageträger und Werbeplattform. So gründete der Mineralölkonzern Shell 1934 eine Filmabteilung, für die der Experimentalfilmer Len Lye 1935 den Animationsfilm The Birth of the Robot drehte. Lye hatte zuvor für das GPO den Werbefilm A Colour Box produziert, einer der ersten abstrakten Animationsfilme, bei dem direkt auf dem Filmmaterial gezeichnet wurde.

Die Filmabteilung der GPO dehnte ihre Arbeiten aus und trat in Kontakt mit anderen Künstlern wie den Schriftstellern H. G. Wells und Graham Greene oder dem Komponisten Benjamin Britten. Britten komponierte unter anderem die Musik für den Kurzfilm Nachtpost (Night Mail) von 1936, dem wohl bedeutendsten britischen Dokumentarfilm der 1930er Jahre. Er gilt als dokumentarisches Gesamtkunstwerk von Bild, Schnitt, Ton, Musik und Poesie. Den Text für diesen Film über den Postzug von London nach Schottland schrieb der Dichter W. H. Auden. Wie Nachtpost waren auch die meisten anderen Filme der GPO Film Unit eine Kooperation verschiedenster Regisseure. Dieses sorgte dafür, dass nur wenige Regisseure auch außerhalb dieser Gruppe erfolgreiche Filme schufen. Die Ausnahmen waren Humphrey Jennings, der während des Zweiten Weltkriegs bedeutende Dokumentar- und Propagandafilme wie Listen to Britain schuf, und der gebürtige Brasilianer Alberto Cavalcanti, der kurzzeitig 1937 Griersons Nachfolger bei der GPO Film Unit wurde und später mehrere Spielfilme für Michael Balcons Ealing Studios drehte.

Auch wenn viele Filmhistoriker den Dokumentarfilm als Großbritanniens bedeutendsten Beitrag zur Filmgeschichte betrachten^[19], war die Rolle der Dokumentarfilm-Bewegung über viele Jahre umstritten. Viele sahen in der von Grierson durchaus beabsichtigten Heroisierung des einfachen Arbeiters^[21] in den Filmen der GPO den Ausdruck einer politisch linken Grundhaltung, und mit dem Socialist Film Council oder der Workers' Film Association existierten auch Vereinigungen, die bewusst politische Filme produzierten. Doch Grierson ging nie so weit in dem Einsatz von Film als politisches Ausdrucksmittel, und tatsächlich lenkten seine Filme eher von den sozialen Problemen in Großbritannien ab und dienten damit auch den Interessen der konservativen Regierung.^[19] So war es eine logische Konsequenz, dass nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs die Filmabteilung der GPO dem Informationsministerium unterstellt wurde.

Britisches Kino während des Zweiten Weltkriegs

Der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs brachte nachhaltige Veränderungen für die britische Filmindustrie. In der ersten Kriegswoche wurden alle Kinos aus Angst vor Angriffen geschlossen, doch öffneten nach und nach die Kinos wieder. Die Regierung hatte schnell die Bedeutung der Kinobesuche auf die Stimmung der Bevölkerung und die öffentliche Meinung erkannt, und legte daher fest, welche Themen die Filmstudios behandeln sollten und welche aus Gründen der Sicherheit nicht erwähnt werden durften. Diese Regeln schränkten die Arbeit der Studios ein. Hinzu kam, dass die Regierung Produktionsstätten requirierte und über zweidrittel aller Filmtechniker zum Kriegsdienst verpflichtete.^[22] Dieses führte dazu, dass Anfang der 40er-Jahre nur noch neun Filmstudios aktiv waren und die Anzahl der produzierten Filme von 103 im Jahr 1939 auf nur noch 46 Filme im Jahr 1942 sank. Gleichzeitig gewann das Kino und hierbei vor allem der britische Film an Popularität, die Zuschauerzahlen stiegen kontinuierlich während der Kriegsjahre.

Der erste britische Propagandafilm nach den neuen Vorgaben der Regierung war The Lion Has Wings, der von Alexander Korda mit Unterstützung der neugegründeten Filmabteilung des Informationsministeriums (die Crown Film Unit) innerhalb weniger Wochen entstand. Korda unterbrach dafür die Arbeiten an seinem bis dahin aufwändigsten Film, das Fantasyspektakel Der Dieb von Bagdad (The Thief of Bagdad), das erst 1940 fertiggestellt werden konnte, nachdem sich Korda in den Vereinigten Staaten niedergelassen hatte. Wie viele andere englischstämmige Künstler wurde auch Korda heftigst für den Verbleib in den USA während der ersten Kriegsmonate kritisiert; dabei wurde den Briten von Seiten Londons versichert, dass sie von Hollywood aus am besten ihrem Land dienen könnten. So drehte Alfred Hitchcock Ende 1939 den Spionagefilm Der Auslandskorrespondent (Foreign Korrespondent), der in der berühmten Schlussszene die deutschen Luftangriffe auf London vorwegnahm, und arbeitete später im Auftrag der britischen Regierung an zwei Kurzfilmen für den französischen Widerstand. Korda und Victor Saville produzierten in Hollywood Filme wie That Hamilton Woman oder The Mortal Storm, die ihnen Probleme mit der um Neutralität bemühten US-Regierung einbrachten. Erst nach dem japanischen Angriff auf Pearl Harbor beteiligte sich Hollywood auch offiziell an der Kriegspropaganda und produzierte Filme wie das mit mehreren Oscars ausgezeichnete Drama Mrs. Miniver.

Das Odeon-Kino am Londoner Leicester Square - seit 1937 Uraufführungskino

Von den Studioschließungen sowie Kordas Aufenthalt in Hollywood profitierte vor allem der Unternehmer J. Arthur Rank, der innerhalb weniger Jahre mit der Rank Organisation ein Imperium aufbaute, das gegen Ende des Zweiten Weltkriegs größer als jedes der etablierten Hollywood-Studios war. 1938 kaufte er von Korda die Denham-Studios, 1939 folgten die Elstree-Studios und 1941 die größte Kinokette Großbritanniens, die Odeon-Kinos, sowie die Gaumont-British- und Gainsborough-Produktionsgesellschaften. Rank förderte aber auch in den 40er-Jahren eine Reihe junger Filmemacher, denen er unter dem Dach der Independent Producers Ltd. eine unabhängige Arbeit ermöglichte.

Die ersten, die von Ranks Unterstützung profitierten, waren Michael Powell und Emeric Pressburger, die ab 1942 unter dem Namen The Archers firmierten und sich in den nächsten 15 Jahren gemeinsam für Drehbuch, Regie und Produktion ihrer Filme verantwortlich zeigten. Der erste Film der Archers war der Kriegsfilm One of Our Aircraft Is Missing, doch erst der 1943 gedrehte Film Leben und Sterben von Colonel Blimp (The Life and Death of Colonel Blimp) festigte den heute legendären Ruf der Archers. Ursprünglich als ein weiterer Propagandafilm geplant, wurde der Film zu einer ironischen Lobpreisung von Tugenden wie die Ehre, in dem die Freundschaft zwischen einem englischen und deutschen Offizier, die drei Kriege überdauert, dargestellt wird. Spiegelte Blimp Pressburgers Situation als Emigrant wider, so zählt A Canterbury Tale von 1944 zu Powells persönlichsten Filmen. Die Realität des Krieges, die Menschen unterschiedlichster Schichten und Herkunft im Kampf gegen den Feind und für England vereint, wurde in diesem Film mit einer fantasievollen Geschichte und dem Mystizismus der Kathedrale von Canterbury verbunden.

Andere Filme blieben dichter an dieser Realität und setzten sich mit dem Schicksal der Soldaten an der Front sowie dem der Zurückgebliebenen in der Heimat auseinander. Eine Vorreiterrolle nahm dabei Michael Balcon ein, der 1938 die Ealing Studios übernommen hatte und dadurch während der Kriegsjahre der bedeutendste von Rank unabhängige Filmproduzent wurde. Er hatte früh die Notwendigkeit realistischer Darstellungen des Kriegsalltags erkannt^[23] und verpflichtete von der GPO Film Unit die Dokumentarfilmer Harry Watt und Alberto Cavalcanti. Vor allem Ealings Kriegsfilme zeigten den gesellschaftlichen Wandel Anfang der 1940er Jahre, in dem Mitglieder der Mittel- und Unterschicht Verantwortung im militärischen wie auch im zivilen Leben übernahmen. Kriegsfilme wie Nine Men von Harry Watt oder San Demetrio London von Charles Frend (beide 1943 veröffentlicht) zeigten einfache Soldaten im Einsatz, während Alberto Cavalcantis Went the Day Well? aus dem Jahr 1942 die Angst vor der Infiltration eines kleinen Dorfs durch deutsche Spione beschrieb.

Andere Filmstudios folgten Ealings Produktionsstil. So veröffentlichte Gainsborough Pictures 1943 den Film Millions Like Us, der die neue Rolle der Frau als Arbeiterin in Großbritannien behandelte. Das herausragendste Kriegsdrama jener Zeit war In Which We Serve, das gemeinsame Regiedebüt des Dramatikers Noël Coward und des ehemaligen Cutters David Lean. Nach diesen Erfolg (Coward erhielt 1943 einen Ehrenoscar) verfilmte Lean weitere Drehbücher von Coward, zuletzt 1945 das gefühlvolle Drama Begegnung (Brief Encounter), mit dem Lean seinen eigenen Regiestil fand. Zur Verwirklichung dieser Projekte gründete er mit Unterstützung von J. Arthur Rank die Produktionsfirma Cineguild, an der auch der Drehbuchautor und spätere Regisseur Ronald Neame und der Produzent Anthony Havelock-Allan beteiligt waren.

Der Realismus dieser Kriegsfilme führte zu einer bisher nicht bekannten Annäherung von Dokumentar- und Spielfilm. Viele Spielfilme verwendeten Aufnahmen aus Wochenschauen für Kriegsbilder, während für Dokumentarfilme häufig Szenen nachgestellt wurden. Humphrey Jennings drehte 1943 im Auftrag der Regierung den dokumentarischen Spielfilm Fires Were Started, in dem mit stilisierten Bilder die Arbeit von Feuerwehrmännern gezeigt wurde. Zuvor schuf Jennings 1941 die Kurzfilme The Heart of Britain und Listen To Britain. Ein ungewöhnliches filmisches Experiment war Jennings' Film The Silent Village, in dem er die Zerstörung von Lidice am Beispiel eines walisischen Dorfes nachstellte. Andere Dokumentarfilme zeigten dem Publikum in der Heimat die britischen Erfolge an der Front, wie in Roy Boultings Film Desert Victory von 1943 über Montgomerys Sieg gegen Rommel in El Alamein.

Gegen Ende des Krieges entstanden vermehrt Filme, die den Nationalstolz fördern sollten, wie Laurence Oliviers Regiedebüt Heinrich V., dem bis dahin teuersten britischen Film. Andere Filme wie Anthony Asquiths Der Weg zu den Sternen (The Way to the Stars) oder der erst nach Kriegsende veröffentlichte Powell & Pressburger-Film Irrtum im Jenseits (A Matter of Life and Death) betonten die britisch-amerikanische Freundschaft. Auch die Wiederentdeckung traditioneller britischer Themen, wie in den Kostümdramen von Gainsborough Pictures oder in David Leans Dickens-Adaptionen Geheimnisvolle Erbschaft (Great Expectations) und Oliver Twist in den späten 40er-Jahren belegen das während des Kriegs gewachsene Selbstbewusstsein der Briten.

Nachkriegszeit

Der Britische Film nach dem Zweiten Weltkrieg

Produktionsgebäude der Ealing Studios

Unterhaltungskino der 1950er Jahre

Free Cinema und New Wave

• British New Wave

Swinging London

1970er bis 1990er Jahre: zwischen Rezession und Wiederauferstehung

Britische Kinospielfilmproduktion[24]
Jahr	Anzahl
1975	81
1985	47
1995	76
2005	124

Literatur

• Robert Murphy: The British Cinema Book. British Film Institute, London 2001, ISBN 0-85170-852-8. (engl.)
• Brian McFarlane: The Encyclopedia of British Film. Methuen, London 2003, ISBN 0-413-77301-9. (engl.)
• Geoffrey-Nowell-Smith: Geschichte des internationalen Films. J.B. Metzler, Stuttgart 2006, ISBN 3-476-02164-5

Quellen

1. ↑ Charles Barr: Before Blackmail: Silent British Cinema in The British Cinema Book, British Film Institute, London 2001
2. ↑ Georges Sadoul: Histoire générale du cinéma, vol. iii. Denoël, Paris 1951.
3. ↑ Michael Brooke: http://www.screenonline.org
4. ↑ zitiert nach Projection Lantern and Cinematograph, Juli 1906
5. ↑ Motion Picture World, 20. Januar 1912.
6. ↑ Cecil Hepworth: Came the Dawn: Memories of a Film Pioneer. Phoenix House, London 1951.
7. ↑ Francois Truffaut: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?, Wilhelm Heyne Verlag, München 2003.
8. ↑ ^{a b c} Rachael Low: The History of the British Film 1918-1929, George Allen & Unwin, London 1971.
9. ↑ ^{a b} L'Estrange Fawcett: Die Welt des Films. Amalthea-Verlag, Zürich, Leipzig, Wien 1928, S. 137 (übersetzt von C. Zell, ergänzt von S. Walter Fischer)
10. ↑ Ruth Vasey: Die weltweite Verbreitung des Kinos. In: Geoffrey-Nowell Smith (Hrsg.): Geschichte des internationalen Films. J. B. Metzler Verlag, Stuttgart 2006, ISBN 3-476-02164-5, S. 53–55
11. ↑ Close Up Nr. 5, 2. August 1929.
12. ↑ Douglas Gomery: Economic Struggle and Hollywood Imperialism: Europe convert to sound. In: Yale French Studies Nr. 60, 1980.
13. ↑ Jeffrey Richards: The Age of the Dream Palace: Cinema and Society in Britain, 1930-1939, Routledge & Kegan Paul, London 1984.
14. ↑ Denis Gifford: The British Film Catalogue 1897-1970, David & Charles, Newton Abbot 1973.
15. ↑ Michael Balcon: A Lifetime of Films, Hutchinson, London 1969
16. ↑ Financial Times, 13. Juli 1937.
17. ↑ Kinematograph Weekly, 13. Januar 1938.
18. ↑ Lawrence Napper: A Despicable Tradition? Quota-quickies in the 1930s, in: The British Cinema Book, British Film Institute, London 2001.
19. ↑ ^{a b c} Ian Aitken: Film and Reform: John Grierson and the Documentary Film Movement, Routledge, London 1990.
20. ↑ John Grierson: Flaherty's Poetic Moana, New York Sun, 8. Februar 1926.
21. ↑ H. Forsyth Hardy: Grierson on Documentary. Collins, London 1946.
22. ↑ Anthony Aldgate, Jeffrey Richards: Britain Can Take It: The British Cinema in the Second World War. Edinburgh University Press, Edinburgh 1994.
23. ↑ Michael Balcon: Realism or Tinsel?. Workers Film Association, Brighton 1943.
24. ↑ Weltfilmproduktionsbericht (Auszug), Screen Digest, Juni 2006, S. 205–207 (eingesehen am 15. Juni 2007)

Siehe auch

• Filmfestivals im Vereinigten Königreich

Weblinks

• 35millimeter.de Texte zur britischen Filmgeschichte
• screenonline Sammlung von Texten zur britischen Filmgeschichte, zu Filmschaffenden und einzelnen Filmen (engl.)
• bfi Webseite des British Film Institute
• Britmovie Umfangreiche Datenbank über britische Filme
• The British Film Resource
• britfilms.com Informationen über neue britische Filme und die britische Filmindustrie