Caspar David Friedrich

Frühes Selbstporträt, um 1800, schwarze Kreide auf Velin, 42 x 27,6 cm, Staatliches Kunstmuseum Kopenhagen

Späteres Selbstporträt

Portrait (von Georg Friedrich Kersting): Caspar David Friedrich in seinem Atelier

Caspar David Friedrich (* 5. September 1774 in Greifswald; † 7. Mai 1840 in Dresden) gilt als bedeutendster Maler und Zeichner der deutschen Früh-Romantik, ^[1] die er zusammen mit Philipp Otto Runge wie kaum ein anderer Künstler beeinflusste. Seine Werke haben häufig Natur- und Landschaftsdarstellungen zum Gegenstand, die Natur besitzt darin oft einen metaphysisch-transzendenten Charakter.

Leben

Friedrich wurde 1774 als sechstes von zehn Kindern des Lichtgießers und Seifensieders Adolph Gottlieb Friedrich (1730–1809) und dessen Ehefrau, Sophie Dorothea, geborene Bechly (1747–1781), in der von 1630 bis 1815 zu Schweden gehörenden pommerschen Hansestadt Greifswald geboren. Beide Elternteile stammten aus der mecklenburgischen Stadt Neubrandenburg, welche Friedrich später mehrfach besuchte. Friedrich selbst besaß sein gesamtes Leben hindurch die schwedische Staatsbürgerschaft. Beim Versuch, den beim Schlittschuhlaufen im Eis eingebrochenen Caspar David zu retten, ertrank sein um ein Jahr jüngerer Bruder Johann Christoffer am 8. Dezember 1787. Ein anderer Bruder verstarb bereits vor Friedrichs Geburt als Säugling, zwei weitere Geschwister dann in Friedrichs Jugendjahren. Am 27. Mai 1791 starb seine Schwester Maria an Fleckfieber.^[2]

Im Jahr 1790 erhielt Friedrich seinen ersten Zeichenunterricht beim Greifswalder Universitätsbau- und Zeichenmeister Johann Gottfried Quistorp, der auf den jungen Friedrich wohl seine Begeisterung für die Landschaft seiner Heimat und ihre Schönheit übertrug.

Die Königlich Dänische Kunstakademie in Kopenhagen, welche damals als modernste Akademie galt, wurde 1794 die nächste Etappe seiner künstlerischen Ausbildung, bei der er das Freihandzeichnen und ab 3. Oktober 1796 das Zeichnen nach Gipsabgüssen von seinen Lehrern Jens Juel, Nicolai Abildgaard und Christian August Lorentzen erlernte. Malerei wurde in Kopenhagen nicht unterrichtet. Am 2. Januar 1798 wurde er aus der Freihandzeichenklasse in die Gipsklasse versetzt.^[3]

Die nächste Station seines Lebens wurde ab Oktober 1798 Dresden, an der dortigen Akademie schloss er seine Studien ab. In den Sommermonaten 1801 und 1802 reiste er in seine Geburtsstadt und weiter zu der nahegelegenen Insel Rügen. Bei ausgedehnten Wanderungen entstand ein Fundus an Skizzen, auf die er später immer wieder zurückgriff.

„Frau im Fenster“ (1822) zeigt Friedrichs Frau Caroline

Friedrich auf der Wanderung ins Riesengebirge 1810

Friedrich gehörte der Generation der ersten freien Künstler an, die nicht als Auftragsmaler, Professoren einer fürstlichen Akademie oder protegierte Freunde eines reichen Gönners tätig waren, sondern sich auf dem freien Markt von Galerien bewegten und durch den Verkauf ihrer Werke ein wirtschaftliches Auskommen fanden.

Grab von Caspar David Friedrich auf dem Trinitatisfriedhof in Dresden.

Ab 1803 beschäftigte er sich mit der Sepiatechnik, in der Landschaftszeichnungen im Stil der damals in Mode befindlichen Landschaftsarchitektur entstanden.

Friedrich war u. a. mit den Malern G. F. Kersting und J. C. C. Dahl befreundet. Ab 1817 pflegte er einen intensiven Kontakt zu seinem Freund und Förderer, dem sächsisch-königlichen Leibarzt, Naturphilosophen, Goethe- und Humboldt-Freund und parallel einem der bedeutendsten autodidaktischen Malern der deutschen Romantik, C. G. Carus. Diese Freundschaft währte bis zum Tode Friedrichs. Zu seinen Bewunderern zählten ab 1820 der spätere russische Zar Nikolaus I. sowie der russische Dichter W. A. Schukowski, deren gelegentliche Ankäufe den Künstler vor bitterster Not bewahrten.

Am 21. Januar 1818 heiratete Caspar David Friedrich 44-jährig die 25-jährige Christiane Caroline Bommer, mit der er drei gemeinsame Kinder hatte: die beiden Töchter Emma und Agnes Adelheid sowie den Sohn Gustav Adolf.^[4] In seinem Gemälde „Frau am Fenster“ (1822) stand seine Frau ihm Modell für eines seiner „Rückenbilder“. Gustav Adolf malte ebenfalls, erreichte den Erfolg seines Vaters allerdings nicht.

Nach einem Schlaganfall im Jahr 1835 musste Friedrich das Malen einstellen. Er starb mit 65 Jahren am 7. Mai 1840 in Dresden und wurde auf dem Trinitatisfriedhof beigesetzt.

Politische Überzeugungen

Im Gefolge der Napoleonischen Kriege hatte sich die politische Situation in Deutschland grundlegend verändert: Durch die Auflösung des Alten Reiches und die Mediatisierung waren aus einer Unzahl von machtpolitisch bedeutungslosen Fürstentümern einige lebensfähige Mittelstaaten entstanden, die sich auch nach 1815 ihre Souveränität nicht mehr nehmen lassen wollten. Gleichzeitig war mit der Niederlage in der Schlacht bei Jena und Auerstedt 1806 der militärische und moralische Zusammenbruch des alten Preußen und Sachsens verbunden, was dort zu umfangreichen Reformmaßnahmen und Modernisierungen führte. Sachsen wurde zu einem der engsten Verbündeten Napoleons und Dresden zu einem Zentrum der historischen Ereignisse. So traf sich der französische Kaiser Mitte Mai 1812 in Friedrichs Heimatstadt mit dem in den Koalitionskriegen unterlegenen österreichischen Kaiser Franz I. und dem preußischen König Friedrich Wilhelm III.. Nach der Niederlage Napoleons und seiner Verbündeten in Russland wurden Dresden und seine Umgebung in den so genannten Befreiungskriegen wiederum zum Kriegsschauplatz.

Der Sieg über Napoleon schlug sich in einer Welle patriotischer Begeisterung im deutschen Bürgertum nieder, die auch Friedrich erfasste. Immer offener wurde der Wunsch nach Gründung eines deutschen Nationalstaates, Meinungsfreiheit und politischer Partizipation formuliert; die damals noch einheitliche liberal-nationale Bewegung begann sich u. a. in den Deutschen Burschenschaften zu organisieren. Gleichzeitig jedoch hatten die deutschen Fürsten auf dem Wiener Kongress 1815 die Gründung des Deutschen Bundes (eines föderativen Staatenbundes) und die Unterdrückung der liberalen Strömungen beschlossen. Die beiden grundlegenden Erfahrungen der „Fremdherrschaft“ Napoleons und der Verfolgung im Zeitalter der Restauration, ebenso wie das Gedankengut der Romantik prägten die deutsche Nationalbewegung und führten zur Herausbildung einer Reihe von symbolischen Codes, die sich auch in Friedrichs Bildern wiederfinden lassen. So wurde beispielsweise der den Himmel verdeckende deutsche Wald (ein von Friedrich häufig aufgegriffenes Motiv) als eine Metapher des Widerstands gegen Napoléon und der Übermacht der Natur über den menschlichen Verstand gewertet. Ein weiterer Ausdruck liberalnationaler Gesinnung ist in der Verwendung der 1819 verbotenen altdeutschen Tracht zu sehen, für die in weiten Kreisen der Nationalbewegung geworben wurde. Viele Figuren in Friedrichs Werken sind in diese Gesinnungstracht aus Samt gekleidet, die aus gedeckten Farben, enganliegendem Gehrock mit Puffärmeln, weiten Hosen und Barett beim Herrn und bodenlangen, hochgeschlossenen Kleidern mit Stehkragen bei den Damen bestand.

Grundeinstellung

Friedrich verkörperte den typischen Romantiker: Er war eher introvertiert, weltscheu, naturverbunden und religiös. Seine Bilder werden oft als melancholisch interpretiert: Seine Gedanken kreisten demnach oft um Sein, Vergehen und Werden.

„Warum, die Frag’ ist oft zu mir ergangen, wählst du zum Gegenstand der Malerei so oft den Tod, Vergänglichkeit und Grab? Um ewig einst zu leben, muss man sich oft dem Tod ergeben.“

Friedrich konnte nicht nur in Zeiten seines Erfolges fröhlich und ausgelassen sein, was zum Beispiel im Bild Frau in der Morgensonne von 1818 oder im Gemälde Kreidefelsen auf Rügen aus dem gleichen Jahr erkennbar ist.

Verhältnis zur Natur

Der Sommer, 1807

Friedrich stand in seiner Auffassung von Natur im Gegensatz zum Realismus der Klassizisten. Er sah die Natur als Spiegel menschlicher Empfindungen.

„Also nur was man mit leiblichen Augen gesehen und […] nachgeäfft, sei Aufgabe und Forderung unserer Zeit […]. Ich gestehe, dass ich nimmer und nie dieser Meinung beistimmen werde. Allerdings gestehe ich gerne, dass diese Bilder, so allen diesen Forderungen dieser Zeit entsprechen sollen, viele und große Verdienste haben und mich der treuen Nachahmung des Einzelnen erfreut. Aber das ganze hat für mich wenig Anziehung, eben weil ich das innige geistige Durchdrungensein des Künstlers von der Natur vermisse.“

Friedrich folgte nicht dem italienischen Kunsttrend und war auch kein Anhänger der antiken Meister. In seinem Verständnis sollte Kunst zwischen den beiden Werken Gottes, Mensch und Natur, vermitteln. Aus dieser Sicht heraus näherte er sich den Naturschönheiten, in deren Darstellungen er Stimmungen und Empfindungen verarbeitete. Seine Werke sind demzufolge keine Abbilder der Natur, sondern sie vergegenständlichen das Unfassbare, das metaphysische Empfinden. Die realistisch-emotionale Darstellungsweise der Landschaften wird unter anderem durch eine unendlich scheinende Weite verstärkt.

Symbolik

• Die Farbe Violett (und allgemein ein Kontrast zwischen Dunkel im unteren Teil und heller Darstellung im oberen Teil eines Bildes) dominiert in einigen Bildern. Sie ist und war, nicht nur für Friedrich, die Farbe der Trauer und Melancholie. Durch sie wirkt das gesamte Bild schwermütig; die häufig depressive Seelenverfassung Friedrichs ist anhand solcher Bilder zu ahnen.
• Das Naturerlebnis in der deutschen (Um-)Welt war für Friedrich ein sehr persönliches mystisch-religiöses Ereignis. Er sah Gott in der Natur wirken – eine panentheistische Religionsauffassung, die Friedrich zwar in Widerspruch zur Orthodoxie des zeitgenössischen Protestantismus setzte, der die Natur eher als „heidnische Mutter“ sah, ihn aber mit der Theologie und Religionsphilosophie des Deutschen Idealismus übereinstimmen ließ. In seinen Bildern versenken seine Figuren sich mit dem Betrachten des Naturschauspiels in das Göttliche. Sie verbinden dadurch die dunkle, irdische Gegenwart, in der sie sich befinden, mit dem hellen, überirdischen Jenseits. Die Ferne wird als Symbol für eine helle, erwünschte Zukunft interpretiert.
• Der Lebensweg eines Menschen wird zum Beispiel in „Mondaufgang am Meer“ durch Schiffe dargestellt, die sich zwar noch auf dem Meer befinden, aber irgendwann den Hafen anlaufen werden, was mit dem Ziel oder Tod gleichzusetzen ist.
• Das Fundament, auf dem sich die Personen befinden, ist häufig ein gewaltiger Stein oder Fels. Für Friedrich stellt der Glaube – genauso unerschütterlich wie ein Findling – das geistige Fundament eines Menschen dar. Die Menschen stehen meist gefestigt, beeindruckt und in guter Kleidung.
• Schnee wurde von Friedrich, anders als im Rokoko des 16. und 17. Jahrhundert, nicht als saisonaler Zuckerguss, sondern als dicht am schweigsamen Tode gesehen – eine für Friedrich typische Mystifizierung (ähnlich der von Kiefernwäldern und anderen Motiven).
• Die immergrüne Fichte wurde von Friedrich, wie von seinen Zeitgenossen, als Ewigkeitsverweis verstanden. Auf den Mythos der deutschen Eiche hat Friedrich in seinen Bildern ebenfalls Bezug genommen.

Zeitgeist

„Der Mönch am Meer“

Viele seiner Bilder sind Allegorien auf die patriotische Stimmung in der Zeit der Befreiungskriege und der Enttäuschung über die sich anschließende Restauration. Man könnte dieses Werk zum Beispiel folgendermaßen deuten: Der Einsame Baum aus dem Jahre 1821, Synonym für Deutschland, ist durch die Besetzung der Franzosen beschädigt. In der Umgebung des Baumes deutet sich aber schon eine bessere Entwicklung an, zum Beispiel durch das aufgehende Tageslicht oder den zunehmenden Mond in anderen Bildern.

Die Bedeutung seiner Bilder kam dem Publikumsgeschmack der Herrschenden während und unmittelbar nach der Vertreibung Napoléons entgegen, war gefragt. Der preußische König erwarb 1810 die beiden Bilder Der Mönch am Meer und Abtei im Eichwald. Zwei Jahre später wurden zwei weitere Bilder von der preußischen Krone erworben. Die Nachfrage nach seinen Werken besserte seine finanziellen Verhältnisse jedoch nur zeitweise auf. Nach dem Sieg über Napoléon in den Befreiungskriegen schlug die patriotische Stimmung bei den Herrschenden um in eine restaurative Haltung, sogar in reaktionäres Verhalten. Seine Bildthemen stießen daher bei ihnen später eher auf Ablehnung.

Mit dem Wiener Kongress erfuhr Preußen eine territoriale und militärische Aufwertung. Die Folgezeit war durch Bemühungen der Herrscher um Wiederherstellung der alten Zustände vor Napoléon gekennzeichnet. Sachsen wurde nach Napoléons Niederlage zunächst unter russische, später unter preußische Generalverwaltung gestellt. Vorpommern, zu dem Greifswald und Rügen gehören, verlor seine nahezu zweihundertjährige Zugehörigkeit zu Schweden und wurde nach einem kurzen dänischen Intermezzo gemeinsam mit Sachsen-Anhalt, Herzogtum Kleve, Herzogtum Jülich, Herzogtum Berg, den Fürstbistümern Münster, Köln und Trier Preußen zugeschlagen.

Auf den Mord am Dichter August von Kotzebue 1819 reagierte eine Ministerkonferenz auf Veranlassung Metternichs mit den Karlsbader Beschlüssen. Zusammen mit der altdeutschen Tracht wurden die Burschenschaften verboten, die Patrioten als Demagogen verfolgt, die Presse zensiert und die Universitäten durch Spitzel überwacht. Von Stein, Gneisenau und Friedrich Schleiermacher, die zuvor durch ihre Reformen während der Napoleonischen Kriege dem preußischen Herrscher den Thron gerettet hatten, wurden verdächtigt. 1834 verschärfte die Wiener Ministerialkonferenz die Demagogenverfolgung, worauf hin Freigeister, wie Heinrich Heine Deutschland verließen und nach Frankreich und in die Schweiz emigrierten.

Die Inhalte vieler Bilder werden im Hinblick auf die damalige politische Situation Preußens oft als Allegorien verstanden: Während das Gemälde Auf dem Segler 1818 ein Paar zeigt, das als Friedrich und seine Gattin aufgefasst wird, das voller Optimismus unter geblähten Segeln an einem klaren sonnigen Tag auf die Küste am Horizont hält, dominieren in seinen Bildern nach 1819 die dunklen Farben. In dem Gemälde Die Schwestern auf dem Söller am Hafen. Nacht, Sternenbeleuchtung von 1820 symbolisieren die fünf Türme der Hallenser Marktkirche zusammen mit dem Roten Turm nach Ansicht Werner Buschs Friedrichs Kenntnis von der Geschichte dieser Kirche und ihrer Bedeutung für die Reformation: 1529 entstand sie auf Befehl Kardinal Albrechts von Brandenburg aus dem Abriss zweier nahe beieinanderstehender Kirchenschiffe, deren Türme stehen blieben und durch ein neues Kirchenschiff verbunden wurden. Ostentativ hatte Albrecht zuvor bereits den Dom zu einem Bollwerk des Katholizismus gegen Luthers Reformation umbauen lassen. Doch 1541 musste Albrecht seine Residenz in der Stadt aufgeben und die kostbare Kirchenausstattung nach Aschaffenburg bringen. Vier Jahre später starb Albrecht, während Luther im Folgejahr in der Marktkirche von Halle predigte. Friedrich kombinierte die Hallenser Kirche mit der Giebelfront des Stralsunder Rathauses und einem Meer von Masten ankernder Schiffe, die von der Forschung in den Greifswalder Hafen verortet werden. Auf diese besondere Kompositionstechnik wird weiter unten noch näher eingegangen.

Das Eismeer (Die gescheiterte Hoffnung)

Das Eismeer 1823/24 symbolisiert mit dem scharfkantigen Meer, in dem ein Schiff untergeht, den Untergang der Hoffnungen der Patrioten. Seitdem sind seine Bilder von dem Kontrast eines dunklen Vordergrunds und eines häufiger hellen Hintergrunds gekennzeichnet.

„…die Erinnerung an die Freiheitskriege und den politischen Enthusiasmus, an die Entwürfe für eine gerechtere soziale Ordnung, an die Verwirklichung einer demokratisch-republikanischen Ordnung festgehalten.“

Komposition

Die Anordnung der Bildgegenstände wirkt auf den ersten Blick natürlich und emotionalisiert zugleich. Obwohl viele Gemälde wie ein präzises Abbild der Wirklichkeit wirken, sind sie in Wahrheit doch eine sorgfältige Komposition verschiedener Elemente, die Friedrich in seinen Skizzenblocks festgehalten hatte. Um es deutlich auszudrücken: Viele Bilder stellen eine künstlerische Wirklichkeit dar, die eine Komposition subjektiver Stimmungen wiedergibt. Vielen Bildern Friedrichs liegt ein strenges Kompositionsprinzip zugrunde, das W. Wolfradt als „hyperbolisches Schema“ bezeichnete. In den Bildern vom Kreidefelsen auf Rügen ist beispielsweise eine Hyperbel besonders gut zu erkennen. Der Horizont liegt fast immer in der vertikalen Bildmitte und dient als eine Art Spiegelungsachse. Außerdem gibt es häufig erkennbare vertikale Verläufe. Geometrische Dreiecke können entdeckt werden.

Vordergrund und Hintergrund stehen in einem Verhältnis zueinander. In vielen Gemälden Friedrichs besteht ein Abgrund zwischen dem Vordergrund und dem weiten Hintergrund. Im berühmten Gemälde Kreidefelsen auf Rügen von 1819 gelingt es Friedrich durch die Anordnung der blauen, weißen und roten Farbe am unteren Bildrand, dem zeitgenössischen Betrachter ein Symbol für die französische Flagge zu schaffen. Durch den alten Mann im blauen Rock wird deutlich, wohin aus Friedrichs Sicht nicht nur die französischen Besatzer, sondern auch der schwarze Zylinder, der symbolisch für die deutsche Reaktion steht, vom nächsten Windstoß befördert werden: in den Abgrund, in den der rechts stehende junge Friedrich schaut vor dem Hintergrund der räumlichen Tiefe des Meeres, das zur Metapher für die Zeit wird. Der Wanderer über dem Nebelmeer, der um 1818 entstand, schaut nicht nur auf eine imposante Landschaft, die in ihrer Größe und Helle eine strahlende Zukunft verheißt, er gibt sich implizit auch als ein Patriot zu erkennen, der früh, noch des Nachts aufgestanden ist, um rechtzeitig bei Tagesanbruch den Anblick der Größe zu erlangen. Er kennt den gefährlichen Weg über den Abgrund zu seinen Füßen, der dem Betrachter durch das Nebelmeer verborgen bleibt.

Während jedoch im 18. Jahrhundert das Erhabene einen angenehmen Schauer auslösen sollte, während der Betrachter das Erhabene aus einer Perspektive der Sicherheit betrachtete, verliert er bei Friedrich diese Sicherheit angesichts der Gewalt der Landschaft, wie sie im Eismeer beispielhaft deutlich wird. Statt schaurig-schöner Erhabenheitsinszenierung entstehen eindringliche Dokumente kaum ertragbarer Grenzerfahrungen. Das Meeresufer [wird] zur Bühne der metaphysischen Angst. Diese metaphysische Angst unterscheidet die romantische Kunst vom Zeitalter der Aufklärung, in der der Mensch zum Fürst der Erde geworden war. Heinrich von Kleist fasst dies in dem berühmten Text Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich in die Worte:

„Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein, als diese Stellung in der Welt: der einzige Lebensfunke im weiten Reiche des Todes, der einsame Mittelpunkt im einsamen Kreis. Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnisvollen Gegenständen, wie die Apokalypse da, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“

Friedrich erfand berühmte Transparenzgemälde, wie Gebirgige Flusslandschaft um 1830 bis 1835, das je nach Beleuchtung eine Morgenansicht oder eine unterschiedliche Abendansicht zeigt. Damit war er seiner Zeit voraus und unternahm gewissermaßen erste Schritte hin auf den später erfundenen Film.

Die drei Studien für die verschollenen Transparenzgemälde, die der irdischen, religiösen und himmlischen Musik gewidmet sind, stehen für ein Gesamtkunstwerk, als dessen Erfinder Friedrich angesehen werden darf, auch wenn er nicht der Erfinder dieses Begriffs ist: Eigens für die Transparenzgemälde hatte er Glasharfenmusikstücke komponieren lassen, mit denen die Idee des Zusammenwirkens der Künste verwirklicht werden sollte.

Rückenfiguren

Der Wanderer über dem Nebelmeer, Selbstporträt von Caspar David Friedrich aus dem Jahr 1818

Die Rückenfiguren, in denen sich oft der Künstler selbst wiedererkennen lässt, nehmen in den Ölbildern Friedrichs ab 1807 eine zentrale Position ein. Sie sind keine Erfindung Friedrichs, sondern haben eine bis in die Antike zurückreichende Tradition. (Man vermutet, da Friedrich nicht besonders gut Menschen zeichnen konnte, dass sein Freund Georg Friedrich Kersting einige Figuren auf Friedrichs Bildern gemalt hat, die dieser dann möglicherweise in weitere Gemälde kopiert hat.)

Die Rückenfiguren sind bei Friedrich keine Staffage, kein bloßes Beiwerk, sondern erfüllen eine wichtige Funktion, nämlich die einer Identifikationsfigur. Meist sind sie mittig im Bild positioniert, so dass sie den Fluchtpunkt verdecken. Dadurch wird der Betrachter animiert, sich in die Figur hineinzuversetzen und sich ebenfalls andächtig dem überwältigenden Naturereignis zu widmen.

Die Natur dient als Projektionsfläche für Empfindungen und Sehnsüchte des Betrachters; in ihr äußert sich die Naturanschauung und innere Weltsicht romantischer Zeit. Die Figuren stellen keine Individuen dar, sondern zeugen von einer intersubjektiven Haltung: Die Bilder deuten die Entfremdung des Menschen von der Natur an. Der Mensch ist nicht mehr harmonischer Bestandteil, auch wenn er sich das zu wünschen scheint, sondern steht außerhalb der Natur als passiver Betrachter. Der Maler betont diese Trennung kompositorisch durch die Kontrastierung der Farbgebung und den Helligkeitsunterschied der Flächen.

Gegenüber der Schönheit und Erhabenheit der Natur erscheint der Mensch klein und einsam. In einem Brief an seine Frau thematisiert der Maler die Vereinsamung:

„Alles ist Stille-Stille-Stille um mich her; […] allein und immer allein; es tut mir wohl, aber immer möchte ich es nicht so haben.“

Die Natur visualisiert die politischen Spannungen und Umbrüche jener Zeit. Angesichts des Gemäldes Zwei Männer in Betrachtung des Mondes um 1819 gefragt, was die beiden Männer dort treiben, antwortet Friedrich ironisch: „Demagogische Umtriebe!

Schwedenbezug

„Die Lebensstufen“

Friedrichs Geburtsort Greifswald gehörte gemeinsam mit Vorpommern von 1630 bis 1815 zu Schweden. 1824 gab er seinem Sohn den Namen des schwedischen Königs Gustav IV. Adolf, der bis 1809 Landesherr seiner Heimatstadt war. Auf dem Bild Ansicht eines Hafens von 1815 sind drei Personen in einem Ruderboot mit dänischer Flagge (Danebrog) zu sehen, die zwischen vor Anker liegenden Seglern auf ein Schiff am Horizont zu halten, das eine schwedische Flagge gehisst hat. Das Gemälde „Die Lebensstufen“ von 1835 zeigt Friedrichs jüngere Tochter Agnes Adelheid und seinen Sohn Gustav Adolf 20 Jahre nach Greifswalds Eingliederung nach Preußen mit einem schwedischen Fähnchen.

Der schwedische Literat Per Daniel Amadeus Atterbom schrieb über den Maler: „Friedrich ist Pommer… und hält sich für einen halben Schweden.“^[5]

Deutungen

Der Tetschener Altar (Kreuz im Gebirge), um 1808

Zu Friedrichs Lebzeiten beschränkten sich Aussagen über seine Werke auf kurze und sachliche Besprechungen, so z. B. in Ausstellungsbesprechungen in Der Freimüthige, im Morgenblatt für gebildete Stände oder im Journal des Luxus und der Moden. Manchmal wurde eine Todessehnsucht in seine Werke interpretiert oder etwas über das angeblich dargestellte jenseitige Leben ausgesagt. Sein Spätwerk wurde meist als originalsüchtig und idealistisch bezeichnet und damit degradiert. Einer der bedeutendsten Kritiker Friedrichs war Basilius von Ramdohr; dieser löste mit seiner Kritik an Friedrichs Tetschener Altar einen lang andauernden Kunststreit aus, der hauptsächlich in der Zeitung für die elegante Welt ausgetragen wurde.

Politischen Charakter erhielten Deutungen besonders während des Zweiten Weltkrieges. Friedrich und sein Werk wurden für den Nationalsozialismus und die Rassenideologie missbraucht. Hier ist in erster Linie Kurt Karl Eberlein zu nennen. Während des Impressionismus richtete sich besondere Aufmerksamkeit auf Friedrichs Darstellung der Natur. Seine Landschaften waren laut Forschungen darauf ausgerichtet, menschliche Gefühle darzustellen und beim Betrachter bestimmte Emotionen auszulösen. Der allegorische und religiöse Charakter seiner Werke wurde nur von wenigen Autoren bemerkt.

Der Direktor der Hamburger Kunsthalle, Hubertus Gaßner, hat hervorgehoben, dass das Gemälde Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar) von 1807 eine besondere Zäsur in Friedrichs Werk markiert. Nicht allein, dass Friedrich eigenständige Bildschöpfungen entwickelte, die über die zu seiner Zeit üblichen Landschaftsbilder, die die Landschaftsarchitektur überhöhten, hinausgingen, er modifizierte über die topographisch detaillierte Genauigkeit hinaus frei eine Montage streng nach den Gesichtspunkten des Goldenen Schnitts, von Gitterstrukturen, Fluchtpunkten, mathematischen Funktionen etc. Gaßner weist darauf hin, dass das Kreuz, unbehauene Felsbrocken, geometrisch behauene Steine, pyramidal geformte Berge, Obelisken, gotische Kirchenruinen, intakte neugotische Kathedralen, säulenähnliche Eichen, Palmwedel, Durchgänge, Särge und vieles andere auf die ausgeprägte Symbolik der Freimaurerei verweisen. Dabei dürfte die Tatsache, dass Friedrich den Tetschener Altar dem schwedischen König Gustav IV. Adolf widmete, der zu diesem Zeitpunkt (1807) Großmeister der Greifswalder Freimaurerloge war, wichtig für die Deutung dieses freimaurerischen Programmbildes sein. Wahrscheinlich durch seinen Mentor Johann Gottfried Quistorp wurde Friedrich Mitglied dieser Loge.

Erstmals bildet Gemälde und Rahmen eine Einheit. Im Zentrum des breiten Sockels befindet sich das gleichschenklige Dreieck, das gemeinhin als Auge Gottes gedeutet wird, wie die Ähre links und die Weinrebe rechts als Brot und Wein zum Symbol für das christliche Abendmahl gedeutet werden können. Die gleichen Elemente besitzen jedoch auch im Zusammenhang mit der Freimaurerei eine symbolische Bedeutung. So stehen die beiden Säulen mit dem Palmwedeldach als freimaurerisches Symbol für den Tempel Salomons. Friedrich hatte den Tetschener Altar, der ihm so viel Kritik durch Basilius von Ramdohr einbrachte, in einem schwach erleuchteten, eigens mit schwarzem Tuch ausgeschlagenen Raum mit drei Stufen aufgestellt, so dass es weniger an eine Kapelle, denn an eine Kammer des stillen Nachdenkens der „Suchenden“ zur Aufnahme in die Freimaurerloge erinnert. In einer solch rituell-leeren Kammer fordert eine Inschrift den Eintretenden auf: „Erforsche das Innere der Erde …“, wobei mit dem „Inneren der Erde“ das eigene Innere gemeint ist und die Forschungsreise als der Weg der Meditation mit Hilfe der Symbole auf dem Lebensweg gedeutet werden kann. Friedrichs Symbolik der Schifffahrt greift diesen Auftrag wieder auf. Nicht zufällig hat der Wanderer in Winterlandschaft mit Kirche von 1811, die im Museum für Kunst und Kulturgeschichte in Dortmund sowie der National Gallery in London bewahrt wird, seine Krücken in den Schnee geworfen und sich in Andacht vor dem Kreuz niedergelassen, das von Fichten geschützt wird, während die neugotische Kathedrale bedrohlich dunkel im Hintergrund hinter einem Tor zu erkennen ist.

Fazit

In seinen Gemälden erreicht Friedrich eine metaphysische Transzendenz. Er malte akribisch genau, ergänzte und vertiefte seine Gemälde immer wieder. Dies führte manchmal dazu, dass er zur Fertigstellung eines Bildes mehrere Jahre brauchte. Typisch für die romantische Bewegung malte Friedrich Menschen immer als Silhouetten. Nur selten malte er ihre Gesichter. In seinen Zeichnungen und Skizzen finden wir hingegen einige Gesichter, sogar Selbstbildnisse.

Ohne Zweifel ist Friedrich einer der wichtigsten Vertreter der Deutschen Romantik. Sein französischer Zeitgenosse, der Bildhauer David d'Angers, bezeichnete ihn einmal als den „Entdecker der Tragödie in der Landschaft“. Er gilt mit seinen einfühlsamen Stimmungsbildern zu verschiedenen Tages- und Jahreszeiten als der bedeutendste Landschaftsmaler der Romantik.

Rezeption

Denkmal für Caspar David Friedrich auf der Brühlschen Terrasse in Dresden (Künstler: Wolf-Eike Kuntsche)

Seine bis in die Gegenwart reichende Bedeutung kommt beispielsweise in der im Dritten Reich 1940 erfolgten Umbenennung des Kunsthistorischen Instituts in Caspar-David-Friedrich-Institut für Bildende Kunst und Kunstwissenschaften der Universität Greifswald zum Ausdruck. Die Tate Gallery in London ehrte Friedrich 1972 durch eine Ausstellung, der 1974/75 im Albertinum Dresden eine Werkschau und 1991 und 2002 kleinere Ausstellungen in New York und 1992 im Prado in Madrid folgten.

Im Jahr 2006 war die seit 30 Jahren umfangreichste Ausstellung Friedrichs im Essener Folkwang Museum zu sehen, wo 80 Gemälde und über 100 Zeichnungen ausgestellt wurden. Anschließend wurde sie vom 7. Oktober 2006 bis 28. Januar 2007 in der Hamburger Kunsthalle gezeigt.

Der Kinofilm Caspar David Friedrich – Grenzen der Zeit (1986) unter der Regie von Peter Schamoni beschäftigt sich ebenfalls mit der Rezeption der Werke Friedrichs. Der Maler selbst kommt darin persönlich nicht vor, sein Leben und seine Arbeit werden ausschließlich über andere Figuren erzählt, insbesondere über seinen Freund, den Arzt und Künstler Carl Gustav Carus.

Im Auftrag des NDR entstand 2007 eine historische Dokumentation unter der Regie von Thomas Frick, welche die Wechselwirkung zwischen seelischem Leiden und Werken des Malers beleuchtet.

In seiner Geburtsstadt Greifswald wurde für Caspar David Friedrich im Jahre 2010 ein Denkmal errichtet.^[6] Im gleichen Jahr zeigte das Pommersche Landesmuseum eine Ausstellung Die Geburt der Romantik in Pommern: Friedrich, Runge, Klinkowström^[7]

Seit Juni 2011 ist das gesamte Eltern- und Geburtshaus Friedrichs in seiner Heimatstadt als Caspar-David-Friedrich-Zentrum ein Anziehungspunkt der Stadt. Dort finden unter anderem wechselnde Ausstellungen statt.

Werke (Auswahl)

Bild	Titel	Jahr	Größe / Material	Ausstellung/Sammlung/Besitzer
	Wrack im Eismeer	1798	31,4 x 23,6 cm, Öl auf Leinwand	Hamburg, Kunsthalle (Zuschreibung an Friedrich wird angezweifelt)
	Blick auf Arkona mit aufgehendem Mond und Netzen	1803		2001 vom Schweizer Galeristen Jan Krugier († 2008) erworben
	Westfassade der Ruine Eldena mit Backhaus und Scheune	1806		Angers, Musée des Beaux-Arts
	Der Sommer	1807	71,4 x 103,6 cm, Öl auf Leinwand	München, Neue Pinakothek
	Hünengrab im Schnee	1807	62 × 80 cm, Öl auf Leinwand	Dresden, Galerie Neue Meister
	Meeresstrand im Nebel	um 1807	34,2 x 50,2 cm, Öl auf Leinwand	Wien, Österreichische Galerie, Inv. Nr. 3700
	Meeresstrand mit Fischer	um 1807	34,5 x 51 cm, Öl auf Leinwand	Wien, Österreichische Galerie, Inv. Nr. 3701
	Ausblick ins Elbtal	um 1807	81,5 x 80 cm, Öl auf Leinwand	Dresden, Galerie Neue Meister
	Das Kreuz im Gebirge (Tetschener Altar)	1808	115 x 110,5 cm, Öl auf Leinwand	Dresden, Galerie Neue Meister
	Morgennebel im Gebirge	1808	71 x 104 cm, Öl auf Leinwand	Rudolstadt, Museum Schloss Heidecksburg
	Winter (Klosterruine Eldena)	1808		1931 im Münchner Glaspalast verbrannt
	Der Mönch am Meer	1809/1810	110 x 171,5 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie
	Abtei im Eichwald	1809/1810	110,4 x 171 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie
	Gebirgslandschaft mit Regenbogen	1810	70 x 102 cm, Öl auf Leinwand	Essen, Museum Folkwang
	Böhmische Landschaft mit dem Milleschauer	um 1810	71 x 104 cm, Öl auf Leinwand	Dresden, Galerie Neue Meister
	Landschaft mit Regenbogen	um 1810	59 x 84,5 cm, Öl auf Leinwand	seit 1945 verschollen
	Felspartie	1811	32 x 45 cm	Dresden, Galerie Neue Meister
	Winterlandschaft	1811	32,5 x 45 cm, Öl auf Leinwand	Schwerin, Staatliches Museum[8]
	Winterlandschaft mit Kirche	1811		Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte
	Kreuz und Kathedrale im Gebirge	1812	45 x 38,5 cm, Öl auf Leinwand	Düsseldorf, Kunstmuseum
	Gräber gefallener Freiheitskrieger	1812	49.5 × 70.5 cm, Öl auf Leinwand	Hamburg, Kunsthalle
	Kreuz im Wald	1813	42 x 32 cm, Öl auf Leinwand	Stuttgart, Staatsgalerie, Inv. Nr. L 569
	Kreuz an der Ostsee	1813 ??	45 x 33,5 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Schloss Charlottenburg
	Der Chasseur im Walde	1814	65,7 x 46,7 cm, Öl auf Leinwand	Privatbesitz
	Morgen (Ausfahrende Boote) Teil eines heute verstreuten vierteiligen Zyklus	nach 1815		Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum
	Neubrandenburg	1816/1817	91 x 72 cm, Öl auf Leinwand	Greifswald, Pommersches Landesmuseum[9]
	Greifswald im Mondschein	1816/1817	22,5 x 30,5 cm	Oslo, Norwegen, Nationalgalerie
	Küstenlandschaft in der Dämmerung	1816–1818	22 x 31 cm, Öl auf Leinwand	Lübeck, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Inv. Nr. 1950/5
	Der Wanderer über dem Nebelmeer	wohl 1817	98,4 x 74,8 cm, Öl auf Leinwand	Hamburg, Kunsthalle
	Gartenlaube in Greifswald	1818		München, Neue Pinakothek
	Nacht im Hafen (Schwestern)	1818	74 x 52 cm, Öl auf Leinwand	St. Petersburg, Eremitage
	Frau vor untergehender Sonne (Sonnenuntergang, Sonnenaufgang, Frau in der Morgensonne)	um 1818	22 x 30 cm, Öl auf Leinwand	Essen, Museum Folkwang
	Kreidefelsen auf Rügen	um 1818	90,5 x 71 cm, Öl auf Leinwand	Winterthur, Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten
	Auf dem Segler	1818/1819	71 x 56 cm, Öl auf Leinwand	St. Petersburg, Eremitage
	Der Greifswalder Hafen	1818–1820	90 x 70 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie
	Nebelschwaden	1818–1820	32,5 × 42,5 cm, Öl auf Leinwand	Hamburg, Kunsthalle
	Zwei Männer in Betrachtung des Mondes	1819	35 x 44 cm, Öl auf Leinwand	Dresden, Galerie Neue Meister
	Klosterfriedhof im Schnee	1819		1945 zerstört
	Hünengrab im Herbst	um 1820		Dresden, Galerie Neue Meister
	Ziehende Wolken	wohl 1820	18,3 x 24,5 cm, Öl auf Leinwand	Hamburg, Kunsthalle
	Kügelgens Grab	1821/1822	41,5 x 55 cm, Öl auf Leinwand	Privatbesitz
	Frau am Fenster	1822	44 x 37 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie, Inv. Nr. A I 918
	Der Morgen (1.Bild des Tageszeitenzyklus)	um 1821	22 x 30,5 cm, Öl auf Leinwand	Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum
	Der Mittag (2.Bild des Tageszeitenzyklus)	um 1821	22 x 30,5 cm, Öl auf Leinwand	Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum
	Der Nachmittag (3.Bild des Tageszeitenzyklus)	um 1821	22 x 30,5 cm, Öl auf Leinwand	Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum
	Der Abend (4. Bild des Tageszeitenzyklus)	um 1821	22 x 30,5 cm, Öl auf Leinwand	Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum
	Wiesen bei Greifswald	1820–1822	35 x 49 cm, Öl auf Leinwand	Hamburg, Kunsthalle
	Abend am Fluss	um 1820–1825	44 x 34,5 cm, Öl auf Leinwand	Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Inv. Nr. 2668
	Flussufer im Nebel (Elbschiff im Frühnebel)	um 1820–1825	22,5 x 30,8 cm, Öl auf Leinwand	Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Inv. Nr. 2667
	Mondaufgang über dem Meer	1822	55 x 71 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Nationalgalerie
	Der einsame Baum	1822	55 x 71 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie
	Krähen auf einem Baum	1822	54 x 71 cm, Öl auf Leinwand	Paris, Louvre
	Kreuz im Gebirge	1822	128 x 71 cm, Öl auf Leinwand	Gotha, Schlossmuseum auf Friedenstein, Inv. Nr. 449/407
	Felsenlandschaft im Elbsandsteingebirge	1822/1823	91 x 74 cm, Öl auf Leinwand	Wien, Österreichische Galerie, Inv. Nr. 2859
	Am Stadtrand von Greifswald	1822/1823		Berlin, Alte Nationalgalerie
	Mondaufgang am Meer	1822	135 x 170 cm, Öl auf Leinwand	St. Petersburg, Eremitage
	Am Ryck in Greifswald mit Blick auf die Mühlen vor der Steinbecker Schanze	1822/1823		Berlin, Alte Nationalgalerie
	Das Eismeer	1823/1824	96,7 x 126,9 cm, Öl auf Leinwand	Hamburg, Kunsthalle
	Waldinneres bei Mondschein, vorne Leute bei hellem Feuer	1823 bis 1830	71 x 50 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie
	Abend mit Wolken	1824	14 x 22,5 cm, Öl auf Karton	Mannheim, Kunsthalle
	Der Watzmann	1824/1825	133 x 170 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie
	Klosterruine Eldena bei Greifswald	1824/1825	35 x 49 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Nationalgalerie, Inv. Nr. A II 574
	Bäume und Sträucher im Schnee	um 1825	31 x 25,5 cm	Dresden, Galerie Neue Meister
	Uttenwalder Grund	um 1825	91,5 x 70,5 cm, Öl auf Leinwand	Linz, Neue Galerie, Inv. Nr. 105
	Friedhofseingang (unvollendet)	1825	143 × 110 cm, Öl auf Leinwand	Dresden, Galerie Neue Meister
	Hügel mit Bruchacker bei Dresden	1825		Hamburg, Kunsthalle
	An der Stadtmauer	1. Viertel 19. Jh.		Dresden, ehem. Privatsammlung Joh. Friedrich Lahmann, 1931 im Glaspalast München verbrannt
	Friedhof im Schnee	1826	31 × 25 cm, Öl auf Leinwand	Leipzig, Museum der bildenden Künste
	Schiffe im Hafen am Abend	1827/1828	31 × 25 cm, Öl auf Leinwand	Dresden, Galerie Neue Meister
	Verschneite Hütte (Hütte im Schnee)	um 1827	31 x 25 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie
	Tannenwald mit Wasserfall	1828		Hamburg, Kunsthalle
	Fichtendickicht im Walde	1828		München, Neue Pinakothek
	Eichbaum im Schnee	1829	71 x 48 cm, Öl auf Leinwand	Berlin, Alte Nationalgalerie
	Mondschein auf dem Meer	1830		Berlin, Alte Nationalgalerie
	Abend am Ostseestrand	um 1830		Dresden, Galerie Neue Meister
	Mann und Frau in Betrachtung des Mondes	1830–1835	34 x 44 cm	Alte Nationalgalerie, Berlin
	Sturzacker	um 1830		Hamburg, Kunsthalle
	Berglandschaft in Böhmen	um 1830		Hamburg, Kunsthalle
	Klosterruine Eldena im Riesengebirge	1830/1835	73 × 103 cm, Öl auf Leinwand	Greifswald, Pommersches Landesmuseum
	Flachlandschaft am Greifswalder Bodden	1830–1834	25,7 x 31,5 cm, Öl auf Leinwand	Schweinfurt, Museum Georg Schäfer
	Sumpfiger Strand	1832		Hamburg, Kunsthalle
	Schwäne im Schilf beim ersten Morgenrot	um 1832	38 x 44 cm, Öl auf Leinwand	Frankfurt/M., Freies Deutsches Hochstift – Frankfurter Goethe-Museum
	Das Große Gehege (Ostra-Gehege) bei Dresden	um 1832	73,5 x 102,5 cm, Öl auf Leinwand	Dresden, Galerie Neue Meister
	Junotempel in Agrigent	um 1828–1830	53,3 x 71,5 cm, Öl auf Leinwand	Dortmund, Museum am Ostwall , Inv. Nr. C 5022
	Das brennende Neubrandenburg (unvollendet)	1834		Hamburg, Kunsthalle
	Die Lebensstufen	um 1834	72,5 x 94 cm, Öl auf Leinwand	Leipzig, Museum der Bildenden Künste, Inv. Nr. 1217
	Erinnerungen an das Riesengebirge	vor 1835	73,5 x 102,5 cm, Öl auf Leinwand	St. Petersburg, Eremitage
	Riesengebirgslandschaft	um 1835	73,5 x 102,5 cm, Öl auf Leinwand	Oslo, Nationalgalerie
	Meeresufer im Mondschein	1836	135 x 170 cm	Hamburger Kunsthalle, Hamburg
	Sonnenaufgang bei Neubrandenburg	um 1835	72 x 101 cm, Öl auf Leinwand	Hamburger Kunsthalle, Hmburg
	Landschaft mit dem Rosenberg in der böhmischen Schweiz	um 1835	34,9 x 48,5 cm, Öl auf Leinwand	Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut, Inv. Nr. 1821
	Wald im Spätherbst (Waldwasser, Herbstwald)	1835	35 x 44 cm, Öl auf Leinwand	Erfurt, Angermuseum, Inv. Nr. 3626
	Landschaft im Charakter des böhmischen Mittelgebirges (Riesengebirge)	um 1830–1835	72 x 103 cm	Berlin, Alte Nationalgalerie
	Der Träumer (Klosterruine Oybin)	1820–1840	27 x 21 cm, Öl auf Leinwand	St. Petersburg, Eremitage

Literatur

• Theodor Pyl: Friedrich, Caspar David. In: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Band 8, Duncker & Humblot, Leipzig 1878, S. 64–66.
• Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion. C.H. Beck, München 2003, ISBN 3-406-50308-X.
• Herbert von Einem: Caspar David Friedrich. 2. Auflage. Rembrandt-Verlag, Berlin 1938 (Kunstbücher des Volkes, Bd. 26). 3. Auflage: Verlag Konrad Lemmer, Berlin (ohne Jahresangabe) (Bildband).
• Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen. Prestel Verlag, München 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (Werkverzeichnis Friedrichs mit Biographie).
• Helmut Börsch-Supan: Caspar David Friedrich. Prestel Verlag, München 2005, ISBN 3-7913-3333-X.
• Sigrid Hinz: Caspar David Friedrich als Zeichner. Ein Beitrag zur stilistischen Entwicklung der Zeichnungen und ihrer Bedeutung für die Datierung der Gemälde. Greifswald 1966. (Erster chronologischer Katalog der Handzeichnungen und Druckgrafik. Die Nummerierung des Grafik-Œuvres von "Hinz" wird heute noch benutzt.)
• Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit. C.H. Beck, München 2000, ISBN 3-406-46475-0.
• Hilmar Frank: Aussichten ins Unermessliche. Perspektivität und Sinnoffenheit bei Caspar David Friedrich. Akademie Verlag, Berlin 2004.
• Johannes Grave: Caspar David Friedrich und die Ästhetik des Erhabenen. Friedrichs Eismeer als Antwort auf einen zentralen Begriff der zeitgenössischen Ästhetik. VDG, Weimar 2001, ISBN 3-89739-192-9.
• Sabine Rewald (Herausgeberin): Caspar David Friedrich. Gemälde und Zeichnungen aus der UdSSR. Verlag Schirmer/Mosel, München-Paris-London 1991, ISBN 3-88814-420-5 (120 Seiten, 28 Farbtafeln, 41 Abbildungen, übersetzter Ausstellungskatalog des Metropolitan Museum of Art in New York).
• Werner Sumowski: Caspar David Friedrich-Studien. F. Steiner, Wiesbaden 1970.
• Herrmann Zschoche (Herausgeber): Caspar David Friedrich. Die Briefe. 2. Auflage. ConferencePoint Verlag, Hamburg 2005, ISBN 3-936406-12-X.
• Karl-Ludwig Hoch: Caspar David Friedrich – unbekannte Dokumente seines Lebens Verlag der Kunst, Dresden 1985.
• Karl-Ludwig Hoch: Caspar David Friedrich und die böhmischen Berge Verlag der Kunst, Dresden 1987.
• Karl-Ludwig Hoch: Caspar David Friedrich in der Sächsischen Schweiz Verlag der Kunst, Dresden 1996.
• Herrmann Zschoche: Caspar David Friedrich im Harz, Verlag der Kunst, Amsterdam und Dresden 2000. Neuausgabe 2008, ISBN 978-3-86530-104-8.
• Karl-Ludwig Hoch: Caspar David Friedrich und Krippen in: Sächsische Heimatblätter 1979, 3, S.119 ff.
• Karl-Ludwig Hoch: Caspar David Friedrichs Frömmigkeit und seine Ehrfurcht vor der Natur. Dissertation, Leipzig 1981.
• Hans Joachim Neidhardt: Die Malerei der Romantik in Dresden, Verlag, Leipzig 1976.
• Christoph Werner: Um ewig einst zu leben. Caspar David Friedrich und Joseph Mallord William Turner. Roman. Bertuch Verlag, Weimar 2006, ISBN 3-937601-34-1.
• Klaus Haese: Caspar David Friedrich und Philipp Otto Runge – Heimatraum und Lauf der Zeit. Kunstbuch. nordlicht verlag, Karlshagen / Insel Usedom 2007, ISBN 978-3-9809640-2-9.

Ausstellungskataloge

• William Vaughan, Helmut Börsch-Supan, Hans Joachim Neidhardt: Caspar David Friedrich, 1774–1840. Romantic Landscape Painting in Dresden, The Tate Gallery, London 1972, 6. September bis 15. Oktober; ISBN 0-900874-35-X.
• Gemäldegalerie Neue Meister. Caspar David Friedrich und sein Kreis. Dresden 1974, Ausstellung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden im Albertinum vom 24. November 1974 bis 16. Februar 1975.
• Caspar David Friedrich – Die Erfindung der Romantik, Museum Folkwang – Hamburger Kunsthalle, Hirmer Verlag 2006, ISBN 3-7774-3015-3.
• Hermann Zschoche, Caspar David Friedrichs Rügen. Eine Spurensuche. Verlag der Kunst Dresden, Husum 2007, ISBN 978-3-86530-086-7

Weblinks

 Commons: Caspar David Friedrich – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Literatur von und über Caspar David Friedrich im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek
• Literatur über Caspar David Friedrich in der Landesbibliographie MV
• Informationen zu Caspar, David, Friedrich im BAM-Portal
• Caspar David Friedrich. In: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon (BBKL).
• Caspar-David-Friedrich-Gesellschaft.
• Das Caspar-David-Friedrich-Institut in Greifswald.
• Caspar David Friedrich – Die Erfindung der Romantik. Ausstellung in der Hamburger Kunsthalle (2006/2007).

Belege

1. ↑ Hubertus Gassner: Caspar David Friedrich - Die Erfindung der Romantik, Hamburger Kunsthalle, Museum Folkwang Essen (Hrsg.), Hirmer, München, 2006, ISBN 978-3-77743015-7, S. 5
2. ↑ Details zu allen Geschwistern - siehe beim Vater
3. ↑ Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen. Prestel Verlag, München 1973, S. 11.
4. ↑ Claus Sommerhage: Deutsche Romantik. Literatur und Malerei 1796–1830. Benedikt Taschen Verlag, Köln 1988, S. 87.
5. ↑ Per Daniel Amadeus Atterbom, Reisebilder aus dem romantischen Deutschland, 1859.
6. ↑ Die Pommersche Zeitung. Nr. 19/2010, S. 1–2.
7. ↑ FAZ vom 21. September 2010, Seite 33: Die drei Musketiere der Romantik
8. ↑ Malerei des 19. und 20. Jahrhunderts
9. ↑ Gemäldegalerie

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