Klezmer

Klezmerkonzert und -fest, Wien 2009.

Klezmer (jiddisch, von hebräisch כלי זמר, kle zemer, „Musikinstrument“) ist eine aus dem aschkenasischen Judentum stammende Volksmusiktradition. Etwa um das 15. Jahrhundert entwickelten klezmorim genannte Volksmusikanten eine Tradition weltlicher, nichtliturgischer jüdischer Musik. Sie orientierten sich an religiösen Traditionen, die bis in biblische Zeiten zurückreichen; ihre musikalische Ausdrucksweise entwickelte sich indessen weiter bis in die Gegenwart. Das Repertoire besteht vor allem aus Musik zur Begleitung von Hochzeiten und anderen Festen.

Ursprünglich bezog sich der Begriff klezmer (Plural klezmorim) auf die Musiker. Erst seit der Wiederbelebung dieser Musik in den USA in den 1970er Jahren, wird der Begriff zur Bezeichnung des musikalischen Genres verwandt. Bis dahin wurde diese Musik zumeist „jiddische“ Musik genannt. Unter Klezmer versteht man vorwiegend instrumentale Musik.

Die Schreibweise „Klezmer“ stammt aus dem Englischen, wo das „z“ für ein stimmhaftes „s“ steht.

Stil

Die Klezmermusik ist durch ihre charakteristischen an die menschliche Stimme erinnernden Melodielinien leicht erkennbar. Dies geschieht nicht als stilistische Entsprechung, sondern in bewusster Nachahmung des Chasan und paraliturgischen Gesangs. Es gibt krekhts, „Schluchzen“, und dreydlekh, eine Art Triller.

Geschichte

Siehe auch: Jüdische Musik

Die Bibel beschreibt verschiedentlich die Klangkörper und das musikalische Schaffen der Leviten. Wenn auch mit der Zerstörung des 2. Tempels im Jahre 70 viele Rabbiner ihre Musik aufgaben, blieb der Bedarf bestehen, an Feierlichkeiten wie Hochzeiten musikalisch Freude zu verbreiten. Die Klezmorim besetzten diese Nische. Der erste namentlich bekannte Klezmer war Yakobius ben Yakobius (um 150), ein Aulosspieler in Samaria. Die erste schriftliche Aufzeichnung über Klezmorim stammt aus dem 15. Jahrhundert. Es ist wohlgemerkt unwahrscheinlich, dass diese Musik in der heutigen Klezmermusik wieder erkennbar wäre, da die Art und Struktur dieser Musik aller Wahrscheinlichkeit nach im 19. Jahrhundert aus Bessarabien stammt, wo der Hauptteil des heutigen traditionellen Repertoires geschrieben wurde.

Die Klezmorim gründeten ihre weltliche Instrumentalmusik auf die liturgische Vokalmusik der Synagoge, insbesondere den Kantorengesang. Allerdings wurden die Klezmorim – mit anderen Spielleuten – von den Rabbinern wegen ihres fahrenden Lebensstils eher verachtet. Die Klezmorim reisten und musizierten häufig zusammen mit Romamusikern, da diese einen ähnlichen gesellschaftlichen Rang einnahmen. So übten sie einen großen gegenseitigen musikalischen und sprachlichen Einfluss aufeinander aus (der umfangreiche jiddische Klezmer-Argot weist Roma-Entlehnungen auf).

Die Klezmorim wurden wegen ihrer musikalischen Fähigkeiten und ihres vielseitigen Repertoires geschätzt, und blieben keineswegs auf das Spielen reiner Klezmermusik beschränkt. Christliche Kirchen nahmen sie zuweilen in Dienst, und einige klassische italienische Violinvirtuosen holten sich bei ihnen Anregungen. Der örtliche Adel schätzte die besten Klezmorim sehr hoch und engagierte sie häufig zu seinen Festlichkeiten.

Wie andere fahrende Musiker wurden die Klezmorim häufig durch Behörden schikaniert. Die bis ins 19. Jahrhundert andauernden Beschränkungen in der Ukraine verboten ihnen das Spielen laut tönender Instrumente. Folglich griffen die Musiker zur Violine, tsimbl (oder Hackbrett) und anderen Saiteninstrumenten. Michael Joseph Gusikow, der erste vor europäischem Konzertpublikum auftretende Klezmer, spielte ein von ihm selbst erfundenes Xylophon, das er „Holz- und Strohinstrument“ nannte. Es ähnelte klanglich einem Hackbrett und löste enthusiastische Kommentare bei Felix Mendelssohn aus; bei Liszt hingegen missbilligende. Später um 1855 unter Alexander II. von Russland, war in der Ukraine auch das Spielen laut klingender Instrumente erlaubt. Die Klarinette ersetzte bald die Violine als bevorzugtes Instrument. Auch eine Entwicklung Richtung Blas- und Perkussionsmusik erfolgte, als die Klezmorim in Militärkapellen eingezogen wurden.

Als die Juden Osteuropa und das Schtetl verließen, verbreiteten sich die Klezmerkultur weltweit, besonders in den USA. Zunächst hielten die amerikanischen Juden wenig von der Klezmertradition, dort lebten lediglich einige jiddische Volksliedsänger. In den 1920ern bewirkten die Klarinettisten Dave Tarras und Naftule Brandwein ein kurzes aber einflussreiches Aufleben. Jedoch in dem Maß, wie die Juden die leitende Kultur der USA übernahmen, sank die Popularität der Klezmer, und jüdische Festlichkeiten wurden zunehmend von nichtjüdischer Musik begleitet.

Wenn auch die traditionellen Aufführungen ihre Popularität verloren, erfuhren viele berühmte jüdische Komponisten der Kunstmusik, wie Leonard Bernstein, Aaron Copland oder George Gershwin während ihrer Jugend nachhaltige Klezmer-Einflüsse. Als bekanntestes Beispiel solcher Inspiration gilt das Klarinetten-Glissando am Anfang von Gershwins Rhapsody in Blue (1924).^[1] Gleichzeitig entdeckten auch nichtjüdische Komponisten in der Klezmermusik eine reiche Quelle faszinierender musikalischer Themen. Besonders Dmitri Schostakowitsch bewunderte die Klezmermusik für ihre Vereinigung von Ekstase und menschlicher Verzweiflung und zitierte einige Melodien in seinen kammermusikalischen Werken wie dem Klavierquintett G-Moll, Op. 57 (1940), dem 2. Klaviertrio E Moll, Op. 67 (1944) und dem 8.Streichquartett (1960).

Giora Feidman vor einem Konzert in Bad Nauheim im Januar 2007

In den 1970ern kam es mit Giora Feidman, Zev Feldman, Andy Statman, The Klezmorim, und der Klezmer Conservatory-Band an der Spitze zu einem Klezmer-Aufleben in den USA und Europa. Sie orientierten ihr Repertoire an alten Schallplattenaufnahmen und noch lebenden Klezmer-Musikern der USA. Zev Feldman und Andy Statman konnten noch von Dave Tarras persönlich lernen und ihn dazu bewegen, im Jahre 1979 noch ein Konzert zu geben sowie eine Schallplatte einzuspielen. 1985 gründete Henry Sapoznik das KlezKamp zur Ausbildung in Klezmer und anderer jiddischer Musik.

In den 1990er Jahren gründeten sich immer mehr Ensembles und die Popularität und Verbreitung von Klezmer stieg zusehends. In den USA wurde und wird Klezmer zu einem überwiegenden Teil von jüdischen Musikern für ein jüdisches Publikum gespielt, in Europa und vor allem in Deutschland ist dies nicht so. Hier sind die Musiker und ihr Publikum mehrheitlich nicht jüdisch, Klezmer wird vorwiegend als eine Sparte des Genres Weltmusik verstanden.

Das Interesse am Klezmer hat sich fortentwickelt im Avantgarde-Jazz; Musiker wie John Zorn und Don Byron vereinten gelegentlich Klezmer- mit Jazzmusik.

Die Bandbreite an Stilrichtungen innerhalb der Klezmer-Musik ist heute sehr groß. Einerseits gibt es Ensembles, die sich der Aufführungspraxis des 19. Jahrhunderts verschrieben haben wie z. B. Khevrisa und Budowitz. Andererseits gibt es Ensembles, die Klezmer-Musik mit anderer Musik wie z. B. Jazz, Pop, Rock und Ska kombinieren, wie z. B. The Klezmatics.

Repertoire

Ursprünglich lernten die jungen Klezmorim die Lieder von ihrer Familie und in den Musikkapellen ihrer Eltern. Diese Traditionen wurden jedoch dramatisch unterbrochen, vor allem durch die Shoa (Holocaust). Zweifellos ging dadurch eine Menge Material verloren, besonders das Hochzeitsrepertoire hätte einen Zeitraum mehrerer Tage gefüllt, die damalige Technologie jedoch vermochte nur einige Minuten aufzuzeichnen. Glücklicherweise vermochten sich einige ältere Klezmorim teilweise an dieses Repertoire zu erinnern. Auch blieben einige Transkriptionen aus dem 19. Jahrhundert erhalten.

Durch das Folk-Revival ab Ende der 1960er-Jahre wurde Klezmer in Europa wieder populär und Ende des 20. Jahrhunderts wird Klezmer gewöhnlich erlernt nach Fake-Books (Akkordtabellen) und Transkriptionen alter Aufnahmen.

Liedarten

Die Klezmermusik umfasst Tanzmusikstücke von schnellem bis zum langsamen Tempo

• Der Freylekhs (verkürzt von a freylekhs shtikele „ein fröhliches Stückchen“) ist ein Tanz im 2/4-Takt
• Der Bulgar, ein Rundtanz in einem 8/8-Takt mit Betonung auf dem 1., 4. und 7. Schlag, vor allem in Amerika der populärste unter den Tänzen
• Der Sher, ein Set Dance im 2/4-Takt
• Der Khosidl im 2/4- oder 4/4-Takt, benannt nach den Chassidim, die ihn tanzten
• Die Hora oder Zhok ist ein Tanz im Moldauer Stil im 3/8-Takt mit Betonung auf 1. und 3. Schlag
• Die Kolomeike ist ein schneller und eingängiger Tanz im 2/4-Takt aus der Ukraine, benannt nach der Stadt Kolomea
• Der Terkish ist ein 4/4-Takt-Tanz wie die Habanera
• Der Skotshne („Hüpfen“)

Neben diesen Tänzen spielten die Klezmorim auch andere Tänze, die aber nicht zur Klezmer-Musik gezählen werden können

• Der Nigun, Pl. Nigunim, ist ein Stück, das im Chassidismus gesungen wird. Wenn Klezmorim für Chassiden spielten, wurden diese Melodien von ihnen instrumental gespielt
• Walzer waren sehr populär, ob klassisch, russisch oder polnisch
• Die Mazurka und Polka, polnische beziehungsweise tschechische Tänze, wurden häufig für Juden und Nichtjuden gespielt
• Cakewalks waren afroamerikanische Volkstänze, die Anfang des 20. Jahrhunderts sogar unter osteuropäischen Juden verbreitet waren
• Der Csardas war ein ungarischer unter den ungarischen wie slowakischen Juden und auf den Karpaten verbreiteter Tanz. Er beginnt langsam und erhöht schrittweise das Tempo
• Die Sîrba, einen Moldauer Tanz im 2/4-Takt, kennzeichnen die Hüpfschritte begleitet von den Triolen in der Melodie
• Der in Argentinien entstandene Tango war in den 1930ern weltweit überaus populär. Zahlreiche osteuropäische Tangos entstammen der Feder jüdischer Komponisten

Zusätzlich gibt es die nicht für den Tanz bestimmten Arten

• Die Doina ist ein improvisiertes normalerweise als Solo aufgeführtes Klagelied und gilt bei einer Hochzeit als unverzichtbarer Bestandteil. Sie ist von ausdrucksvoller gesanglicher Qualität wie der Gesang des Chazzan. Obgleich ohne Form im oben genannten Sinn, klingt die Musik nicht zufällig im jüdischen Stil – der Musiker arbeitet mit klaren Bezügen zum jüdischen Gebet und der osteuropäischen Totenklage. Normalerweise wird es mit Violine (Fidl) und Hackbrett (Tsimbl) oder Klarinette aufgeführt; ansonsten können aber auch variable Instrumente von Banjo bis Xylophon gewählt werden. Häufig handelt es bei der Doina um den ersten Satz eines dreisätzigen Stücks, gefolgt von einer Hora und anschließend entweder einem Freylekhs oder Khusidl. Die rumänische Doina besitzt eine entscheidende, rhythmisch freie Hauptstimme in Form von Gesang oder eines Melodieinstrumentes, ein meist kleines Ensemble begleitet nach einem vorgegebenen Harmonieschema, wobei die Harmonien nach den Vorgaben der Hauptstimme zu wechseln haben. Der klagende Charakter ist in beiden Fällen vergleichbar dem Blues oder dem portugiesischen Fado.
• Der Taksim – normalerweise ein Freylekhs – ist ein freies Präludium (Vorspiel), das die Motive des nachfolgenden Stückes vorstellt; er wurde Anfang des 20. Jahrhunderts durch die Doina weitgehend verdrängt.
• Eine Fantazi resp. Phantasie ist ein freies traditionell während des jüdischen Hochzeitsmahls gespieltes Lied, welches den Fantasia der leichten klassischen Musik ähnelt.

Struktur

Die meisten Klezmerlieder sind in Abschnitte untergliedert, jeder in einer unterschiedlichen Tonart; häufig wechselnd zwischen Dur und Moll. Die Instrumentalstücke folgen häufig der orientalischen Harmonik, wie der griechischen Musik, während Jiddische Vokalwerke häufig schlichter strukturiert sind, und in Stil und Harmonik dem russischen Volkslied ähneln.

Der Liedschluss verläuft Chromatisch oder als Glissando, gefolgt von einem langsamem Staccato 8-5-1.

Orchestrierung

Die Orchestrierung in der Klezmer-Musik hat sich im Laufe der Zeit verändert.

Ein typisches Ensemble im 18. und 19. Jahrhundert umfasste die erste Violine und zweite Violine (auch Sekund genannt), ein tsimbl (Hackbrett oder Dulcimer), einen Kontrabass oder Cello und zuweilen eine Flöte. Die Melodie wird allgemein der Violine zugewiesen, während die anderen Instrumente Harmonie und Rhythmus bereitstellen und andere (normalerweise die zweite Violine) kontrapunktieren.

Im 19. Jahrhundert wurde zudem als Percussion-Instrument eine Rahmentrommel eingesetzt. Später wurde diese ersetzt durch eine Basstrommel, auf der ein Becken montiert ist, genannt Poyk, die aus der Militärmusik kam. Überhaupt hatte die Militärmusik der Armee des Zaren großen Einfluss auf die Instrumentierung der Klezmer-Musik. So wurde die Violine ersetzt durch die Klarinette als Soloinstrument. Weiters kamen verschiedene Blechblasinstrumente zum Einsatz wie Trompete, Horn, Tuba und Posaune. Große Orchester bestanden oft aus 12 bis 15 Spielern.

In den USA zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde auch das Klavier zusehends eingesetzt, später auch das Akkordeon, welches die tsimbl verdrängte. Als Percussioninstrument etablierte sich die Snaredrum. In den 1950er und 1960er Jahren spielte auch das Saxophon eine Rolle als Begleitinstrument, das die 2. Stimme spielte. Im Laufe des Revivals wurde schließlich auch die Mandoline zu einem mehr oder weniger typischen Klezmer-Instrument.

Tempo

Klezmer war ursprünglich eine zum Tanz bestimmte Musik; demgemäß wurde das Tempo den Tänzern angepasst, je nachdem ob ermüdete oder frischere Tänzer hinzu kamen. Wie andere Musiker (beispielsweise auch Jazzmusiker) folgten die frühen Klezmorim nicht exakt einem strengen Grundschlag. Man „verschleppte“ oder beschleunigte die Melodie nach Gefühl.

Die Modi

Bestimmend in der Klezmer-Musik sind gewisse Modi (pl. für Modus).

Ahava Raba

Ahava Raba oder Ahavo Rabo (hebräisch „Große Liebe“) bezieht sich auf das Morgengebet (Schacharit) und wird auch „Freygish“, jiddisch von deutsch „phrygisch“ oder phrygischer Stil genannt, wobei "Freygish" nicht einfach das jiddische Wort für Phrygisch ist und denselben Modus bezeichnet, sondern diesen. Charakteristisch ist die übermäßige Sekunde zwischen zweiter und dritter Stufe.

Misheberakh

Misheberakh (hebr. „Er, der segnet“), nach dem Anfang des nach der Toralesung rezitierten Gebets, wird auch Ukrainisch, alteriertes Ukrainisch, Doina oder alteriertes Dorisch genannt. Die Tonart ähnelt der Molltonleiter, hat aber eine erhöhte 4. Stufe.

Adonoi Moloch

Adonoi Moloch (hebr. „der Herr regiert“) oft im traditionellen Synagogalgottesdienst gesungen eröffnet viele Psalmen. Es ähnelt dem westlichen mixolydisch sowie dem arabischen Siga Maqam.

Mogen Ovos

Mogen Ovos (hebr. „Schild unserer Ahnen“) ist eine älterer Synagogaltonart, aus dem Freitagabendgebet kommend. Er ähnelt der westlichen Molltonleiter sowie den arabischen Bayat Maqamat, und Bayat-Nava.

Yishtabach

Im Yishtabach (hebr. „er kommt gewaltig“, Anfang eines im täglichen Morgengottesdienst rezitierten Gebets) ist die zweite und fünfte Stufe oft erniedrigt. Siehe oben Mogen Ovos.

Musikalische Formen

Tanzformen

• Bulgar
• Freylekh
• Honga
• Hora
• Khosidl
• Kolomeike
• Sher
• Sirba
• Terkish
• Walzer

Bedeutende Musiker und Gruppen

Klarinette

• David Orlowsky
• Dave Tarras
• Naftule Brandwein
• Sid Beckerman
• Max Epstein
• Irith Gabriely
• Joel Rubin
• Kurt Bjorling
• David Krakauer
• Andy Statman
• Giora Feidman
• Helmut Eisel
• Harry Timmermann
• Christian Dawid
• Igor Ginzburg
• Wlady Ginzburg

Geige

• Roswitha Dasch
• Steven Greenman
• Abe Schwartz
• Deborah Strauss
• Alicia Svigals

Akkordeon

• Alan Bern
• Heiner Frauendorf
• Joshua Horowitz
• Oleg Nehls

Sonstige

• Stuart Brotman (Kontrabass)
• Alex Jacobowitz (Xylophon, Marimba, Vibraphon)
• Frank London (Trompete)
• Howard Levy (Mundharmonika)
• Julia Rebekka Adler (Viola)
• Hankus Netsky
• Roman Grinberg

Gruppen

• Amsterdam Klezmer Band
• Aufwind
• Balkan Beat Box
• Bester Quartet, vor dem 1. Januar 2007 The Cracow Klezmer Band
• Boom Pam
• Brave Old World
• Budowitz
• Budapest Klezmer Band
• Chalil
• chelesta
• Colalaila
• De'Ganew's
• Die Yankele Kapelle
• Ensemble DRAj
• The Epstein Brothers Orchestra
• Geduldig und Thimann
• Harry's Freilach
• Jiddish Swing Orchestra
• Jontef
• Kapelye
• KlezPO (Klezmer-Projekt-Orchester, Göttingen)
• Kol Simcha – The World Quintet
• Komatcha Klezmer
• Kroke
• Max Klezmer Band
• Ma Piroschka
• Nayekhovichi
• Oi Va Voi
• Ot Azoj Klezmer Band
• schwarzweiss (Klezmer-Pop)
• The Klezmatics
• The Klezmer Conservatory Band
• The Klezmorim
• Klezmers Techter
• POZA
• Klezmer Alliance

Interpreten

• Mark Aizikovitch
• Lin Jaldati
• Jalda Rebling
• Karsten Troyke

Literatur

• Wiltrud Apfeld (Red.): klezmer. Hejmisch und hip. Klartext Verlag, Essen 2003, ISBN 3-89861-379-8 (Ausstellungskatalog mit 1 CD)
• Alex Jacobowitz: Ein klassischer Klezmer. Reisegeschichten eines jüdischen Musikers. 2. Auflage. Tree of Life, München 2002, ISBN 3-00-003226-6.
• Rita Ottens, Joel Rubin: Jüdische Musiktraditionen (Musikpraxis in der Schule; 4). Verlag Gustav Bosse, Kassel 2001, ISBN 3-7649-2694-5.
• Rita Ottens, Joel Rubin: Klezmer-Musik. Bärenreiter, Kassel 2003, ISBN 3-7618-1400-3.
• Seth Rogovoy: The essential klezmer. A music lover's guide to Jewish roots and soul music. Algonquin Books, Chapel Hill, N.J. 2000, ISBN 1-56512-244-5.
• Joan Sfar: Klezmer Band 1 Die Eroberung des Ostens. Avant-Verlag, Berlin 2007, ISBN 978-3-939080-17-6.
• Mark Slobin (Hrsg.): American Klezmer. Ita roots and offshoots. University of California Press, Berkeley, Calif. 2002, ISBN 0-520-22718-2.
• Georg Winkler: Klezmer. Merkmale, Strukturen und Tendenzen eines musikkulturellen Phänomens. Lang, Bern 2003, ISBN 3-03910-126-9 (zugl. Dissertation, Universität Salzburg 2002)
• Juliane Lensch: "Klezmer Von den Wurzeln in Osteuropa zum musikalischen Patchwork in den USA". Wolke, Hofheim 2010, ISBN978-3-936000-45-0

Weblinks

 Commons: Klezmer – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Ausführliche Einführung, Überblick und viele Besprechungen, Seite wird leider nicht mehr aktualisiert
• Texte jiddischer Lieder
• Klezmer Shack: umfangreichste Seite zum Thema Klezmer
• Wieland Ulrichs Webpräsenz mit Informationen über KlezPO

Einzelnachweise

1. ↑ "Klezmer, after all, was as germane to Gershwins’s musical development as jazz - a fact noted by the gentile clarinet ist who, at a rehearshal, mockingly improvised a klezmerlike glissando at the beginning of Rhapsody in Blue, which Gershwin promptly added to the score."; aus Jonathan Freedman: Klezmer America - Jewishness, ethnicity, modernity, Columbia Unisversity Press, 2008, Seite 186