Deutscher Film

Die deutsche Filmgeschichte ist Teil der internationalen Filmkultur. Sie reicht von technischen Pioniertaten über die frühen Kinokunstwerke des Stummfilms bis zu nationalsozialistischen Hetzstreifen, unverfänglichen Heimatfilmen und zum innovativen Autorenkino.

1895–1918: Pionierzeit; vom Kintopp zur Filmindustrie

Siehe auch: Filmgeschichte, Stummfilm

Filmstreifen aus dem ersten Film der Brüder Max und Emil Skladanowsky, 1895

Die Filmgeschichte beginnt in Deutschland bereits im Geburtsjahr des Films überhaupt: Schon vor der ersten Vorführung der Brüder Lumière am 28. Dezember 1895 in Paris zeigten die Brüder Skladanowsky im Wintergartenpalais zu Berlin am 1. November 1895 kurze Filme auf einem Überblendprojektor. Dessen aufwändige Technik konnte allerdings gegenüber dem praktischeren Gerät der Lumières, das sowohl zur Aufnahme als auch Projektion genutzt werden konnte, nicht bestehen. Weitere bekannte deutsche Filmpioniere waren Guido Seeber und Oskar Messter.

Die neuartige Kinematographie war zunächst eine Attraktion für die „höheren Schichten“, die Neuheit nutzte sich allerdings rasch ab – belanglose Kurzfilmchen wurden Jahrmarktsattraktionen für Kleinbürger und Arbeiter. Um das Publikum auch weiterhin fürs Kino zu begeistern, versuchten manche Filmhersteller an die Sensationslust des Publikums zu appellieren. Beispielhaft waren diesbezüglich die Filme von Joseph Delmont, der in Berliner Studios „wilde Raubtiere“ in Szene setzte und damit weltweit Bekanntheit erlangte.

Die Ladenbuden, in denen damals Kino veranstaltet wurde, hießen im Volksmund einigermaßen verächtlich „Kintopp“. Dem versuchten künstlerisch interessierte Filmleute mit längeren Spielhandlungen nach literarischen Vorbildern entgegenzuwirken: Nach 1910 entstanden erste künstlerische Filme, beispielsweise Der Student von Prag (1913) des Reinhardt-Schauspielers und Regisseurs Paul Wegener. Ein weiterer Pionier des deutschen Films war der vielseitige Ernst Lubitsch. Ebenfalls beeinflusst von Max Reinhardt inszenierte er zuerst zwei- und dreiaktige Filme, nach 1918 aber vor allem präzise inszenierte Kammerspiele. Vor 1914 wurden allerdings auch viele ausländische Filme importiert, besonders dänische und italienische Kunstfilme standen in hohem Kurs, Sprachgrenzen gab es im Stummfilm nicht. Der Wunsch des Publikums nach weiteren Filmen mit ganz bestimmten Darstellern schuf auch in Deutschland das Phänomen des Filmstars, die Schauspielerinnen Henny Porten und die aus Dänemark kommende Asta Nielsen gehörten zu den ersten Stars. Der Wunsch der Zuschauer nach Fortsetzungen bestimmter Filme regte die Produktion von Filmserien (Serials) an, beliebt war vor allem der Detektivfilm – hier begann auch der Regisseur Fritz Lang seine glänzende Karriere.

Der Boykott beispielsweise französischer Filme in der Kriegszeit hinterließ eine spürbare Lücke, teilweise mussten Filmvorführungen durch Varieté-Nummern ergänzt oder ersetzt werden. Um 1916 existierten schon 2000 feste Abspielstätten im Deutschen Reich. Bereits 1917 setzte mit der Gründung der Universum Film (UFA) die massive und halbstaatliche Konzentration der deutschen Filmindustrie ein, auch als Reaktion auf die sehr effektive Nutzung des neuen Mediums durch die alliierten Kriegsgegner zu Propagandazwecken. Unter militärischer Ägide entstanden sogenannte „vaterländische Filme“, die in Sachen der Propaganda und der Verfemung des Kriegsgegners entsprechenden Streifen der Alliierten teilweise gleichkamen. Das Publikum kam aber eher wegen der Unterhaltungsfilme in die Kinos, welche daher ebenfalls gefördert wurden. Auf diese Weise wuchs die deutsche Filmindustrie zur größten Europas heran.

1918–1933: von den Stummfilmklassikern zum frühen Tonfilm

Aus dem Ersten Weltkrieg ging die deutsche Filmwirtschaft gestärkt hervor. Bereits 1919 setzte die deutsche Filmproduktion zu ihrem Höhenflug an. Fünfhundert Filme wurden in diesem Jahr fertig gestellt. Die 3000 deutschen Kinos verzeichneten trotz der herrschenden Inflation und Armut über 350 Millionen Besucher. Aufgrund der schwachen Währung des an Nachkriegsfolgen wie Inflation leidenden Deutschlands florierten auch die Exporte von Filmen. So war auch der größte Teil der deutschen Filmwirtschaft kommerziell ausgerichtet. Unterhaltungs-, Abenteuer- und Kriminalfilme wurden am laufenden Band hergestellt. Filmgeschichtlich relevant ist jedoch nur jener kleine Teil des damaligen Produktionsaufkommens, der auch künstlerischen, ästhetischen und teils auch gesellschaftspolitischen Ansprüchen genügen sollte. Filme, die heute dem Aufklärungsfilm, der Neuen Sachlichkeit, dem Kammerspielfilm und dem expressionistischen Film zugeordnet werden.

Publizisten wie Albert Hellwig warnten nachdrücklich vor „Schundfilmen“. Artikel 118 der Weimarer Verfassung wies deshalb eigens darauf hin, dass für Lichtspiele durch Gesetz von der Zensurfreiheit abweichende Bestimmungen getroffen werden könnten. Das Reichslichtspielgesetz von 1920 führte schließlich eine ordentliche Staatszensur ein. Zu kontrollieren war, ob der Film die öffentliche Ordnung und Sicherheit gefährden, das religlöse Empfinden verletzen, verrohend oder entsittlichend wirken, das deutsche Ansehen oder die Beziehungen Deutschlands zu auswärtigen Staaten gefährden könne. Diese Auflagen waren umso bemerkenswerter, als nicht nur die Presse sondern auch das Theater unzensiert blieben.

Es gab jedoch auch ansprechende Unterhaltungsfilme. So gelang etwa Ernst Lubitsch mit seiner Großproduktion „Madame Dubarry“ im Jahr 1919 eine präzise Inszenierung mit den aufsteigenden Stars des deutschen Films Pola Negri und Emil Jannings. Auch der phantastische Film verzeichnete in Deutschland mit „Der Golem, wie er in die Welt kam“ (1920) von Paul Wegener einen großen Erfolg. Der international erfolgreichste deutsche Film vor 1920 lief monatelang in ausverkäuften Häusern von den Vereinigten Staaten bis nach China.

Englischsprachiges Plakat zu dem Film Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919

Das Gelände der UFA-Studios in Berlin-Tempelhof, um 1920

Ab 1919 erlangte der deutsche expressionistische Film Weltruhm. Als Grundstein und Höhepunkt zugleich gilt hier „Das Cabinet des Dr. Caligari“ (1919) von Robert Wiene. In diesem Film fand der expressionistische Kunststil, der seit 1905 durch die Künstlergruppe „Brücke“ propagiert wurde, seinen ersten Niederschlag im Film. Schräge, verbogene und verzerrte Wände, Kulissen und Dekorationsobjekte machten den Film rund um einen wahnsinnigen Mörder zum schauerromantischen Erlebnis. Die expressiven Kulissen erforderten auch von den Schauspielern expressivere Ausdrucksweisen, was zumeist nun in Ansätzen gelang. Überzeugend in dieser Hinsicht war jedoch Fritz Kortner, der sein Können erstmals im österreichischen Beethoven-Porträt „Der Märtyrer seines Herzens“ zeigen konnte, und in der Folge etwa in Leopold Jessners „Hintertreppe“ (1921) oder Robert Wienes „Orlacs Hände“ (1924) expressiv darstellte.

In „Nosferatu, eine Symphonie des Grauens“ erweiterte Friedrich Wilhelm Murnau 1922 den ausgeprägten Licht/Schatten-Gegensatz vom visuellen Effekt zum dramaturgischen Aufbaulement. Der expressionistische Film, geboren aus der Not, eher mit improvisatorischer Phantasie als mit großem Budget arbeiten zu müssen, schien eine vorübergehende Modeerscheinung zu sein. Er beeinflusste jedoch stark die düstere Ästhetik späterer Horror- und Gangsterfilme weltweit. Auch Regisseure wie Jean Cocteau oder Ingmar Bergman ließen sich hier inspirieren. Von der Filmkritik – siehe Lotte Eisner und Siegfried Kracauer – wurden dem frühen deutschen Kunstfilm im Nachhinein allerdings auch apokalyptische und autoritätsfromme Tendenzen attestiert.

Nachfolgestil war der stärker sozialkritisch geprägte neusachliche Film, realisiert beispielsweise von Georg Wilhelm Pabst („Die freudlose Gasse“, 1925; „Die Büchse der Pandora“, 1929). Weitere bedeutende Filme der Neuen Sachlichkeit in Deutschland sind „Die Abenteuer eines Zehnmarkscheines“ (1926), dessen Drehbuch der große ungarische Filmtheoretiker Béla Balázs verfasste, und „Menschen am Sonntag“ (1930), bei dem mit Billy Wilder, Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann und den Gebrüdern Curt und Robert Siodmak gleich mehrere junge Talente des Regie- und Drehbuchfaches mitwirkten.

Ebenfalls vom Expressionismus mit seinen düsteren Elementen, Wahn- und Traumvorstellungen beeinflusst war der Kammerspielfilm. Dieser erzählte Geschichten von der Verelendung des Kleinbürgertums, der vorherrschenden Armut und der Psychologie des Alltags. Bedeutendste Werke waren diesbezüglich „Scherben“ (1921), „Hintertreppe“ (1921), „Sylvester“ (1923) und „Der letzte Mann“ (1924). Letztgenannter Film gilt nicht zuletzt aufgrund seiner „entfesselten Kamera“ – Karl Freund wandte die von ihm entwickelte Technik der Kamerafahrt bzw. des „Kameraflugs“ an, was dem Film eine bisher noch nie da gewesene optische Dynamik verleiht – als Glanzleistung des deutschen Stummfilms.

Fritz Lang (rechts) bei Dreharbeiten zu dem Film Frau im Mond, 1929

Zeitweise produzierten über 230 Filmgesellschaften allein in Berlin, neue Studios in Babelsberg ermöglichten noch größere Filmprojekte: im Kinospektakel „Metropolis“ (1927) von Fritz Lang wirkten 36.000 Komparsen mit, der Kameramann und Tricktechniker Eugen Schüfftan brachte hier sein revolutionäres Spiegeltrick-Verfahren erstmals ausführlich zum Einsatz. Fritz Lang schuf gemeinsam mit seiner Frau Thea von Harbou, die häufig die Drehbücher für seine Filme verfasste, einige Meisterwerke des Stummfilms. So etwa der gesellschaftskritische, im Berliner Milieu spielende Verbrecherfilm Dr. Mabuse, der Spieler (1922) oder das monumentale, zweiteilige Heldenepos „Die Nibelungen“ (1924).

Ab Mitte der 1920er Jahre wurden riesige Kinopaläste mit 1600 und mehr Plätzen eröffnet. Der deutsche Stummfilm wurde wichtiges Exportprodukt und Devisenbringer für den verarmten Kriegsverlierer Deutschland. Die Abwertung der einheimischen Währung begünstigte die vorübergehende kreative und ökonomische Blüte des deutschen Kinos. Die deutsche Filmindustrie manövrierte dabei zwischen Glanz und Elend; auch wegen der gesamtwirtschaftlich instabilen Verhältnisse und ruinöser Großproduktionen. Wie in anderen Branchen konnten spektakuläre Pleiten (teilweise sogar mit politischen Hintergründen, vgl. die Phoebus-Affäre), Übernahmen und Konzentrationsprozesse beobachtet werden (vgl. Parufamet). So zog es nicht wenige der fähigsten deutschen Filmschaffenden – wie z. B. 1923 das Komödiengenie Ernst Lubitsch – früh nach Amerika. Außerdem: sogenannte Asphalt- und Sittenfilme nahmen sich „anrüchiger“ Themen (Abtreibung, Prostitution, Homosexualität, Nacktkultur, Drogensucht etc.) an und zogen die Kritik konservativer Kreise sowie die Zensur auf sich. Auch Dokumentar- und Experimentalfilm blühten auf, siehe etwa das Schaffen der Lotte Reiniger, Oskar Fischingers, Robert Siodmaks oder Walter Ruttmanns. Eine neuartige Mischung aus Natur- und Spielfilm stellte das Bergfilm-Genre dar. Der Düsseldorfer Draufgänger Harry Piel realisierte frühe Spielarten des Actionfilms.

Die umstrittenen „Preußenfilme“ erfreuten sich bei der politischen Rechten großer Beliebtheit, das „Dritte Reich“ sollte diese Reihe fortsetzen. Die UFA war 1927 Teil des konservativen Hugenberg-Konzerns geworden. Auf der Linken entwickelte sich die „Volksfilm-Bewegung“ mit der Ende 1925 gegründeten Prometheus Film als größter „linker“ Filmfirma der Weimarer Republik. Diese schuf Klassiker wie den kommunistischen Film „Kuhle Wampe“ (1932) über die gleichnamige Zeltkolonie am Berliner Stadtrand. Zu den nennenswerten Regisseure des linken Spektrums gehört auch Werner Hochbaum, der nach zwei Wahlfilmen für die Sozialdemokraten mit „Brüder“ (1929) seinen ersten Langspielfilm dreht, der eine realistische Schilderung der tristen Wohn- und Arbeitssituation des Hamburger Proletariats ist.

Filme mit sozialistischem Gedankengut hatten es bisher schwer, da Produzenten und Geldgeber in der Regel selbst zu den Bessergestellten gehörten und kein Interesse hatten sozialrevolutionäre Proteste zu unterstützen. Doch auch die Prometheus hatte Probleme mit der Zensur, zumal die staatliche Filmprüfstelle bereits in deutschnationaler Hand war. Konnten rechtskonservative Filme wie Gustav Ucickys „Das Flötenkonzert von Sanssouci“ (1930) große Publikumserfolge feiern, wurden antiautoritäre Filme, wie etwa der pazifistische US-amerikanische Filmklassiker „Im Westen nichts Neues“ (1930) von den Nationalsozialisten boykottiert und in der Folge verboten. Die beliebten Reisefilme zeigten exotische Schauplätze, die ein Durchschnittsverdiener damals nur auf der Leinwand besichtigen konnte.

Aufbau eines modernen Tonfilmstudios während der Berliner Funkausstellung, 1931

Mit dem Wechsel vom Stumm- zum Tonfilm in den 1920er Jahren bis etwa 1936 erlebte die Filmwelt eine enorme Umstellung. Hatte sich bis dahin der Stummfilm zu einer formal hochstehenden Kunstrichtung entwickelt, musste der Tonfilm zuerst einen enormen künstlerischen Rückschritt erleben. Abgefilmte Sprechszenen ersetzten die erprobte Kombination aus audrucksbetonten Darstellern, visuellen Effekten, Dekor, Kameraführung und Montage, die anstelle des Textes den Inhalt und die Botschaft eines Films übermittelten, wodurch kaum noch Zwischentitel in den Filmen nötig waren. Zugleich bedeutete der Tonfilm eine massive Einschränkung des Absatzmarktes für deutsche Produktionen, die sich nun auf den deutschsprachigen Raum beschränken musste. Die Synchronisation war technisch noch nicht möglich, und sollten Filme auch im fremdsprachigen Ausland gezeigt werden, mussten sie in der jeweiligen Sprache und mit dementsprechend veränderter Besetzung gleichzeitig mit der deutschen Version gefilmt werden – so genannte Versionenfilme. Dennoch konnte der frühe deutsche Tonfilm (1929 bis 1933) rasch an frühere Erfolge anknüpfen und teils sogar übertrumpfen. Werke wie Josef von Sternbergs „Der blaue Engel“ (1930), wie „Berlin – Alexanderplatz“ (1931) oder wie die Filmversion von Brechts „Dreigroschenoper“ (1931) entstanden. Fritz Lang drehte weitere Meisterwerke, unter anderem „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“ (1931). Trotz – oder gerade wegen – der Weltwirtschaftskrise waren die Lichtspielhäuser damals gut frequentiert. 1932 existierten bereits 3800 Tonfilmkinos.

1933–1945: Film im Nationalsozialismus

Siehe auch: Nationalsozialistische Filmpolitik, Liste der im Nationalsozialismus verbotenen Filme, Liste bekannter deutschsprachiger Emigranten und Exilanten (1933–1945)

Logo der Universum-Film AG (UFA)

Adolf Hitler und Joseph Goebbels während einer Besichtigung der UFA-Studios, 1935

Mit der Machtübernahme Hitlers und Errichtung der nationalsozialistischen Diktatur veränderte sich die Produktion: Über 1.500 Filmschaffende emigrierten – unter anderem Fritz Lang, Marlene Dietrich, Peter Lorre, Max Ophüls, Elisabeth Bergner, Friedrich Hollaender, Erich Pommer, später auch Detlef Sierck. Wegen der antisemitischen „Arisierungs“politik der Nazis mussten Filmkünstler jüdischer Herkunft ihre Arbeit im Deutschen Reich aufgeben. Einige Künstler, wie beispielsweise Kurt Gerron, entkamen dem Regime nicht und wurden später in Konzentrationslagern ermordet.

Es wurden nur noch solche Filme genehmigt, die dem Regime ungefährlich erschienen. In den späten 1930er und frühen 1940er-Jahren entstanden dementsprechend vor allem Unterhaltungsfilme („Die Feuerzangenbowle“, 1944), Durchhalte- und Propagandafilme („Jud Süß“, 1940; Filme zum Thema Friedrich der Große, regelmäßig mit Otto Gebühr). Offensive NS-Propaganda – vgl. z. B. den Pseudodokumentarfilm „Der ewige Jude“ – wurde dabei zugunsten glamouröser und erstmals auch farbiger UFA-Zerstreuung an die Seite gedrängt: Vom meist tristen Alltag im totalitären Deutschland, später auch vom Schrecken des „totalen Krieges“ konnten sich die Zuschauer so ablenken. Nebenbei propagierten viele Unterhaltungsstreifen auch angeblich deutsche Werte wie Schicksalsergebenheit und das Führerprinzip.

1943 und 1944, auf dem Höhepunkt des Bombenkrieges, wurden Zuschauerzahlen von jeweils über einer Milliarde erreicht. Die an den Kinokassen erfolgreichsten Filme waren:

• Die große Liebe (Rolf Hansen, 1942) – 8 Mio. Reichsmark
• Wunschkonzert (Eduard von Borsody, 1940) – 7,6 Mio. RM
• Frauen sind doch bessere Diplomaten (Georg Jacoby, 1941) – 7 Mio. RM
• Wiener Blut (Willi Forst, 1942) – 7 Mio. RM.

Es gab aber durchaus Werke, welche nicht ganz dem NS-Menschenbild und der Ideologie der Machthaber entsprachen, siehe „Viktor und Viktoria“ (1933), „Der Maulkorb“ (1938) und die Filme von Helmut Käutner und Curt Goetz. Auch die „Soundtracks“ vieler Musikfilme waren beschwingter, als es die Vorstellung der Nationalsozialisten über völkische Folklore eigentlich erlaubte (vgl. Peter Kreuder u. a.). Mutige Filmschaffende waren aber immer auch von Repression und Zensur bedroht. Meist war offizielle Zensur jedoch unnötig; so hatte die Filmindustrie sich schon 1933 in quasi vorauseilendem Gehorsam mit der Produktion des Propagandafilms „Hitlerjunge Quex“ der NS-Bewegung angedient. 1934 wurde die Präventivzensur von Filmen, bzw. Drehbüchern, eingeführt, 1936 die Filmkritik endgültig verboten.

Mitte 1936 übertrug auch ein Gesetz zur „Vorführung ausländischer Filme im Deutschen Reich“ dem NS-Propagandaministerium die alleinige Entscheidungsbefugnis über die Vorführungszulassung. Deutsche Revue-, Musical- und Spielfilme mussten nach der Einführungsbeschränkung auch den Mangel an ausländischen, vor allem amerikanischen Filmen ausgleichen. Ab 1937 stand die Filmindustrie gänzlich unter staatlicher Kontrolle. Die Produktion von Unterhaltungsware wurde von der NS-Führung zu einem Staatsziel erklärt.

Leni Riefenstahl während der Dreharbeiten zu den Olympia-Filmen, 1936

Die dem Kinofilm vom Regime zugemessene Wichtigkeit wurde auch durch die Aufrechterhaltung von aufwändigen Filmprojekten – z. B. Herstellung eines deutschen Langfilms in Farbe noch 1943 – und Großproduktionen praktisch bis zum Kriegsende deutlich (vgl. „Kolberg“). Technisch innovatives und gleichzeitig politisch fatales leistete Leni Riefenstahl mit ihren Reichsparteitags- und Olympia-Dokumentationen sowohl für den Dokumentar-, als auch für den Sportfilm (1936–1938). Die Werke zeichneten sich durch die verführerische Massenästhetik des Totalitarismus aus.

1945–1980: Film in einem geteilten Land; Generationskonflikt

Nachkriegszeit und Besatzung

Nach dem Zweiten Weltkrieg änderten sich die ökonomischen Rahmenbedingungen der Filmproduktion, denn die Alliierten beschlagnahmten und kontrollierten das Vermögen der Dachgesellschaft UFA-Film. Sie verfügten im Rahmen der in den ersten Nachkriegsjahren verfolgten Politik der Dekartellierung der deutschen Wirtschaft, dass sie ihre Produktionstätigkeit einstellt. Um eine erneute ökonomische Konzentration in der Filmindustrie zu verhindern, erteilten sie in den folgenden Jahren Produktionslizenzen an eine Vielzahl von mittleren und kleinen Firmen. Im Rahmen des am 21. August 1949 in Kraft getretenen Besatzungsstatuts legten die Alliierten unter anderem fest, dass die Bundesrepublik keine Importbeschränkungen für ausländische Filme festsetzen darf, um ihre eigene Filmwirtschaft gegen Konkurrenz aus dem Ausland zu schützen. Diese Bestimmung geht auf eine intensive Lobbyarbeit der amerikanischen MPAA zurück. Denn die großen Hollywood-Studios gerieten in dieser Zeit durch das aufkommende Fernsehen selbst in Bedrängnis und waren auf Einnahmen aus dem Exportgeschäft dringend angewiesen. Diese besatzungsrechtlichen Regelungen wurde auch in den folgenden Jahren durch bilaterale Verträge zwischen den USA und der Bundesrepublik Deutschland fortgeschrieben.

Als Bestandteil der Reeducation bekamen viele Deutschen erstmals schockierende Filmbilder der NS-Konzentrationslager zu sehen. Andererseits waren jetzt auch ausländische Spielfilme wieder in Deutschland zugänglich. Besonders beliebt bei den Zuschauern waren Filme mit Charlie Chaplin und US-Melodramen. Dennoch war der Anteil amerikanischer Filme in der unmittelbaren Nachkriegszeit und den 50er Jahren noch vergleichsweise gering: Der Marktanteil der deutschen Filme lag in dieser Zeit bei 40 %, während die mit doppelt so viel Filmen in Verleih sich befindenden amerikanischen Filme nur auf einen Marktanteil von 30 % kamen. Dies änderte sich erst in den 1960er Jahren (vgl. Schneider: Film, Fernsehen & Co., S. 35, 42 und 44).

Die meisten deutschen Filme der unmittelbaren Nachkriegszeit werden als Trümmerfilme bezeichnet und beschäftigten sich mit dem Leben im weitgehend zerstörten Nachkriegsdeutschland und mit der Vergangenheitsbewältigung. Sie waren stark vom italienischen Neorealismus beeinflusst und häufig dokumentarisch orientiert. Der erste deutsche Nachkriegsfilm war Wolfgang Staudtes Film „Die Mörder sind unter uns“ aus dem Jahr 1946. Ein weiterer bekannter Trümmerfilm war „Liebe 47“ (1949, Regie: Wolfgang Liebeneiner) nach dem Roman „Draußen vor der Tür“ von Wolfgang Borchert. Der italienische Regisseur Roberto Rossellini drehte im Jahr 1946 im zerbombten Berlin den Film „Deutschland im Jahre Null“ an Originalschauplätzen und mit Laiendarstellern.

Westdeutscher Film in den 1950er-Jahren

Aufnahmen zu der Filmkomödie Alles für Papa im Filmatelier Göttingen, 1953

Nach dem kurzen Intermezzo des „Trümmerfilms“ setzte man in den 50er Jahren in Westdeutschland wieder vorwiegend auf Unterhaltung, besonders auf den Heimatfilm, den Schlagerfilm und auf Kriegsfilme. Weitere typische Genres der Zeit waren Operetten- und Arztfilme sowie Gesellschaftskomödien.

Der Erfolg deutscher Heimatfilme begann mit dem ersten deutschen Nachkriegsfarbfilm „Schwarzwaldmädel“ (1950), nach der gleichnamigen Operette von August Neidhart und Leon Jessel. Regie führte Hans Deppe. Sonja Ziemann und Rudolf Prack stellten das Traumpaar dieses Films dar. Weitere erfolgreiche Heimatfilme waren „Grün ist die Heide“ (1951), ebenfalls von Hans Deppe, „Wenn die Abendglocken läuten“ (1951) von Alfred Braun, „Am Brunnen vor dem Tore“ (1952) von Hans Wolff, „Der Förster vom Silberwald“ (1954) von Alfons Stummer, „Das Schweigen im Walde“ (1955) von Helmut Weiss und „Das Mädchen vom Moorhof“ (1958) von Gustav Ucicky. Insgesamt wurden in den 1950er Jahren mehr als 300 Filme dieses Genres gedreht.

Charakteristisch für Heimatfilme der 1950er Jahre waren eine melodramatische Handlung, die meistens eine Liebesgeschichte beinhaltete, sowie komische oder tragische Verwechslungen. Häufig gab es Musikeinlagen. Die Handlung spielte in abgelegenen, aber spektakulären und durch den Zweiten Weltkrieg unzerstörten Landschaften wie dem Schwarzwald, den Alpen oder der Lüneburger Heide. Es werden insbesondere konservative Werte wie Ehe und Familie betont. Frauen werden meistens nur als Hausfrau und Mutter positiv dargestellt. Die Obrigkeit darf nicht in frage gestellt werden und Heiraten waren nur innerhalb derselben sozialen Gruppe möglich.

Viele Heimatfilme dieser Zeit waren Remakes alter UFA-Produktionen, die nun allerdings weitgehend von der Blut-und-Boden-Schwere der Vorbilder aus der NS-Zeit befreit waren. Der Heimatfilm, von der seriösen Kritik lange ignoriert, wird seit einigen Jahren auch zwecks Analyse früher westdeutscher Befindlichkeiten ernsthaft untersucht.

Mit der Wiederbewaffnung Westdeutschlands 1955 setzte auch eine populäre Kriegsfilmwelle ein. Beispiele waren „08/15“ (1954) von Paul May nach dem gleichnamigen Roman von Hans Hellmut Kirst, „Canaris“ (1954) von Alfred Weidenmann und „Der Arzt von Stalingrad“ (1958) von Géza von Radványi nach einem Roman von Heinz G. Konsalik. Die problematischen Streifen zeigten den deutschen Soldaten des Zweiten Weltkrieges als tapferen, unpolitischen Kämpfer, der eigentlich immer schon „dagegen" gewesen war. Ansonsten erschöpfte sich die „Vergangenheitsbewältigung“ weitgehend in einigen Filmen zum militärischen Widerstand gegen Hitler. Hier wäre besonders der Film „Der 20. Juli (1955) von Regisseur Falk Harnack zu nennen, der während der Nazizeit selbst als Widerstandskämpfer tätig war und der Gruppe der Weißen Rose zuzurechnen ist.

Das dritte wichtige Genre im westdeutschen Kino der 1950er Jahre war der Schlagerfilm, wie etwa „Liebe, Tanz und 1000 Schlager“ (1954) von Paul Martin, „Peter schießt den Vogel ab“ (1959) von Géza von Radványi oder „Wenn die Conny mit dem Peter“ (1958) von Fritz Umgelter, letzterer eine biedere Antwort der deutschen Filmindustrie auf die amerikanische Jugendkultur und die dortigen Rock-’n’-Roll-Filme. In diesen Filmen war die Handlung wenig ausgearbeitet, sie diente nur als Rahmen für Gesangsauftritte. Meistens ging es um Liebe oder Klamauk. Schlagerfilme blieben in Westdeutschland noch bis in die 1970er Jahre erfolgreich.

Fernsehen (ab 1954) und verpasster Anschluss an neue Filmtrends führten zur Krise des westdeutschen Kinos, auch wenn es durchaus einzelne Qualitätsfilme wie etwa Bernhard Wickis „Die Brücke“ (1959) und kontroverse Produktionen wie „Die Sünderin“ (1951, mit Hildegard Knef) gab. Ungewöhnlich für die damalige Zeit war auch der Film „Mädchen in Uniform“ (1958) von Géza von Radványi mit Romy Schneider als Schülerin eines Internats, die sich in ihre Klassenlehrerin verliebt. Aus den Reihen der Heimatfilmdarsteller ging mit Romy Schneider ein späterer Weltstar hervor.

Von der internationalen Bedeutung her konnte sich die westdeutsche Filmindustrie nicht mehr mit der französischen, italienischen oder japanischen messen. Deutsche Filme wurden im Ausland als provinziell wahrgenommen und Verkäufe an andere Länder waren eher selten. Koproduktionen mit ausländischen Partnern, die in dieser Zeit etwa zwischen italienischen und französischen Firmen schon üblich waren, wurden von den deutschen Produzenten meistens abgelehnt.^[1]

In den 1950er Jahren erlebte das deutsche Kino trotz allem eine (Schein)blüte, auch als „Kinowunder“ bezeichnet. Sowohl die Zahl der gezeigten Produktionen als auch die Anzahl der Kinobesuche und der Leinwände stieg in der Zeit von 1946 bis 1956 rapide an. In diesem Jahr erreichten die bundesrepublikanischen Zuschauerzahlen mit 817 Millionen Kinobesuchern ihren Zenit. Die Entwicklung zeigt Tabelle 1:

Jahr	Filmbesuche in Mio.	Leinwände
1946	300,0	2.125
1947	459,6	2.850
1948	443,0	2.975
1949	467,2	3.360
1950	487,4	3.962
1951	554,8	4.547
1952	614,5	4.853
1953	680,2	5.117
1954	733,6	5.640
1955	766,1	6.239
1956	817,5	6.438

Tabelle 1: Kinobesuche in den Jahren von 1946 bis 1956 in der BRD (Vgl. SPIO Filmtheaterstatisktik)

Ostdeutscher Film

Logo der Deutschen Film AG (DEFA)

Der ostdeutsche Film konnte zunächst davon profitieren, dass die Infrastruktur der alten UFA-Filmstudios im nun sowjetisch besetzten Teil Deutschlands (Gebiet der späteren DDR) lag. Die Spielfilmproduktion kam daher schneller in Gang als in den Westsektoren.

Grundsätzlich verband die Filmschaffenden und die Kulturpolitiker der DDR, bei allen sonstigen Differenzen und Reibungspunkten, das antifaschistische Engagement und die Überzeugung, für das „bessere Deutschland“ zu arbeiten. Allerdings war dabei „vielen 'führenden' Antifaschisten zugleich auch der Stalinismus in Fleisch und Blut übergegangen.“ (Ralf Schenk)

In der DDR entstanden unter Regisseuren wie beispielsweise Wolfgang Staudte einige bemerkenswerte Filme (u. a. „Der Untertan“ nach Heinrich Mann, 1951). Staudte ging später nach Westdeutschland.

Von der Produktion heroischer Personenkultfilme wie denen der „Ernst Thälmann“-Serie (ab 1954) nahm man später Abstand.

Weitere bekannte Filme des halbstaatlichen ostdeutschen DEFA-Monopolbetriebs waren etwa „Der geteilte Himmel“ (1964, nach Christa Wolfs gleichnamigem Roman), „Die Legende von Paul und Paula“ (1973), „Solo Sunny“ (1978), „Jakob der Lügner“ (1975, nach Jurek Becker). Produktionen, die sich kritisch mit dem DDR-Alltag beschäftigten, wurden von der Parteiführung mitunter aus dem Verleih genommen – vergleiche die „Spur der Steine“ von 1966. Dieses Werk gehörte zu jener fast kompletten DEFA-Jahresproduktion von Gegenwartsfilmen, die in einem rabiaten Kahlschlag nach dem 11. Plenum des ZK der SED im Dezember 1965 verboten wurde.

Bekannte ostdeutsche Regisseure waren beispielsweise Frank Beyer, Konrad Wolf und Egon Günther. Nach 1976 verließen auch zahlreiche bekannte Filmschauspieler die DDR, unter anderem Angelica Domröse, Eva-Maria Hagen, Katharina Thalbach, Hilmar Thate, Manfred Krug. Armin Mueller-Stahl konnte seine Karriere gar in Hollywood fortsetzen. Da die DDR in den 1980er Jahren auch zahlreiche Filme aus dem Westen in ihr Verleihsystem nahm, reduzierte sich die Rolle der DEFA immer stärker.

Während ihres Bestehens produzierte die DEFA neben TV-Filmen und – teils sehr guten – Dokumentarfilmen (Volker Koepp, Barbara und Winfried Junge u. a.) insgesamt ungefähr 750 abendfüllende Spielfilme fürs Kino. Ähnlich wie andere Filmnationen Osteuropas – hier ist z. B. die Tschechoslowakei zu nennen – hatte das Kino der DDR auch besondere Stärken beim Kinderfilm.

Die Kinokrise und die „Altbranche“

Am Ende der fünfziger Jahre wuchs die Unzufriedenheit mit der bundesdeutschen Filmproduktion. Bundesinnenminister Gerhard Schröder (CDU) kritisierte 1958 bei der Verleihung des Deutschen Filmpreises die „Misere des deutschen Filmschaffens“ und befand: „Unsere Hoffnungen wurden leider enttäuscht“.^[2].

Das Feuilleton übte immer heftiger Kritik. 1961 erschienen zwei intensiv diskutierte und folgenreiche Beiträge, die ein vernichtendes Urteil über das deutsche Filmschaffen fällten: Der deutsche Film kann gar nicht besser sein von Joe Hembus und Kunst oder Kasse von Walther Schmieding.

Beim Publikum stagnierte der jahrelang angestiegene Filmbesuch in der Bundesrepublik nun und wurde dann rückläufig. Besonders in den 1960er Jahren ging der Kinobesuch rapide zurück. Wurden im Jahr 1959 noch 670,8 Mio. Besucher gezählt, waren es im Jahr 1969 nur noch 172,2 Mio. Einen Überblick über diese Entwicklung gibt Tabelle 2:

Jahr	Filmbesuche in Mio.	Leinwände
1957	801,0	6.577
1958	749,7	6.789
1959	670,8	7.085
1960	604,8	6.950
1961	516,9	6.666
1962	442,9	6.327
1963	366,0	5.964
1964	320,4	5.551
1965	294,0	5.209
1966	257,1	4.784
1967	215,6	4.518
1968	179,1	4.060
1969	172,2	3.739

Tabelle 2: Filmtheaterstatistik der Jahre von 1957 bis 1969 (Vgl. SPIO Filmtheaterstatistik)

Als Folge dieses rapiden Besucherrückgangs am Ende der 1950er Jahre und am Anfang der 60er Jahre gingen eine Reihe von Produktions- und Verleihfirmen Bankrott, weil deren Produkte nun nicht mehr die Herstellungskosten erwirtschafteten und deshalb die Banken schließlich weitere Kredite und Bürgschaften verweigerten. Der spektakulärste Fall war die Pleite der UFA AG im Jahr 1962. Diese damals größte Produktionsgesellschaft Westdeutschlands ging im Jahr 1964 an den Bertelsmann-Konzern über. Den österreichischen Film, inhaltlich, personell und wirtschaftlich eng mit dem deutschen Film verbunden, ereilte dasselbe Schicksal. Nach dem Untergang dieser Epoche des banalen Unterhaltungsfilms und mit dem Aufrücken jüngerer Generationen begann der österreichische und deutsche Film ab den 60er Jahren zumindest inhaltlich zunehmend eigene Wege zu beschreiten.

Aber auch zahlreiche Kinos mussten in dieser Zeit schließen, man sprach damals vom „Kinosterben“. In den Jahren von 1959 bis 1969 halbierte sich nahezu die Zahl der vorhandenen Leinwände, sie ging von 7085 auf 3739 zurück (siehe Tabelle 2).

Zunächst dachte man, es handele sich bei den wirtschaftlichen Schwierigkeiten der Filmindustrie um eine temporäre Überproduktionskrise, die durch zu viele hergestellte und importierte Filme ausgelöst wurde. Als Reaktion drosselten die deutschen Hersteller den Ausstoß von Filmen. Wurden im Jahr 1955 noch 123 deutsche Filme produziert, so waren es im Jahr 1965 nur 56.

Die Kinokrise hatte aber tiefer gehende Ursachen. In Folge des Wirtschaftswunders kam es zu einer deutlichen Steigerung des Durchschnittseinkommens der Bevölkerung. Damit nahmen auch die Möglichkeiten der Freizeitgestaltung zu und sie fokussierten sich nicht mehr auf den Kinobesuch. Zugleich wurde das Fernsehen zu einem Massenmedium: Während im Jahr 1953 nur 10.000 Fernsehempfänger registriert waren, stieg ihre Anzahl im Jahr 1962 auf 7 Mio. (vgl. Schneider: Film, Fernsehen & Co., S. 49 und Hoffmann: Am Ende Video – Video am Ende?, S. 69f).

Die meisten in den 1960er Jahren gedrehten bundesdeutschen Filme waren konventionelle Genrewerke (Western-, Agenten-, Sexfilme). Es entstanden auch Filmreihen nach Autoren wie Karl May (Winnetou) und Edgar Wallace, später die sogenannten „Lümmelfilme“ über Schülerstreiche sowie die Reihe der Verfilmungen nach Johannes Mario Simmel. Die zentrale Produzentenpersönlichkeit hinter den Wallace- und Winnetou-Filmen war Horst Wendlandt.

Der erste bundesdeutsche Edgar-Wallace-Film war „Der Frosch mit der Maske“ (1958) von Harald Reinl. Später folgten unter anderem „Die Bande des Schreckens“ (1960) und „Der unheimliche Mönch“ (1965), bei dem Harald Reinl ebenfalls Regie führte, sowie „Der Zinker“ (1963), „Der Hexer“ (1964) und „Der Mönch mit der Peitsche“ (1967). Bei den letzten drei Filmen führte Alfred Vohrer Regie, der als klassischer Wallace-Regisseur gilt. In den insgesamt über 30 Filmen traten immer dieselben Schauspieler auf, die ganz bestimmte, klischeehaft überzeichnete Charaktere darstellten: die verführerische Karin Dor, der zwielichtige Klaus Kinski, die braven Kommissare Heinz Drache und Joachim Fuchsberger, der schrullige Eddi Arent, die undurchsichtige Elisabeth Flickenschildt etc.

Die Figuren entwickeln sich in den Filmen nicht weiter, Gut und Böse stehen sich unverrückbar gegenüber. Spannung wird (im Gegensatz zum Thriller) v. a. durch äußere Settings wie Nebelschwaden, Verliese, unheimliche Gänge, alte Herrenhäuser oder Käuzchenrufe hergestellt. Die Filme enthalten meistens auch eine gute Prise Humor sowie eine Liebesgeschichte.

Während die Wallace-Filme überwiegend heimische Schauspieler zeigten, schmückten sich die Karl-May-Filme mit ausländischen Hauptdarstellern. Beispiele für die Karl-May-Filme sind: „Der Schatz im Silbersee“ (1961), „Winnetou“ (1963), „Winnetou II“ (1964), „Winnetou III“ (1965), bei allen führte Harald Reinl Regie. Karl-May-Filme von Alfred Vohrer sind „Unter Geiern“ (1964) und „Old Surehand“ (1965) jeweils mit dem Engländer Stewart Granger als Old Surehand. Den edlen Uramerikaner des westdeutschen Kinos gab der Franzose Pierre Brice, Old Shatterhand wurde von dem Amerikaner Lex Barker dargestellt. In den DEFA-Indianerfilmen der DDR spielte v. a. der Jugoslave Gojko Mitić die Hauptrollen.

Diese Dominanz der Serienfilme wird von Werner Faulstich auf den weitgehenden Zusammenbruch des Kinomarktes in den 1960er Jahren zurückgeführt. Die Filme waren standardisiert und billig zu produzieren, ohne politischen oder ästhetischen Anspruch. Dennoch dominierten sie nicht mehr die bundesdeutschen Kinos. Denn einheimische Unterhaltungsfilme, die in den 1950er Jahren noch sehr erfolgreich waren, wurden nun von vielen Kinogängern gemieden, die jetzt eher amerikanische Filme bevorzugten. Denn inzwischen hatte sich das Publikum so sehr an die technisch und inhaltlich aufwendigen Hollywoodproduktionen gewöhnt, dass Filme aus anderen Ländern meistens nur noch eine Chance hatten, wenn sie etwas zeigten, was den Hollywoodfilmen aufgrund der damals noch sehr strikten amerikanischen Zensurbestimmungen unmöglich war. Das heißt, diese Filme mussten entweder gewalttätiger oder sexueller sein als die üblichen Hollywoodfilme (vgl. Ungureit: Das Film-Fernseh-Abkommen, S. 87).

Als Beispiel für Filme, die in der damaligen Zeit als sehr gewalttätig galten, können einige Italowestern genannt werden. Sie waren häufig Koproduktionen, mit einer Beteiligung auch von deutschen Firmen. So wurde beispielsweise der Westernklassiker „Für ein paar Dollar mehr“ (1965) mit Beteiligung der deutschen Constantin Film gedreht und es spielte in ihm auch der Schauspieler Klaus Kinski mit.

In dieser Zeit entstanden auch Aufklärungsfilme von Oswalt Kolle und die zahlreichen Sexfilme der Report-Serien, beispielsweise der „Schulmädchen-Report: Was Eltern nicht für möglich halten“ (1970). Diese Filme waren zwar ökonomisch wieder erfolgreich, aber sie wurden von den Filmkritikern abgelehnt. In dieser Zeit befand sich das Ansehen der traditionellen deutschen Filmproduzenten („Altbranche“) auf seinem Tiefpunkt.

Der Neue Deutsche Film

Aufkleber „Papas Kino ist tot“ des Oberhausener Manifestes

• siehe auch: Neuer Deutscher Film

Der anspruchsvolle, gesellschaftskritische „Neue Deutsche Film“ versuchte, sich von „Papas Kino“ – also dem oben beschriebenen Serienkino der 1950er und 60er Jahre – abzuheben. Als dessen Geburtsstunde gilt das am 28. Februar 1962 veröffentlichte Oberhausener Manifest, in dem eine Gruppe junger Filmemacher den Anspruch erhob, von nun an ein radikal neues Kino zu machen. In diesem Manifest heißt es: „Der Zusammenbruch des konventionellen deutschen Films entzieht einer von uns abgelehnten Geisteshaltung endlich den wirtschaftlichen Boden. Dadurch hat der neue Film die Chance, lebendig zu werden. […] Wir erklären unseren Anspruch, den neuen deutschen Spielfilm zu schaffen. Dieser neue Film braucht neue Freiheiten. Freiheit von den branchenüblichen Konventionen. Freiheit von der Beeinflussung durch kommerzielle Partner. Freiheit von der Bevormundung durch kommerzielle Interessengruppen. Wir haben von der Produktion des neuen deutschen Films konkrete geistige, formale und wirtschaftliche Vorstellungen. Wir sind gemeinsam bereit, wirtschaftliche Risiken zu tragen. Der alte Film ist tot. Wir glauben an den neuen.“ Dieses Manifest wurde unter anderem von Haro Senft, Alexander Kluge, Edgar Reitz, Peter Schamoni und Franz Josef Spieker unterzeichnet. Als zweite Generation stießen später noch zu dieser Gruppe Volker Schlöndorff, Werner Herzog, Jean-Marie Straub, Wim Wenders und Rainer Werner Fassbinder.

Dieser Gruppe ging es primär um die künstlerische Erneuerung des westdeutschen Films. Sie hatte kein Interesse, der „Altbranche“ neue künstlerische Impulse zu geben, sondern lehnte eine Zusammenarbeit mit ihr meistens ab. Denn sie verstanden sich als Autorenfilmer und hatten demnach den Anspruch, alle künstlerischen Tätigkeiten einer Filmproduktion wie Regie, Kameraarbeit und Schnitt zu kontrollieren. Ein Film wurde v. a. als ein individuelles Kunstwerk des jeweiligen Regisseurs verstanden. Insbesondere kommerziell motivierte Eingriffe der Produzenten oder Produktionsfirmen wurden vehement abgelehnt. Die „Oberhausener“ kritisierten an den traditionellen Unterhaltungsfilmen, dass sie realitätsverzerrend und affirmativ waren. Dabei orientierten sie sich an der soziologischen Filmanalyse der Frankfurter Schule. Die „ästhetische Linke“ (Enno Patalas) des neuen Films kann sogar als eine Art Vorläufer und Anregerin der Studentenbewegung der 1960er Jahre gelten.

Manchmal wird auch zwischen dem eher avantgardistischen „Jungen Deutschen Film“ der 1960er und dem zugänglicheren „Neuen Deutschen Film“ der 1970er Jahre unterschieden. Einflüsse waren der italienische Neorealismus, die französische Neue Welle und das britische New Cinema. Eklektisch wurden auch Traditionen des Hollywood-Kinos mit seinen wohletablierten Genres aufgegriffen und zitiert.

Die jungen deutschen Regisseure hatten kaum Chancen, in der kommerziellen deutschen Filmproduktion zu arbeiten, die – etwa im Vergleich zu Frankreich und Italien – besonders provinziell und kommerzorientiert war. Statt dessen bot sich das Fernsehen als Partner für die jungen deutschen Regisseure an und es entwickelte sich eine neuartige Partnerschaft zwischen ihnen: Insbesondere Sendeplätze wie „Das kleine Fernsehspiel“ oder „Tatort“ boten und bieten auch Nachwuchstalenten Chancen zur Erprobung ihres Könnens. Allerdings verlangten die Sender früher eine Fernsehpremiere des von ihnen vollständig oder zum großen Teil finanzierten Films: So wurde Schlöndorffs Film „Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach“ im Jahr 1971 zuerst im Fernsehen ausgestrahlt, bevor er in die Kinos kam. Die Kinobesitzer boykottierten jedoch solche Filme in der Regel, denn sie befürchteten „zum Nachspieler von Fernsehausstrahlungen“ zu werden.

Diese Situation änderte sich mit dem 1974 zwischen der ARD, dem ZDF und der Filmförderungsanstalt geschlossene Film-Fernseh-Abkommen. Es erweiterte insbesondere die materiellen Möglichkeiten für den Neuen Deutschen Film erheblich. Dieses Abkommen, das bis heute immer wieder verlängert wurde, sieht vor, dass die Fernsehanstalten pro Jahr eine bestimmte Geldsumme zur Verfügung stellen, mit der Filme gefördert werden, die sowohl zum Kinoabspiel als auch zur Fernsehausstrahlung geeignet sind. Das Gesamtvolumen der Zahlungen der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten schwankt zwischen 4,5 und 12,94 Mio. Euro pro Jahr. Das Film-Fernsehabkommen legt fest, dass die Kinoauswertung 24 Monate betragen sollte und die Filme erst danach auch im Fernsehen gezeigt werden dürfen. Die Video- bzw. DVD-Auswertung darf erst 6 Monate nach der Kinopremiere erfolgen. Durch diese Bestimmungen bekamen deutsche Spielfilme insbesondere des Neuen Deutschen Films die Chance, auch an der Kinokasse erfolgreich zu sein, bevor sie im Fernsehen ausgestrahlt wurden (vgl. Blaney: Symbiosis or Confrontation?, S. 204f).

Im Jahr 1965 wurde das Kuratorium Junger Deutscher Film zur direkten Förderung neuer Talente gegründet.

Mit der neuen Bewegung gewann der deutsche Film erstmals seit den 1920er und frühen 1930er Jahren wieder einige internationale Bedeutung. Die deutschen Autorenfilme waren dabei im Ausland oft früher anerkannt als in der Heimat.

Die folgenden Werke werden besonders häufig als typisch für den Neuen Deutschen Film betrachtet:

„Abschied von gestern“ (1966), Regie: Alexander Kluge, war der erste Film eines Regisseurs, der das Oberhausener Manifest unterschrieben hat und gilt als der künstlerische Durchbruch der neuen Generation. Er erhielt auf internationalen Festivals zahlreiche Preise und erzählt die Geschichte der Anita G., einer deutschen Jüdin, geboren 1937, die in der Zeit des Nationalsozialismus vom Schulbesuch ausgeschlossen wurde, sich auch in der DDR nicht zurecht fand und 1957 in den Westen kommt. Aber auch dort gelingt es ihr nicht, sich anzupassen. Schuld daran ist die gleichgültige und egoistische Gesellschaft.

Der Film „Es“ (1966) von Ulrich Schamoni behandelt das Thema Abtreibung und die Beziehungskrise eines jungen Paares. Er griff damalige Tabuthemen auf, die bisher so nie im deutschen Film gezeigt werden konnten und gewann zahlreiche Preise.

„Zur Sache, Schätzchen“ (1968) von May Spils ist eine unterhaltsame Komödie über mehrere Jugendliche aus Schwabing. Er erlangte Kultstatus, weil er sich als einer der ersten Filme mit dem Lebensgefühl junger Menschen zur Zeit der 68er-Bewegung auseinandersetzte.

„Jagdszenen aus Niederbayern“ (1969) von Peter Fleischmann ist ein „progressiver Heimatfilm“. Er beschreibt die Diskriminierung eines Homosexuellen in einem fiktiven bayrischen Dorf. Dieser wird schließlich von den Dorfbewohnern gnadenlos gejagt, als er nach zahlreichen Demütigungen im Zustand verminderter Zurechnungsfähigkeit seinen Peiniger ersticht.

In dem Film „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“ (1975), Regie: Volker Schlöndorff, wird die Terrorismus-Hysterie der 1970er-Jahre und die Rolle der Massenmedien thematisiert. Die völlig unschuldige Katharina Blum wird aufgrund von Zufällen verdächtigt, eine Terroristin zu sein. Der Film gewann zahlreiche Preise und war auch kommerziell erfolgreich.

Weitere wichtige Filme waren „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“ (1972) und „Paris, Texas“ (1984), beide von Wim Wenders und „Aguirre, der Zorn Gottes“ (1972) von Werner Herzog. Dieser Film beschäftigt sich mit der Suche der Spanier nach dem sagenhaften Eldorado. Klaus Kinski spielte die Hauptrolle, den größenwahnsinnigen Konquistador Don Lope de Aguirre.

Rainer Werner Fassbinder gilt als der wichtigste deutsche Autorenfilmer der 1970er Jahre. Er war stark vom Theater geprägt, für das er selbst einige Stücke geschrieben hat. Vorbild für viele seiner Filme sind die Melodramen von Douglas Sirk. Fassbinder schilderte häufig unglückliche Liebesbeziehungen, die an den repressiven und vorurteilsbehafteten Verhältnissen scheitern. Er betrieb mit dem Engagement von Stars der deutschen Kinotradition auch eine Versöhnung von neuem und altem deutschen Film. Seine bedeutendsten Filme waren „Händler der vier Jahreszeiten“, 1971 gleichzeitig im Kino und Fernsehen gezeigt, „Angst essen Seele auf“ (1974) und „Die Ehe der Maria Braun“ (1979). Im Jahr 1977 produzierte er zusammen mit anderen Regisseuren die Film-Collage Deutschland im Herbst, die sich kritisch mit dem zunehmenden Konformismus der deutschen Gesellschaft nach den Ereignissen des Deutschen Herbstes auseinandersetzte.

Literarische Vorlagen des neuen deutschen Films lieferten vielfach die Werke Heinrich Bölls und Günter Grass' (vgl. etwa Die verlorene Ehre der Katharina Blum und Die Blechtrommel aus dem Jahr 1979).

Weitere wichtige Regisseure waren Danièle Huillet und Jean-Marie Straub. In Zusammenhang mit dem neuen deutschen Film entwickelte sich ebenfalls der deutsche feministische Film, vertreten beispielsweise von den Regisseurinnen Helma Sanders-Brahms, Helke Sander und Margarethe von Trotta. Jugendfilme, die realistische Lebenssituationen zeigten, drehte Hark Bohm, wie beispielsweise „Nordsee ist Mordsee“ (1976).

1980 bis heute: neuere Entwicklungen

Deutsche (Ost- und West-) Kinospielfilmproduktion[3]
Jahr	Anzahl
1975	73
1985	64
1995	63
2003	80
2005	103
2007	173

Die 1980er Jahre – Großproduktionen und Neue Medien

Nachdem der neue (west-)deutsche Film manche seiner Ziele durchsetzen konnte (Etablierung der staatlichen Filmförderung, Oscar für Die Blechtrommel u. a.) zeigte er gegen Ende der 1970er- bzw. am Anfang der 1980er-Jahre Ermüdungserscheinungen, wenn auch Protagonisten wie Werner Herzog, Werner Schroeter, Volker Schlöndorff, Edgar Reitz oder Wim Wenders weiterhin erfolgreich produzierten.

Insbesondere der Deutsche Herbst im Jahr 1977 bewirkte ein Ende der gesellschaftlichen Aufbruchstimmung, die vorher die 1970er-Jahre prägte. Auch viele Regisseure des neuen deutschen Films hatten den Anspruch, in ihren Filmen die gesellschaftliche Wirklichkeit abzubilden und kritisch zu hinterfragen. Sie gerieten damit wie andere Linksintellektuelle pauschal unter Terrorismusverdacht. Diese gesellschaftliche Entwicklung führte auch dazu, dass die Vergabegremien und Fernsehanstalten kaum noch außergewöhnliche bzw. inhaltlich oder ästhetisch radikale Projekte bewilligten. Als von allen akzeptierbarer Kompromiss dominierten in dieser Zeit Literaturverfilmungen, die etwas abfällig als „Studienratskino“ bezeichnet werden. Beispiele hierfür sind etwa die Filme:

• Grete Minde (1980, Regie: Heidi Genée nach Theodor Fontane),
• Mädchenkrieg (1977, Regie: Bernhard Sinkel / Alf Brustellin nach Manfred Bieler)
• Heinrich (1977, Regie: Helma Sanders-Brahms nach Briefen von Heinrich von Kleist)
• Belcanto (1977, Regie: Robert van Ackeren, nach Thomas Mann).

Eine neue Generation von Produzenten und Regisseuren versuchte in den 1980er-Jahren aus dieser Konstellation auszubrechen und Kinofilme auf eine andere Art und Weise zu produzieren. Insbesondere in den Münchner Bavariastudios entstanden Großproduktionen wie „Das Boot“, „Die unendliche Geschichte“ oder „Der Name der Rose“. Solche Produktionen wurden oft in Englisch gedreht und auf internationale Verkaufbarkeit zugeschnitten. Dies zeigte sich beispielsweise in der Auswahl der Schauspieler und der Regisseure. Diese Filme waren häufig Koproduktionen mit Gesellschaften im europäischen Ausland. Als Produzent dieser Art von Filmen tat sich v. a. Bernd Eichinger hervor.

Beispiele für solche Großprojekte in den 80er Jahren sind:

• Berlin Alexanderplatz, (1980, Serie, Regie: Rainer Werner Fassbinder)
• Das Boot, (1981, Kinofilm und Serie, Regie: Wolfgang Petersen)
• Fitzcarraldo (1982, Regie: Werner Herzog)
• Die unendliche Geschichte (1984, Regie: Wolfgang Petersen)
• Momo (1985, Regie: Johannes Schaaf)
• Der Name der Rose (1986, Regie: Jean-Jacques Annaud).

Einen Wendepunkt für den deutschen Autorenfilm bewirkte Herbert Achternbuschs Werk Das Gespenst aus dem Jahr 1982. Dieser Film war aufgrund einer vom Bundesinnenministerium in Höhe von 300.000 DM zugesagten Prämie produziert worden. Nach Protesten strich der neue Bundesinnenminister Friedrich Zimmermann die noch ausstehende Summe von 75.000 Mark.

Zimmermann setzte danach wesentliche Änderungen für die Vergabe der Bundesfilmpreise durch. Unter anderem sollte das Preisgeld für das nächste Projekt nur noch 30 Prozent der gesamten Produktionskosten ausmachen. In der Bundestagssitzung vom 24. Oktober 1983 erklärte Zimmermann, er werde keine Filme finanzieren, die außer dem Produzenten niemand sehen wolle. Für den deutschen Autorenfilm hatte diese Maßnahme schwerwiegende Folgen, da künftig kaum ein Filmemacher in der Lage war, die restlichen 70 Prozent einer Produktion vorzufinanzieren oder gar einzuspielen.

Es wurde versucht, andere Finanzierungsquellen für Filme zu finden, um damit vom Einfluss des Fernsehens und der Fördergremien unabhängiger zu werden. Die wichtigsten Finanzierungsquellen waren der (möglichst) weltweite Vorabverkauf der Kino-, Fernseh- und Videorechte. Gremien und Fernsehsender haben auch zu diesen Filmen Gelder beigesteuert, allerdings waren ihr Anteil geringer, als es in den 1970er Jahren üblich war. Ein Beispiel hierfür ist die Finanzierung des Films „Das Boot“ die sich wie folgt zusammensetzte:

Firma bzw. Organisation	DM
Bayerischer Filmfonds	2.000.000
Projektfilmkommission der FFA	700.000
zusätzlich vom Bundesinnenministerium	250.000
WDR und SDR	1.500.000
Neue Constantin Film (Verleih)	1.700.000
Société Francaise de Production	2.000.000
sonstige Quellen	1.850.000
Bavaria Film	10.000.000
Zusammen	20.000.000

Tabelle 3: Finanzierung des Films Das Boot (Quelle: Blaney 1992)

Die Anteile der Gelder von öffentlich-rechtlichen Institutionen macht hier zusammen nur 23 % der Gesamtkosten aus.

Weitere Kassenschlager in den 1980er-Jahren waren die Otto-Filme (ab 1985) und das Roadmovie „Theo gegen den Rest der Welt“ (1980). Der kontrovers diskutiert Film „Christiane F. – Wir Kinder vom Bahnhof Zoo“ (1981) spielt im Milieu der minderjährigen Heroin-Abhängigen, die ihre Sucht durch Prostitution finanzieren. Herbert Achternbusch konnte mit seinem Werk „Das Gespenst“ 1983 noch einmal für einen veritablen Filmskandal sorgen. Die Streichung eines Teils der zugesagten Förderprämie für diesen Film und eine Neuregelung der Filmförderung durch Bundesinnenminister Friedrich Zimmermann (CSU) führte jedoch trotz des Protestes zahlreicher Filmschaffender zu einem weitgehenden Erliegen des deutschen Autorenfilms.

Der Weg in Richtung auf eine Kommerzialisierung und Internationalisierung des bundesdeutschen Films wurde dadurch geebnet, dass der neue deutsche Film schon in den 1970er Jahren auch international – zumindest künstlerisch – erfolgreich war. Insbesondere der Film „Das Boot“, aber auch einige andere dieser Großfilme waren ökonomisch durchaus erfolgreich. Allerdings konnten sie die bundesdeutsche Kinolandschaft nicht grundsätzlich umgestalten. Die letzten dieser Großfilme „Die Katze“ (1988, Regie Dominik Graf) und „Die Sieger“ (1994, Regie: Dominik Graf), waren kommerzielle Misserfolge und brachten die Bavaria an den Rand des Ruins.

Die Ursachen für das Scheitern dieser Strategie sind vielfältig und unter anderem darin zu sehen, dass diese Filme letztendlich doch nicht mit den immer aufwendigeren Hollywoodproduktionen mithalten konnten. Deshalb konnten sie die Präferenzen des an amerikanische Großproduktionen gewöhnten Publikums auch nicht dauerhaft verändern.

Zudem brach gerade in den 1980er Jahren eine neue Kinokrise aus. Jetzt gingen die Besucherzahlen abermals deutlich zurück und zahlreiche Kinos mussten schließen. Viele Kinobesitzer teilten ihre großen Säle in mehrere kleine Kinos auf. Diese wurden als Schachtelkinos bezeichnet. Das hatte den Vorteil, dass mehrere Filme auf einmal gezeigt und so auch mehr Zuschauer angelockt werden konnten. Die Entwicklung der Filmbesuche zeigt Tabelle 4:

Jahr	Filmbesuche in Mio.	Leinwände
1970	160,1	3446
1971	152,1	3412
1972	149,8	3244
1973	144,3	3172
1974	136,2	3218
1975	128,1	3163
1976	115,1	3263
1977	124,2	3142
1978	135,5	3153
1979	142,0	3251
1980	143,8	3422
1981	141,3	3560
1982	124,5	3613
1983	125,3	3669
1984	112,3	3611
1985	104,2	3418
1986	105,2	3262
1987	108,1	3252
1988	108,9	3246
1989	101,6	3216

Tabelle 4: Filmtheaterstatistik der Jahre von 1979 bis 1987(Quelle: SPIO Filmtheaterstatistik)

Es kam zu einer Umstrukturierung der Medienlandschaft, die die Stellung des Kinos zunächst weiter schwächte. Denn das Filmangebot wurde für die Bevölkerung durch die jetzt gegründeten privaten Fernsehsender und das damals neuen Medium Video erheblich erweitert.

Am 2. Januar 1984 waren im Rahmen des Ludwigshafener Kabelpilotprojektes erstmals private Sender, also damals RTL+ und Sat.1, in der BRD zu empfangen. In den ersten Jahren ihres Bestehens machten Spielfilme einen großen Anteil ihres Programms aus, sie wurden insbesondere in der Primetime gezeigt.

Um Zuschauerverlusten vorzubeugen, zeigten zu Beginn der 1980er Jahre auch die öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten ARD und ZDF deutlich mehr Spielfilme als vorher. Ab 1985 reduzierten sie ihre Ausstrahlung von Spielfilmen aufgrund des massiven Drucks von Privatsendern, Kinobesitzern und konservativen Politikern wieder (vgl. Karstens / Schütte 1999).

In den 1980er Jahren wurde auch der Videorecorder zu einem Massenkonsumgut. Er erlaubt es, Spielfilme gemäß den eigenen zeitlichen Bedürfnissen zu sehen. Die Konsumenten sind also nicht mehr auf das starre Programmraster von Fernsehen und Kino angewiesen. Zudem stehen ihnen als Kauf- oder Leihvideos viel mehr Filme zur Verfügung, als aktuell im Kino bzw. Fernsehen laufen oder ausgestrahlt werden. Jetzt waren auf einmal auch Genres verfügbar, wie Splatter- oder Pornofilm, die in der BRD bisher nicht oder nur selten zu sehen waren (vgl. Zielinski 1994). Das führte gegen Mitte der 80er Jahre zu einer hitzigen Debatte über Gewalt in den Medien, die von der CDU/CSU und anderen konservativen Kräften angefacht wurden und die sich v. a. an den Splatterfilmen entzündete. Als Folge dieser Debatte wurde der Jugendschutz in Videotheken und Fernsehen erheblich verschärft.

Dennoch verließ insbesondere der Pornofilm seine Nischenexistenz: über 20 Prozent aller Deutschen, darunter vor allem Männer bis zum 30. Lebensjahr, konsumieren regelmäßig Werke dieses Genres. Medienformate sind hier jedoch eher Videokassette und DVD als die Kinoleinwand.

Die 1990er Jahre – Aufbruch und Stagnation zugleich

In den 90er Jahren nahm erstmals seit langem der Kinobesuch in Deutschland wieder zu. Die Entwicklung zeigt Tabelle 5:

Jahr	Filmbesuche in Mio.	Leinwände
1990	102,5	3756
1991	119,9	3686
1992	105,9	3630
1993	130,5	3709
1994	132,8	3763
1995	124,5	3814
1996	132,8	4035
1997	143,1	4128
1998	147,9	4244
1999	149,0	4428

Tabelle 5: Filmtheaterstatistik der Jahre von 1990 bis 1999 (Quelle: SPIO Filmtheaterstatistik)

Diese Statistik wird durch die Tatsache etwas verzerrt, dass seit 1991 auch das Territorium der ehemaligen DDR erfasst ist. Allerdings ist ungeachtet dieser Tatsache der Aufwärtstrend in den Besucherzahlen eindeutig.

Diese Entwicklung wird auf den Boom der zahlreichen neueröffneten Multiplex-Kinos zurückgeführt. Im Unterschied zu den zahlreichen Schachtelkinos der 1980er Jahre wird in den Multiplexen Wert auf große Leinwände gelegt und mittels Raumklangverfahren hat sich die Tonwiedergabe deutlich verbessert: Die Kinozuschauer werden jetzt von allen Seiten beschallt.

Obwohl die überwiegende Mehrheit der Zuschauer nach wie vor amerikanische Spielfilme bevorzugt, nahm in den 1990er Jahren auch der Besuch von deutschen Filmen überproportional zu. Die Zeitschrift cinema bezeichnete diese Entwicklung sogar als „deutsches Filmwunder“.

Am Beginn der 1990er Jahre kam es zu einem Boom deutscher Beziehungskomödien. Ein Vorläufer dieser Welle war der Film „Männer“ (1985, Regie: Doris Dörrie). Filme wie beispielsweise „Allein unter Frauen“ (1991, Regie: Sönke Wortmann), „Abgeschminkt!“ (1993, Regie: Katja von Garnier), „Der bewegte Mann“ (1994, Regie: Sönke Wortmann) oder „Stadtgespräch“ (1995, Regie: Rainer Kaufmann) waren sehr erfolgreich. Besonders die Schauspielerin Katja Riemann war in vielen dieser Beziehungskomödien zu sehen. Ein weiterer Filmemacher der neuen Generation ist Detlev Buck. In seiner Komödie „Wir können auch anders…“ (1993) behandelt er auf satirische Weise Probleme der Wiedervereinigung der Bundesrepublik und der DDR. Seine bisher erfolgreichste Komödie war aber „Karniggels“ (1991). Der Komödien-Boom war zum großen Teil für den Besucheranstieg bei deutschen Filmen verantwortlich.

Während die amerikanischen Filme in den 1990er Jahren immer aufwendiger hergestellt wurden und sie dementsprechende Schauwerte zu bieten hatten, kam es bei den bundesdeutschen Filmen nicht zu einer vergleichbaren Entwicklung. Deshalb blieb auch der Erfolg der deutschen Filme an der Kinokasse alles in allem doch begrenzt. Auch an den ökonomischen Bedingungen der Filmproduktion änderte sich nur wenig. Nach wie vor waren die deutschen Filme auf die Förderung durch Vergabegremien und das Fernsehen angewiesen.

Im Fernsehprogramm wurden deutlich weniger Spielfilme ausgestrahlt, als noch in den 1980er Jahren. Die öffentlich-rechtlichen Sender hatten wegen des faktischen Filmhandelsmonopols von Leo Kirch kaum noch Zugang zu attraktiven amerikanischen Spielfilmen. Aber auch die Privatsender bevorzugen inzwischen Eigenproduktionen. Denn inzwischen sind die Lizenzkosten für einen amerikanischen Spielfilm von durchschnittlich 300.000 $ in den 1980er Jahren auf bis zu 3.000.000 $ pro Ausstrahlung in den 1990er Jahren geradezu explodiert (vgl. Karstens / Schütte 1999). Diese Entwicklung mag auch ein Grund dafür gewesen sein, dass die Privatsender sich jetzt auch bereiterklärt haben, Gelder im Rahmen des Film-Fernseh-Abkommens für Filmproduktionen zur Verfügung zu stellen. Denn ihr Bedarf an eigenproduzierten „Formaten“ ist inzwischen stark gestiegen. Zahlreiche neue Talente speziell des Komödienfachs nutzen die „Privaten“ als Sprungbrett zum Film.

Neben den Komödien entstanden in den 1990er Jahren auch eine Reihe von Filmen, die – in der Tradition des neuen deutschen Films – versuchten, die gesellschaftliche Realität zu reflektieren, wenn auch häufig in einer gebrochenen, manchmal auch verfremdeten Weise. Beispiele für solche Filme sind: „Winterschläfer“ (1997, Regie Tom Tykwer), „Das Leben ist eine Baustelle“ (1997, Regie: Wolfgang Becker), „Schnee in der Neujahrsnacht“ (1999, Regie: Thorsten Schmidt), „Der Krieger und die Kaiserin“ (2000, Regie: Tom Tykwer) und „Die Stille nach dem Schuss“ (2000, Regie: Volker Schlöndorff). Die meisten dieser Filme waren allerdings kommerziell nicht besonders erfolgreich.

Daneben werden in den 1990er-Jahren in Deutschland auch wieder häufiger Genrefilme gedreht, beispielsweise „Lola rennt“ (1998, Regie: Tom Tykwer), „Bandits“ (1997, Regie: Katja von Garnier) oder der Horrorfilm „Anatomie“ (2000, Regie: Stefan Ruzowitzky).

Der Undergroundfilm florierte ebenfalls: Die morbiden Splatterkunstfilme des Jörg Buttgereit beispielsweise sind in der einschlägigen Szene weltweit bekannt geworden. Abseits des Mainstreams befinden sich auch die Filme Werner Nekes', Christoph Schlingensiefs oder Heinz Emigholz'. Derartige Werke sowie ausländische Kunstfilme, werden kaum in den allgegenwärtigen Multiplex-Kinos, sondern eher in den seit den 1970er Jahren stärker verbreiteten Programmkinos gezeigt.

Ab den 1990er Jahren veränderten zudem erstmals vermehrt Filmemacher mit Migrationshintergrund, insbesondere türkischer Abstammung, das deutsche Kino. Ihr häufig transnationaler Ansatz leistete einen bedeutenden Beitrag insbesondere zur internationalen Aufmerksamkeit, die der deutsche Film ab diesem Zeitpunkt wieder erfuhr.

• Hauptartikel Deutsch-türkisches Kino

Als ungewöhnlicher Regisseur zwischen Dokumentar- und Spielfilm erwies sich Romuald Karmakar. Die Regisseure Wolfgang Petersen und Roland Emmerich konnten sich nach ihren einheimischen Erfolgen in den USA etablieren. Mit den Gebrüdern Lauenstein wurde 1990 auch der deutsche Animationsfilm durch einen Oscar gewürdigt.

Kino im 21. Jahrhundert – digitale Medien und neue Herausforderungen

Den Kinobesuch ab 2000 gibt folgende Tabelle wieder:

Marktanteil deutscher Filme an deutschen Kinobesuchen[4]
Jahr	Marktanteil
2004	23,8 %
2005	17,1 %
2006	25,8 %
2007	18,9 %
2008	26,6 %
2009	27,4 %

Jahr	Filmbesuche in Mio.	Leinwände
2000	152,5	4783
2001	177,9	4792
2002	163,9	4868
2003	149,0	4868
2004	156,7	4870
2005	127,3	4889
2006	136,6	4848
2007	125,4	4832
2008	129,4	n. b.
2009	146,3	n. b.

Tabelle 6: Filmtheaterstatistik der Jahre von 2000 bis 2009 (Quelle: FFA)

Die ökonomische Entwicklung der Kinobranche im 21. Jahrhundert ist also durchwachsen und ihre Stimmung gedrückt. Seit dem Höhepunkt im Jahre 2001 sind die Besucherzahlen stark zurückgegangen. Dies wird im Allgemeinen auf die Veränderungen durch die Digitale Revolution zurückgeführt: Seit 2001 sind aktuelle Filme auch in P2P-Netzwerken wie KaZaA, eDonkey2000 und BitTorrent verfügbar. Nach der aktuellen Brennerstudie der FFA haben im ersten Halbjahr 2005 insgesamt 1,7 Mio. Bundesbürger Filme aus dem Internet heruntergeladen. Von diesen gaben 8 % an, häufiger ins Kino zu gehen, 50 % stellen keine Veränderung der Häufigkeit ihres Kinobesuches fest, 29 % gehen seltener ins Kino und 13 % überhaupt nicht mehr. Hieraus schloss die Filmindustrie, dass P2P-Netzwerke ein wichtiger Faktor des Besucherrückgangs seien und reagierte darauf mit Klagen gegen P2P-User und der Kampagne Raubkopierer sind Verbrecher, die in Kinospots, die regelmäßig vor Start des Hauptfilms gezeigt wurden, P2P-User mit Gefängnisstrafen von bis zu 5 Jahren bedroht. Nach der aktuellen Brennerstudie kennen 64 % aller 20- bis 29-Jährigen diese Kampagne [1].

Neben den P2P-Netzwerken wirken sich auch noch andere Faktoren negativ auf den Kinobesuch aus:

• Die für den Kinogang besonders relevante Zielgruppe der Jugendlichen und jungen Erwachsenen geht infolge der Überalterung der Gesellschaft zurück.
• Computerspiele und sonstige Freizeitaktivitäten im Zusammenhang mit dem Internet sind eine starke Konkurrenz für den Kinobesuch.

Dennoch ist die von der Filmindustrie gelegentlich verbreitete Untergangsstimmung nicht gerechtfertigt: Spätestens seit 1997 wird mit dem Verkauf und der Vermietung von Videokassetten und später DVDs in Deutschland mehr Geld umgesetzt, als an der Kinokasse. Diese Entwicklung hat sich mit dem Aufkommen der DVDs massiv beschleunigt. Der Kinoumsatz lang im Jahr 2005 bei 745 Mio. Euro, der Videogesamtmarktumsatz bei 1,686 Mrd. Euro. Er ist also mehr als doppelt so hoch, wie das Kinoeinspiel. Der gegenwärtig stattfindende Umbruch in Richtung Flüssigkristallbildschirme, HDTV und Blu-ray Discs dürfte diesen Trend weiter beschleunigen. Möglicherweise werden in naher Zukunft auch legale Downloaddienste für Filme größeren Zuspruch finden. Fazit: Mit Filmen kann immer noch sehr viel Geld verdient werden, es ist aber unsicher, ob viele Menschen sie noch in den traditionellen Kinosälen betrachten werden.

Sowohl national als auch international konnte der deutsche Film trotz aller strukturellen Probleme einige Erfolge verbuchen. Der Marktanteil einheimischer Produktionen ist mit 17,1 % im Jahr 2005 nach wie vor recht hoch. Auch international bekam der deutsche Film wieder größere Anerkennung. So wurde Caroline Links Literaturverfilmung „Nirgendwo in Afrika“ 2002 mit dem Oscar für den besten nichtenglischsprachigen Film ausgezeichnet, Oliver Hirschbiegels ambitionierter Film über die letzten Tage Hitlers und des Deutschen Reiches „Der Untergang“ wurde 2005 und der Film „Sophie Scholl – Die letzten Tage“ (Regie: Marc Rothemund), im Jahr 2006 mit einer Nominierung belohnt und ein Jahr später konnte Florian Henckel von Donnersmarcks Film „Das Leben der Anderen“ erneut einen Oscar nach Deutschland holen.

Ansonsten setzen sich viele Filmtrends aus den 1990er-Jahren fort. Die zunehmende Digitalisierung hat zumindest die Inhalte der kommerziellen Filmproduktion noch nicht wesentlich beeinflusst.

Besonders erfolgreich waren in den ersten Jahren nach der Jahrtausendwende Filmparodien und Komödien mit dem Schauspieler bzw. Regisseur Til Schweiger oder Filme wie beispielsweise „Der Schuh des Manitu“ (2001), Regie: Michael Herbig, der Zuschauerzahlen im zweistelligen Millionenbereich anziehen konnte, die bei einheimischen Produktionen zuvor rar gewesen waren und „(T)Raumschiff Surprise – Periode 1“ (2004), Regie führte hier ebenfalls Michael Herbig. Wolfgang Beckers Komödie „Good Bye, Lenin!“ (2003) war ebenfalls ein großer Erfolg an den Kinokassen, wurde aber auch gleichzeitig von den Kritikern gelobt. Weitere wichtige Komödien sind „Bang Boom Bang – Ein todsicheres Ding“ (1999) und „Was nicht passt, wird passend gemacht“ (2002). Bei beiden Filmen führte Peter Thorwarth Regie. „Süperseks“ (2004), Regie: Torsten Wacker, spielt im Hamburger Migrantenmilieu.

Auch der Film „Das Wunder von Bern“ (2003), Regie: Sönke Wortmann, über Deutschlands unerwarteten Titelgewinn bei der Fußball-Weltmeisterschaft 1954 war mit über 3 Millionen Zuschauern ein bemerkenswerter kommerzieller Erfolg.

Wie in den 1990er-Jahren werden auch weiterhin einige Genrefilme gedreht. Hier können „Anatomie 2“ (2003), Regie: Stefan Ruzowitzky, „Das Experiment“ (2001), Regie: Oliver Hirschbiegel und „Lautlos“ (2004), Regie: Mennan Yapo genannt werden.

Beispiele für aktuelle Dramen und sozialkritische Filme sind „Die fetten Jahre sind vorbei“ (2004), Regie: Hans Weingartner, der sich vor dem Hintergrund der globalisierungskritischen Bewegung mit der Prekarisierung der Arbeit und dem Widerstand dagegen beschäftigt. Fatih Akın mit seinen Filmen „Gegen die Wand“ (2004) und „Auf der anderen Seite“ (2007) sowie andere Regisseure etablierten das Kino des „Cultural Clash“ in Deutschland. Thema sind hier vor allem Verwerfungen und Konflikte der multikulturellen Gesellschaft. Filme der Regisseurin Sylke Enders wie beispielsweise „Kroko“ (2003) beschäftigen sich mit der Situation von marginalisierten Bevölkerungsgruppen in sozialen Brennpunkten von Berlin.

Der mit 2,4 Millionen Zuschauern erfolgreiche und in den Medien intensiv diskutierte Film „Der Baader-Meinhof-Komplex“ (2008), Regie Uli Edel, setzt sich mit der Geschichte der RAF bis zum Deutschen Herbst 1977 auseinander. Produzent war Bernd Eichinger. Der Film basiert auf dem gleichnamigen Buch des ehemaligen Spiegel-Chefredakteurs Stefan Aust.

Der Film „Das weiße Band“ (2009), Regie Michael Haneke, ist eine deutsch-österreichische Koproduktion. Er thematisiert autoritäre Erziehung, Klassen- und Frauenunterdrückung im fiktiven norddeutschen Dorf Eichwald vor 1914 in der Gesellschaft des zweiten Kaiserreiches. „Das weiße Band“ wurde 2010 für einen Oscar nominiert, konnte jedoch die begehrte Trophäe nicht gewinnen. Allerdings gewann der Film die Goldene Palme der Filmfestspiele von Cannes.

• Hauptartikel Berliner Schule

Mit der Berliner Schule hat sich jenseits des Mainstream-Kinos eine Gruppe von jungen deutschen Filmemachern etabliert, die sich an Autorenfilmern wie Bresson, Rohmer aber auch an Hitchcock orientieren. Bei einem ausgeprägten Stilwillen geht es ihnen weniger darum, spektakuläre Geschichte zu erzählen, sondern es werden eher alltägliche, aus eigener Erfahrung gespeiste Szenarien erforscht. Die Hintergründe der in den Filmen dargestellten Figuren werden meistens nur angedeutet, nicht aber ausführlich beschrieben. Die Menschen sind häufig auf der Flucht, ohne aber neue Horizonte oder besseres Leben erreichen zu können. Die Filme der Berliner Schule spielen an anonymen Nicht-Orten und zersiedelten, heruntergekommenen Landschaften oder Stadtquartieren. Im Unterschied zum sozialkritischen Neuen Deutschen Film der 1970er Jahre werden keinerlei Alternativen zum gegenwärtigen Gesellschaftssystem angeboten. Die depressive Stimmung vieler dieser Filme reflektiert letztendlich auch die zunehmende soziale Unsicherheit und die Absturzängste der intellektuellen Mittelklasse, aus der diese jungen Filmemacher stammen. Der Filmkritiker Gerhard Midding bemängelte jedoch, dass in den Filmen der Berliner Schule die Dramatik allzu sehr zurückgenommen werde. Er bezweifelt, dass das Festhalten an reduzierten Geschichten und reduzierter Ästhetik ein dauerhaft tragfähiges Programm sei.

Typische Regisseure der Berliner Schule sind Christian Petzold u.a. mit den Filmen „Die innere Sicherheit“ (2000), „Wolfsburg“ (2003), „Gespenster“ (2005) und „Yella“ (2006); Stefan Krohmer mit „Sommer ’04“ (2006); Thomas Arslan mit „Dealer“ (1999) und „Der schöne Tag“ (2001); Christoph Hochhäusler mit „Milchwald“ (2003) und „Falscher Bekenner“ (2005); Benjamin Heisenberg mit „Schläfer“ (2005); Valeska Grisebach mit „Sehnsucht“ (2006); Angela Schanelec mit „Mein langsames Leben“ (2001) und Ulrich Köhler mit „Montag kommen die Fenster“ (2006).^[5]

Die Filme der Berliner Schule konnten sowohl national als auch international einige Filmpreise gewinnen. Insbesondere in Frankreich werden sie als „Nouvelle Vague allemande“ sehr geschätzt. In Deutschland allerdings haben sie nur vergleichsweise wenige Zuschauer anziehen können^[6].

Auch die Undergroundfilmszene ist weiterhin sehr lebendig. Johannes Jäger drehte im Jahr 2005 mit minimalem Budget „Kampfansage – Der letzte Schüler“. Dabei handelt es sich wohl um den ersten Wuxia-Film Deutschlands. „Status Yo!“ (2004), Regie: Till Hastreiter, spielt in der Berliner Hip-Hop-Szene und beschäftigt sich auch mit Problemen wie Zwangsheiraten. Er wurde praktisch ohne Budget ausschließlich mit Laiendarstellern gedreht und hat einen dokumentarischen Stil.

Inspiriert von den Filmen eines Michael Moore und dem österreichischen Film „Darwin’s Nightmare“ (2004), Regie Hubert Sauper, werden auch in Deutschland wieder mehr Dokumentarfilme gedreht. Diese erscheinen meistens nicht im regulären Kinoprogramm, sondern werden auf Festivals gezeigt oder direkt als DVD verkauft bzw. über das Internet verteilt. Beispiele sind „Neue Wut“ (2005), Regie Martin Keßler, über die Montagsdemonstrationen gegen Hartz IV, „Wasser unter dem Hammer“ (2006), „Bahn unterm Hammer“ (2007), über die Wasser- und Bahnprivatisierungen. Regie führten bei beiden Filmen Leslie Franke und Hermann Lorenz.

In der Vitalität des Undergroundfilms und der Renaissance des Dokumentarfilms zeigen sich langsam die ersten Folgen der Digitalen Revolution im Bereich der Filmproduktion. Ein Camcorder ist bereits ab 500 Euro zu haben. Der Schnitt des Materials kann von einem handelsüblichen PC erledigt werden. Vor einigen Jahren kostete ein digitales Echtzeit-Videoschnitt-System dagegen noch über 25.000 Euro. Diese Entwicklung ermöglicht es viele mehr Menschen als bisher, selbst Filme zu drehen. Andererseits wird über viele negative Auswirkungen der Globalisierung in den etablierten Massenmedien entweder überhaupt nicht oder nur einseitig berichtet. Als Reaktion darauf entstehen viele – auch kleinere – Dokumentarfilme, die teilweise über das Internet verteilt werden.

Zitate

• „…eine Filmindustrie [kann] nur dann international sein […], wenn sie sich ihrer nationalen Identität bewußt ist.“ (Volker Schlöndorff)
• „Eine unverkennbare Identität abseits nationalistischer Definitionen zurückzugewinnen, gehört zu den primären Erfordernissen der Zeit, soll das heimische Filmschaffen nicht in einer westlichen Einheitsproduktion ohne charakteristische Stimme aufgehen.“ (Thomas Kramer, in: Reclams Lexikon des deutschen Films)

Literatur

• Jacobsen, Wolfgang (Hrsg.): Geschichte des deutschen Films. Metzler, Stuttgart 2004, ISBN 3-476-01952-7
• Alfred Bauer: Deutscher Spielfilmalmanach. 1929–1950. Berlin 1950
• Martin Blaney: Symbiosis or Confrontation?. Bonn 1992, ISBN 3-89404-906-5
• Francis Courtade, Pierre Cadars: Geschichte des Films im Dritten Reich. Heyne, München 1977, ISBN 3-453-00759-X
• Robert Fischer, Joe Hembus: Der neue deutsche Film 1960–1980. Goldmann, München 1981, ISBN 3-442-10211-1
• Kay Hoffman: Am Ende Video – Video am Ende?. Berlin 1990, ISBN 3-924859-93-0
• Boguslaw Drewniak: Der deutsche Film 1938–1945. Ein Gesamtüberblick. Droste, Düsseldorf 1987, ISBN 3-7700-0731-X
• Werner Faulstich, Helmut Korte (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte 1. (1994), ISBN 3-596-24491-9
• Adolf Heinzlmeier: Nachkriegsfilm und Nazifilm. Anmerkungen zu einem deutschen Thema. Frankfurter Bund für Volksbildung, Frankfurt am Main 1988, ISBN 3-927269-04-2
• Hans Helmut Prinzler: Chronik des deutschen Films 1895–1994. (1995), ISBN 3-476-01290-5
• Eric Karstens, Jörg Schütte: Firma Fernsehen, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1999, ISBN 3-499-60592-9
• Thomas Kramer: Reclams Lexikon des deutschen Films. (1995), ISBN 3-15-010410-6
• Rainer Rother (Hrsg.): Mythen der Nationen: Völker im Film. (1998), ISBN 3-86102-101-3
• Geoffrey Nowell-Smith (Hrsg.): The Oxford History of World Cinema (1999), ISBN 0-19-874242-8
• Werner Faulstich: Filmgeschichte. (2005), ISBN 3-8252-2638-7
• Philipp Sanke: Der bundesdeutsche Kinofilm der 80er Jahre. Unter besonderer Berücksichtigung seines thematischen, topographischen und chronikalischen Realitätsverhältnisses. Dissertation, Universität Marburg 1994 (Volltext)
• Irmela Schneider: Film, Fernsehen & Co.. Heidelberg 1990, ISBN 3-533-04296-0
• Filmtheaterstatistik der SPIO, im Internet: [2]
• Heinz Ungureit: Film-Fernseh-Abkommen als Zukunftsperspektive, in: Kurt Rentschel, Karl Friedrich Reimers (Hrsg.): Filmförderung. München 1992, ISBN 3-88295-148-6
• Jerzy Toeplitz: Geschichte des Films. (2 Bände: 1895–1933, 1934–1945). Zweitausendeins, Frankfurt 1983
• Siegfried Zielinski: Audiovisionen'. Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1994, ISBN 3-499-55489-5
• Jürgen Kniep: „Keine Jugendfreigabe!“. Filmzensur in Westdeutschland 1949-1990, Wallstein Verlag Göttingen 2010 ISBN 978-3-8353-0638-7

Siehe auch

• Liste bedeutender deutscher Filme
• Liste der Regisseure des deutschen Films
• Liste bekannter Darsteller des deutschsprachigen Films
• Liste der Komponisten des deutschsprachigen Films
• Liste deutscher Filmproduktionsgesellschaften
• Filmfestivals in Deutschland
• Koproduktionsabkommen Österreich – Deutschland
• Filmgeschichte

Weblinks

• Aktuelle deutsche Filme im Fernsehen und Kino
• filmportal.de – Offizielles Portal zum deutschen Film
• CineGraph – Daten, Fakten und Hintergründe zur Geschichte des deutschsprachigen Films
• Der deutsche Tonfilm
• 35millimeter.de – Eine wachsende Zahl von Texten zur deutschen Filmgeschichte
• Porträts deutscher Filmpioniere sowie Kurzübersicht der deutschen Filmgeschichte
• Neuster Deutscher Film
• Murnau-Stiftung - Erhaltung des deutschen Filmerbe

Einzelnachweise

1. ↑ Vgl. Schneider: Film, Fernsehen & Co., S. 43.
2. ↑ Jürgen Kniep: Keine Jugendfreigabe! 2010, S. 87, nach Schröder, Gerhard: Aber unsere Hoffnungen wurden leider enttäuscht, in: Filmforum 7 (1958), H. 8, S. 2
3. ↑ Weltfilmproduktionsbericht (Auszug), Screen Digest, Juni 2006, S. 205–207 (eingesehen am 15. Juni 2007)
4. ↑ Österreichisches Filminstitut: Pressemitteilung der Europäischen Audiovisuellen Informationsstelle, Europarat Straßburg, 9. Februar 2009 (abgerufen am 17. Februar 2009)
5. ↑ Die Schule, die keine ist – Reflektionen über die „Berliner Schule“, Artikel auf der Website des Goethe-Instituts
6. ↑ vgl. Rainer Ganserra: Das Kino der Stilbewussten, in epd-Film 9/07 und Gerhard Midding: Die Verweigerungskünstler, in epd-Film 9/07.